Silvija Geikina

Teātra kritiķe

Dailes teātra 3. aktieru studija

Sākums

Dailes teātra 3. aktieru studija, kas no 1959. līdz 1962. gadam darbojās vecajā Dailes teātra ēkā Lāčplēša ielā 25, vēlākajos gados nereti tika dēvēta par leģendāru. Kad studija 1972. gadā atzīmēja savu pirmo desmitgadi, ievērojamā teātra zinātniece Lilija Dzene tās bijušos audzēkņus nosauca par pēdējiem romantiķiem skatuves mākslā. Skaisti, taču nedaudz mulsinoši vārdi. Gandrīz katrā aktieru paaudzē ir savi romantiķi, tādēļ negribas domāt, ka mēs bijām pēdējie. Varbūt tajos gados, kad augām un mācījāmies, romantisma teātra mākslā bija nedaudz vairāk nekā šobrīd.

Viņš cerēja, ka līdz ar viņu ienākšanu teātrī sāksies jauns radošais pacēlums un mākslinieciska izaugsme. Turpinot un atbalstot Eduarda Smiļģa cerības, 3. studijas vadītāja, Dailes teātra režisore un ritmikas pasniedzēja Felicita Ertnere studijas programmiņā rakstīja: „Sākot patstāvīga darba gaitas, studijas absolventiem būs iespēja izveidoties par radošiem aktieriem, kas cels jaunā laikmeta teātra mākslu. Ar savu pieredzi un gribasspēku viņi būs cienīgi saglabāt un tālāk virzīt Dailes teātra tradīcijas. Ar skaistiem jauniem atklājumiem viņi turpinās Dailes teātra iezīmēto ceļu.”

Bija daudz cerību un gaidu. Taču studijas pirmās desmitgades atzīmēšanas reizē 1972. gadā pedagogs un režisors Pēteris Pētersons veltīja studijai dzejas rindas, kurās bija ļoti zīmīgi vārdi:

„Mēs jaunu laikmetu neiesākām,

Mēs tikai noslēdzām loku,

Triju smiļģisko studiju ciklu

Ar retinātu un mazliet biklu

Ritmu,

24-tais, 49-tais, 62-tais gads…

Mēs noslēdzam aploci šo

Uz divu laikmetu šķirtnes stāvošie –

Šodienai piederošie…”

Tās studijas, kuras Dailes teātrī tika organizētas pēc 3. studijas, nāca kā smiļģiskās tradīcijas apšaubītājas un pat noliedzējas.  Šajā ziņā 3. aktieru studija ir vēsturiski nozīmīga, jo ir pēdējā, kurā bija  jūtama  Eduarda Smiļģa ietekme.

Loks, kuru noslēdza 3. aktieru studija, bija aizsācies jau Dailes teātra pastāvēšanas pirmajos gados. Eduards Smiļģis bija paziņojis, ka vēlas radīt jauna veida skatuves mākslu. Šim nolūkam bija nepieciešami tieši Dailes teātrī izaudzināti aktieri. 20. gs. divdesmito gadu sākumā darbojošos Aktieru apmācības kursus (Jēkaba Dubura dibinātos, vēlāk Zeltmata vadītos dramatiskos kursus) Eduards Smiļģis uzskatīja par pilsoniskiem un naturālistiskiem. Dailes teātrim bija nepieciešams pilnīgi citāds aktieris, un to varēja izaudzināt tikai pats teātris. Tādēļ 1924. gadā tika izsludināta dalībnieku uzņemšana Dailes teātra 1. studijā.

Kāds aktieris Dailes teātrim īsti bija nepieciešams? Šo jautājumu jau pirmajos teātra pastāvēšanas gados uzdeva teātra praktiķi un teorētiķi. Piemēram, pirmo dramatisko kursu vadītājs Kārlis Dziļleja grāmatā „Dailes teātra desmit gadi” (1930) citē ievērojamā scenogrāfa un teorētiķa Jāņa Munča viedokli: „Tikai aktieris, kas iegūs vispilnīgāko tehniku un kam nevajadzēs nosarkt veikla sportista priekšā, spēs dot savai dvēselei pārliecinošo redzamo formu. Bez loģiski izprastas un pārliecinoši veidotas redzamas formas aktieris ir tikai nožēlojams diletants. Tāpat kā redzama forma bez dvēseles ir tikai sauss, neko neizteicošs manekens. Nākotnes aktierim vajadzīgas abas šīs īpašības.” [i] Pats Eduards Smiļģis vairāk runājis par teātri kopumā, aktieri pieminot, kā nozīmīgu, bet ne vienīgo teātra sastāvdaļu

Padomju laikā, rakstot par aktiera mākslu Dailes teātrī, būtiskas un nozīmīgas atziņas izteicis teātra zinātnieks Māris Grēviņš izdevumā „Teātris un Dzīve” (1962): „Dailes teātris prasa savu īpatu dzīves patiesības atklājumu. Uz Dailes teātra skatuves jebkuram sīkumam ir tieksme augt, kļūt lielākam, vispārinātākam, arī teātra mākslinieku labākajos aktieriskos sasniegumos varam runāt par sīkas patiesības pārtapšanu lielā dzīves un mākslas patiesībā. Dailes teātra māksliniekiem ir pa spēkam dot spilgtu psiholoģisku raksturojumu un atklāsmi, tikai tā vairs nebūs „parastā” psiholoģija, bet lielākos mērogos tverta.” [ii]

“Atverot pirmos dramatiskos kursus 1924. gadā, Dailes teātra vadība tiem deva nosacījumus, kas savos pamatvilcienos palika par vadošiem  visā kursu pastāvēšanas laikā. Galvenais, ko teātra vadība ar kursu palīdzību vēlējās sasniegt, bija sagatavot Dailes teātra aktierus, kuri sistemātiski un metodiski piesavinādamies aktieriem vajadzīgo tehniku, paceltu Dailes teātra māksliniecisko līmeni”, rakstīja  Kārlis Dziļleja grāmatā “Dailes teātra desmit gadi”(118 lpp.).

3. aktieru studijā 1959. gadā  tika uzņemts tik liels studistu skaits, kas daudzkārt pārsniedza Dailes teātra vajadzības. Audzēkņiem jau no pašām pirmajām mācību dienām lika saprast, ka visiem šo studiju beigušajiem darba Dailes teātrī nebūs. Par savu tālāko ceļu profesijā viņiem būs jārūpējas pašiem. 3. studijas audzēkņiem arvien bijis jādzird izteiciens: „Jūs esat tik daudz!”, kas visbiežāk nozīmēja – „par daudz”. Pirmajos desmit gados 3. studijas absolventiem bija pat tāda kā vainas sajūta par šo bieži pieminēto izteicienu. Vēlākajos gados tā vērtās prieka, lepnuma un gandarījuma sajūtā par to, ka Latvijas kultūrā ir tik daudz 3. studijas absolventu. Un tie nav tikai aktieri vien, bet arī citi ar latviešu kultūru saistītu profesiju pārstāvji.

Laiks un apstākļi, kādos notika 3. studijas organizēšana un darbība, bija smags un sarežģīts. Atcerēsimies, ka 1959. gadā Latvijā beidzās Hruščova atkušņa radītās nosacīti pozitīvās pārmaiņas. Tika sagrauta nacionālo komunistu kustība, kuras iedvesmotājs un vadītājs bija Eduards Berklavs. Domāju, ka šajos apstākļos pierunāt Kultūras ministrijas vadību, lai tā atļauj dibināt Dailes teātra aktieru sagatavošanas kursus nebija viegli. Vēl jo vairāk tādēļ, ka Latvijā, kopš 1950. gadu sākuma aktieru apmācība bija centralizēta. 1952. gadā reorganizēja 1948. gadā dibināto Latvijas PSR Valsts teātra institūtu un nodibināja J. Vītola Latvijas Valsts konservatorijas Teātra fakultāti. Par fakultātes Aktiermeistarības katedras vadītāju 1958. gadā kļuva Vera Baļuna. Šo posteni viņa saglabāja līdz 1977. gadam. Šajā laika posmā aktieru profesionālā sagatavošana praktiski bija Veras Baļunas rokās. Viņas talantu un pedagoģisko kompetenci tolaik neviens neapšaubīja. Fakultāti beigušie jaunie aktieri lielākoties tika ieskaitīti Drāmas teātra trupā, kā arī Valmieras, Liepājas teātros. Tikai nedaudzi Konservatorijas Teātra fakultāti beigušie nokļuva Dailes teātrī. Eduards Smiļģis bija pārliecināts, ka Dailes teātrim nepieciešams tikai teātra studijā sagatavots aktieris.

1959. gada rudenī Dailes teātris izsludināja uzņemšanu trešajā studijā. Juridiski kursu nosaukums bija šāds: J. Vītola Latvijas Valsts konservatorijas aktieru sagatavošanas vakara kursi pie Dailes teātra. Ja vakara kursi, tad tie varēja un, iespējams, ka tiem pat vajadzēja būt daudzskaitlīgiem. Pasākumu daļēji subsidēja Teātra biedrība, tomēr arī kursu dalībniekiem par apmeklējumu bija jāmaksā. Šajā ziņā tie kardināli atšķīrās no tā, kas notika konservatorijas Teātra  fakultātē. Tur studenti saņēma stipendiju un lekcijas notika no rītiem un dienā. Dailes teātra aktieru studijas audzēkņi pa dienu strādāja, bet mācījās vakaros līdz vēlai naktij. Mācību maksa – 50 rubļi mēnesī – it kā nebija liela, tomēr, ņemot vērā, ka daudziem strādājošiem studistiem mēneša alga caurmērā bija aptuveni 350, 380 rubļi, tie 50 rubļi arī kaut ko nozīmēja.

Visu triju Eduarda Smiļģa vadītā Dailes teātra aktieru studiju mācību programmās varam saskatīt vairākas līdzības, bet ir arī atšķirības. Aktiermeistarības nodarbības, skatuves runas, skatuves kustības, grima, ritmikas, dejas un dziedāšanas vingrinājumi ir līdzīgi. Arī vingrinājumos, kas saistīti ar lugu fragmentu un diplomdarbu sagatavošanu ir vairāk līdzības, nekā atšķirību. Vislielākā atšķirība ir teorētiskajās nodarbībās. Pirmajā studijā audzēkņi bez profesionālajiem priekšmetiem apguva estētiku, psiholoģiju, literatūras vēsturi, teātra vēsturi. Otrajā studijā audzēkņiem bija jāapgūst marksisma ļeņinisma pamati, latviešu valoda, krievu valoda, krievu literatūras vēsture, latviešu literatūras vēsture, Rietumeiropas literatūras vēsture, krievu teātra vēsture, latviešu teātra vēsture, mākslas vēsture, estētika, psiholoģija, dramaturģijas vēsture, dramaturģijas teorija. Trešās aktieru studijas mācību programmā bija iekļauti tikai pavisam nedaudzi teorētiskie priekšmeti: aizrobežu un krievu teātra vēsture, dialektiskais materiālisms. Tā bija izteikti praktiska studija un, šķiet, atbilda tās oficiālajam nosaukumam – kursi, kuros apgūst galvenokārt prasmes un iemaņas.

Skrūvītes Smiļģa teātrī

1959. gada rudenī Dailes teātrī pulcējās vairāk nekā 300 studēt gribētāju. Pirmajā studiju gadā tika uzņemti 63. To vidū vairāki aktieru bērni: Dailes teātra aktieru Vilmas Lasmanes un Hermaņa Vazdika bērni Ilze un Uldis Vazdiki, Dailes teātra aktrises Elvīras Leimanes un kinorežisora Leonīda Leimaņa meita Ludmila Leimane, pirmskara perioda Dailes teātra aktrises Austras Šteinbergas un Operetes teātra solista Kārļa Šteinbergu meita Renāte Šteinberga, Liepājas teātra aktrises Irmgardes Mitrēvices un šī paša teātra režisora Nikolaja Mūrnieka meita Ieva Mūrniece (studēt sāka 1960. gadā), kādreizējā slavenā Dailes teātra varoņlomu tēlotāja un 1. studijas absolventa Artūra Filipsona dēls Jānis Filipsons.

Vairāki studisti – Juris Strenga, Leons Krivāns, Anda Zaice, Bruno Šics – nāca no Dailes teātra aktiera Roberta Ligera vadītā ansambļa „Rīgas pantomīma”, Roberts Ceplītis bija ar lieliem panākumiem spēlējis galvenās lomas Dailes teātra aktrises un režisores Margas Teteres vadītajā ansamblī „Saulgrieži”, Juris Pučka un Jānis Lagzdiņš bija spēlējuši Talsu Tautas teātrī. Tādu, kuri uz skatuves neko iepriekš nebūtu darījuši, bija samērā maz.

1959. gada 12. septembrī, uzsākot jaunu sezonu, Eduards Smiļģis teica: „Mūsu jaunā studija sauksies – darbnīca. Ko mēs sastrādāsim, to skrūvi, ko mēs tur apakšā nostrādāsim – to mēs ieliksim jaunā būvē. Tas kliņģeris, ko tu esi sūri, grūti nopelnījis, garšo vislabāk.” [iii] Pēc šīs Eduarda Smiļģa uzrunas studistiem pielipa vārds „skrūvītes”.

Jaunieši, kuri 1959. gada rudenī vēra Dailes teātra durvis, bija dzimuši trīsdesmito gadu pašās beigās un Otrā pasaules kara laikā. Šo paaudzi nevarētu dēvēt par „zudušo paaudzi”. Tādu jau iepriekš aprakstījis Ēriks Marija Remarks. Man mūsu paaudzi gribētos saukt par aizlauzto paaudzi, kurai raksturīgs biklums, nedrošība, nereti – pašapziņas trūkums. Vairums no mums auga bez tēva. Daļai tēvi bija gājuši bojā Sibīrijas nometnēs, daļai krituši karā, vēl kādam aizbēguši uz ārzemēm. Piemēram, Ludmilas Tarasovas tēvs bija pazudis Otrā pasaules karā, Leona Krivāna, Jura Pučkas tēvi bijuši izsūtījumā Sibīrijā, taču atgriezušies, Ārija Geikina tēvs bija devies bēgļu gaitās un savu mūžu nodzīvoja Kanādā, manu tēvu – Latvijas armijas virsnieku – uz Sibīriju aizveda 1941. gada 14. jūnijā. Viņš mira apcietinājumā Noriļskā 1944. gadā. Renātes Šteinbergas māte – Dailes teātra aktrise Austra Šteinberga – bēga uz rietumiem Otrā pasaules kara beigās. Pirmajos pēckara gados Renāte pat nevarēja saņemt vēstules no savas mātes. Liela daļa no mums bijām pusbāreņi. Tikai nedaudziem dzīvi bija abi vecāki. Mūs audzināja pārbaidītās mātes, kuras izmisīgi gaidīja un nesagaidīja atgriežamies vīrus. Bailes no represijām mātēm liedza stāstīt bērniem patiesību, bet skola melīgi slavināja „gaišo un laimīgo padomju bērnību”. Mātes un vecmāmiņas mūs radināja noklusēt savas patiesās domas un viedokļus. Mēs stājāmies pionieros, sportojām, bijām pārsteigti un apmulsuši 1949. gada 25. martā, kad uz stundām neieradās labākie un centīgākie skolēni, kopā ar skolotājiem „bēdājāmies” par „dižā tautu tēva un bērnu drauga” Staļina nāvi un centāmies piedalīties komunisma celtniecībā.

Tie no mums, kuriem palaimējās agrās jaunības gados iekļūt Dailes teātra studijā, mākslu uzskatīja par patvērumu, par glābiņu no smagās, absurdās realitātes. Daudziem, jo daudziem studistiem teātris kļuva par otrām mājām. Lāčplēša ielā 25, kur tajos gados strādāja Dailes teātris, bija aktieru atmiņās bieži pieminētais pagrabstāvs. Pašos pirmajos pēckara gados tur bijusi virtuve, kurā gatavotas pusdienas teātra darbiniekiem. Vēlākajos gados tas tika izmantots kā mācību telpas. Tajās bija silti un labi. Pie griestiem bija lielas caurules, kurās šļakstījās ūdens, reizēm karstais ūdens pilēja uz galvām. Bet tur bija vieta, kurā nevajadzēja slēpties, izlikties. Es gan neatceros, ka mēs kādreiz būtu dedzīgi strīdējušies vai debatējuši par toreizējo sabiedriski politisko iekārtu, par notikumiem 1959. gadā, par Eduarda Berklava izsūtīšanu uz Krieviju utt. Mēs aizgūtnēm runājām par mākslu, par teātri, apspriedām veiksmes un neveiksmes etīžu vai lugu fragmentu spēlēšanā, un dziedājām. Daudz un aizrautīgi dziedājām. Daudziem studistiem bija labas balsis, dziedāšanas pedagoģe Jegorovas kundze bija parūpējusies, lai visi, itin visi spēj noturēt meldiņu un padziedāt. Daži dziedošie puiši un meitenes tika aicināti piedalīties un dziedāt uz lielās skatuves. „Vīns lai dzirkstī, meiča lai dejo, čigānam, lai vijole skan,” no izrādes Ļ. Tolstoja „Karš un miers” vai Induļa Kalniņa komponētais un tajos gados tik populārais „Silavas valsis” V. Vīgantes lugas „Palmas zaļo vienmēr” uzvedumā, un vēl daudzas citas dziesmas no to gadu Dailes teātra izrādēm bija obligātas arī pagrabstāvā. Dažreiz šis pagrabstāvs bija skanīgāks par to, kas notika uz skatuves, taču skatītājus tas netraucēja, viņi to nedzirdēja.

Eduarda Smiļģa mākslinieciskajā vadībā tapa vērienīgie, skatuviski tik izteiksmīgie un pievilcīgie iestudējumi: Raiņa „Spēlēju, dancoju” (pirmizrāde 1956. gadā), M. Zīverta „Minhauzena precības” (1958), V. Šekspīra „Hamlets” (1959), A. Tolstoja „Karš un miers” (1960). Tie studisti, kuri varēja izrauties no nodarbībām un kuriem nebija pašiem jāpiedalās iestudējumos, satupās uz trepēm balkonā un, elpu aizturējuši, skatījās populārās, skatītāju pārpildītās izrādes. Atrast kādu brīvu vietu skatītāju zālē tajos gados bija reta laime. Pēc biļetēm skatītāji stāvēja garās rindās ne tikai dienā, bet arī naktī. Kad gatavojām diplomdarbu izrādes, mēģinājumi notika arī no rītiem. Bija rīti, kad, nākot uz mēģinājumu teātrī, sastapāmies ar teātra vestibilā nakti pārlaidušiem skatītājiem. Sajūtas, kas mūs tajās reizēs pārņēma, vārdos nav aprakstāmas.