Par teātri

19. aprīlis 2011 / komentāri 0

Divi spilgtākie Baltijas „Otello”

(ieskats pētījumā)

Sarunā ar Ievu Zoli 2005. gadā Māra Ķimele atzīst, ka izjūt grūtības darbā ar materiālu, kas jau ir ieguvis savu ideālo formu kāda cita režisora vadībā:Tāpēc man ir tik grūti taisīt „Trīs māsas”, jo Ņekrošus to ir izdarījis tik ģeniāli, ka man nav personisku iemeslu taisīt „Trīs māsas”” (Čehovs // Sarunas ar Māru Ķimeli. Rīga: Jumava, 2007, 198). Taču Šekspīra „Otello” viņa ir iedrošinājusies iestudēt pat neilgi pēc 1999. gada, kad ar savu pasaulslaveno versiju nācis klajā Eimunts Nekrošus. Šķiet, ka Māras Ķimeles metodes sakņojas „dzelzs priekškara” laikā, kad vietējiem režisoriem nebija daudz iespēju iegūt nepastarpinātu pasaules teātra pieredzi (un teātris taču pieprasa ļoti daudz skatītāja), tāpat kā bija aizliegta vai grūti iegūstama noteikta veida literatūra utt. Negribot atdarināt, Māra Ķimele jūtas tiesīga savu darbu definēt kā no intertekstualitātes brīvu ģēnija (mākslinieka dvēseles) pasaules redzējumu, neskatoties uz postmodernisma laikmetu: „Es strādāju ar materiālu, viss rodas no jauna, un es ne ar ko nesalīdzinu. (..) Ar lugu jāsatiekas personiski. Pilnīgi neko nedos, ko tu esi redzējis vai lasījis. Un pat ja ir kaut kas, kas bijis kādā citā izrādē, tad varu zvērēt, ka manā izrādē tas nav tāpēc, ka es to redzēju citur.” (Latviešu klasika // Sarunas ar Māru Ķimeli 167)

2010.gada „Otello” Jaunajā Rīgas teātrī ir ceturtais šīs lugas iestudējums M. Ķimeles profesionālajā darbībā un veido jau aizdomīgi regulāru „Otello” iestudējumu rindu (ik pēc 10 gadiem): esot bijušas divas versijas neatkarīgajā teātrī „Kabata” 1990.gadā, no kurām pirmo režisore atzīst par sev tīkamāko, un viens iestudējums Liepājā 2000. gadā. Ļoti žēl, ka nav iespējas salīdzināt M. Ķimeles un E. Nekrošus - divu Baltijas lielisko režisoru – darbu Millenium mijā, taču varbūt ir interesanti, lai gan nepateicīgi, apskatīt Ķimeles jaunāko „Otello” šaurā salīdzinājumā ar Nekrošus „Otello”. Latviešu režisore taču ļoti labi apzinājās, ar kādu vispāratzītu teātra ģēniju viņu šoreiz varētu salīdzināt...

Viljama Šekspīra lugas, protams, tiek iestudētas atkal un atkal, un meklēt tam iemeslus nevajag, taču M. Ķimeles gadījums, tāpat kā Oļģerta Krodera četri „Hamleta” iestudējumi, ir īpašs Latvijas teātra vēsturei. Kāpēc režisorei ir tik svarīgi atgriezties pie stāsta par Venēcijas Mori? „Otello” noteikti ir talantīga Šekspīra luga, taču tās greizsirdības motīvs un melodramatiskā reputācija ir tik arhetipiski, ka šķietami nomāc visas pārējās lugas detaļas un, godīgi sakot, ne vienmēr vilina skatītāju (ar savu šķietamo paredzamību). Māra Ķimele akcentē savu interesi par lugu autoru – acīmredzot jau atkal, pretojoties postmodernismam, radītāja ģēnija pasaule režisorei ir atslēga arī viņa darbiem un ieguvums pašam interpretētājam: „Lugas ļoti daudz stāsta par to autoriem. Un tad tu saproti, ka Šekspīrs ir tāds spēks, brīvība un krāšņums – ej un draudzējies ar viņu, viņš stāv un gaida;” (Maskava. Otrā saruna // Sarunas ar Māru Ķimeli, 88) „Šekspīra darbos ļoti svarīga ir trauslā, jūtīgā, paradoksālā, smieklīgā, filozofiskā maiņa, nemitīgi tas viss mijas savā starpā. (..) Es novēlu katram režisoram taisīt Šekspīru, jo tas var iedot jaunu elpu tāpēc, ka Šekspīrs ir kā avots, kas neizsīkst nekad.” (Mani mīl Šekspīrs // Sarunas ar Māru Ķimeli, 284) Varbūt, ka atgriešanās pie „Otello” ir profesionāļa centieni pabeigt savu darbu, jo viens no objektīvajiem iemesliem, iespējams, ir iepriekšējo iestudējumu tehniskās neveiksmes (piemēram, Alvis Hermanis, spēlēdams Otello, pēkšņi aizbrauc uz ASV, un ar aktiera maiņu mainās arī izrādes emocionālais ritms), nepatīkams acīmredzot bijis arī kritikas un publikas vērtējums, kuru pati Māra Ķimele paskaidro kā nespēju saprast pareizi atrasto tēlu sistēmu un tēlaino valodu (Mani mīl Šekspīrs // Sarunas ar Māru Ķimeli, 289). Savukārt Liepājas teātra iestudējuma laikā 2000. gadā Māras Ķimeles rīcībā neesot bijuši pietiekami spējīgi aktieri, kā arī režisores emocionālais aizvainojums tika acīmredzami iemiesots ne tikai iestudējuma kvalitātē, bet arī idejā (Tišheizere, E. „Otello” - žests bez piedošanas // Teātra Vēstnesis. Rīga: Teātra Vēstis, 2001, nr.1, 69.-70).

Atšķirībā no Nekrošus izrādes kustību, smago un dziļo metaforu poētikas Ķimeles „Otello” galvenais interpretācijas smaguma centrs atrodas konceptuālajā scenogrāfijā, proti, tajā, ko var saukt par aktieru talanta noformējumu šajā izrādē. Māra Ķimele par iestudējuma mākslinieci izvēlējās dizaineri Ingu Bermaku, kuras darbiem raksturīga ļoti savdabīga retro stilizācija – it kā neīsts nobružājums, kā arī lielākoties dabisku materiālu un tumšu, drūmu krāsu izmantojums, ļoti reti, bet spilgti elementi savienoti ar noslieci uz mājīgumu (Inga Bermaka darbojas galvenokārt ar mazām dzīvojamām telpām). Visinteresantākais mākslinieces darbos ir tieši retro stila mākslīgais labdabīgums, kas izstrādāts tik neuzbāzīgi, ka nepieļauj tumšo krāsu dominēšanu un tomēr liek saprast, ka izstrādājumi ir darināti, nevis restaurēti. Šajā diezgan pilnasinīgajā vecā un arhetipiskā jaunrades noskaņā, šķiet, veidota arī Ķimeles „Otello” scenogrāfija visā tās klāt- un tuv- esamībā, bet ar draudīgi tukšu, tumši pelēku un neizdibināmu, nenomaskētu sienas cauruļu dekorētu fonu skatuves dibenplānā. Rekvizīti uz skatuves ļoti viegli var aizvest arī līdz Nekrošus metaforu līmenim, tomēr priekšmetiskums gandrīz nemaz nepārsteidz ar savu tehnisko izpildījumu (nekas tik unikāls kā, piemēram, griestu svečturis no ledus Nekrošus „Hamletā”, protams, nav): palielas, gaiša koka kastes, tādas pašas krāsas koturnas zem Otello kājām un spilgti izkrāsots kubs uz ritentiņiem Dezdemonai, dažāda platuma, elastīguma un krāsas (kanalizācijas) caurules, veļas/miskastes konteineri, balts palags u.c. Sadzīviskums – Māra Ķimele varbūt arī cenšas no tā norobežoties Liepājas „Otello” posmā: „Ir svarīgi, lai nebūtu sadzīviskas pieejas dekorācijai. (..) Protams, man labāk gribas atrast kādu priekšmetu, detaļu vai formu, kas arī praktiski noder kādai vajadzībai (..). Lai tā asociācija ir nenotveramāka, man nepatīk burtiski zemteksti.” (Scenogrāfija // Sarunas ar Māru Ķimeli, 264) Taču sadzīviskums ir plašs jēdziens un priekšmetu sadzīviskā izcelsme jo vairāk der arhetipiskām, metaforiskām izpausmēm, kas teātrī aizvietos zemtekstu un kalpos par platformu darbībai vārdu vietā. Raksturojot uzskaitīto priekšmetu klāstu, jāsaka, ka tas var pat pārsniegt sadzīviskuma robežas un atgādināt kaut ko daudz netīrāku, naturālistiskāku un zemāku par Nekrošus cēlajām, teiksmainajām lietuviešu maizes abrām / (nedzimušo bērnu) ūdens vanniņām / Venēciešu gondolām / zārkiem. Varbūt tāpēc Ķimelei kostīmu ziņā parādās spilgtu krāsu un formu priekšmeti, piemēram, bagātajam Rodrigo elektrozaļā cepurīte, Venēcijas amatvīriem garenās galvassegas un arhaiskie apmetņi, Otello žilbinoši baltais mundieris, Kasio „tetovējuma” krekls, Bjankai naivi rozā tērps un Emīlijai mūsdienīgais apģērba gabalu salikums, veidots ne bez stilistu padoma. Varoņi kļūst pamanāmāki – gan pelēkā fona, gan sadzīvisku rekvizītu vidū, tomēr šiem rekvizītiem piemīt, protams, tieksme, kļūt par daļu no metaforām, kuru veidošanā piedalās aktieri. Pēdējā apģērbu īpatnība, kura paradoksālā kārtā gan papildina kastu un cauruļu ikdienišķības auru, gan atsaucas uz atziņu, ka visi varoņi ir jauni, strauji un brīžiem maksimālistiski, ir vīriešu vienveidīgie melnie apakškrekli, melnās īsās bikses komplektā ar melnām kedām. Varbūt pie vainas ir mana diezgan nelielā teātra skatīšanās pieredze, tomēr mirklī radās sajūta, ka ar šīm kedām un varbūt arī ar biksēm, kas gan lieliski sasaucas ar Viktorijas laika vīriešu biksēm + garām zeķēm, M. Ķimele obligāti vēlējusies uz kaut ko norādīt. Kedas, pirmkārt, ir „brīvā laika apavi” un zināmā mērā raksturīgi nenopietniem jeb modei pakļautajiem sportistiem amatieriem. Vēl kedas, protams, ir nonkonformisma zīme, pat ja tās ir melnas (varbūt tādas jo vairāk tāpēc, ka viltīgi maskējas zem cēlās un elegantās krāsas, imitē neitralitāti, bet var kļūt par protesta zīmi, īpaši nokļūstot „klasikas diapazonā”). Kedas nodrošina mobilitāti un soļu vieglumu, varbūt pat kaķa cienīgu eleganci kustībās, jo šiem apaviem ir gumijas daba un nepretencioza izturība. Protams, šo detaļu no tālākajām rindām bija grūti manīt, un dažiem tas izdevās, tikai lietojot spēcīgāku optiku, tāpēc kā zīme melnās kedas uz tumša fona, ar tumšām garzeķēm un biksēm darbojas ļoti vāji. Atskatoties uz jau minēto Ievas Zoles sarunu ar Māru Ķimeli 2005. un 2006. gadā, jāatzīmē, ka režisore labi apzinās savu vēlmi pēc fiziski spēcīgiem un mobili „lietojamiem” aktieriem, tas ir, Māra Ķimele gribētu savās prasīgajās režisora rokās turēt tādu aktieru arsenālu, kāds būtībā ir pieejams Eimuntam Nekrošum. Sarunā par savu 2005. gada iestudēto lugu „Trīs māsas” M. Ķimele ir gatava arī nesaudzīgi izteikties par aktieriem: „Man nepatīk tie aktieri, kas var tikai piecelties un apsēsties. Es saprotu, ka tas skan nežēlīgi, bet man kā režisorei traucē, ka aktrise neko fiziski nevar, mani tas ļoti ierobežo. (..) Nekrošus „Trīs māsās”, kur māsas lec akā iekšā un ārā aizvien augstāk un augstāk, viņas nevarētu spēlēt...” (Valmiera. Turpinājums // Sarunas ar Māru Ķimeli, 120). Kas tad ir kedās ieautie „Otello” izrādes vīrieši? Šķiet, ka Māra Ķimele, Edītes Tišheizeres vārdiem runājot, joprojām nav piedevusi viņiem vardarbīgo ielaušanos sieviešu viegluma pasaulē. Tas ir, kopš 2000. gada „Otello” iestudējuma Liepājā, kur vīrieši ir izteikti militāristi un manipulē ar pasauli, sitot savu ritmu tukšās iedomu mucās, bet viņu sievas laiž vieglus ziepju burbuļus, beržot vīru kreklus, režisore ir likusi praktiski tikai dažus soļus klāt savai koncepcijai par vīriešu vainu. Viņa ietērpusi vīrus kedās, parādot to puiciskumu, un varbūt piešķīrusi viņiem šo vieglos sporta apavus, lai liktu darboties, skatīties uz pasauli un attīstīt savas nožēlojamās intrigas / kaisles spēles / riesta dejas ja ne vieglāk, tad dejiskāk un elastīgāk. Sak, nekas jau nevar īpaši mainīties (par to liecina nepiekāpīgi apcirptais fināls bez jebkādiem liriskiem epilogiem), tāpēc vismaz padarīsim šo arhetipisko skatu nedaudz grotesku un kopumā vizuāli baudāmāku. Savukārt, ja pieņem kedu nonkonformisma dabu, tad jāsecina, ka tā var būt režisores iekšējā vajadzība parādīt, ka šis „Otello” nav nekāda klasika (arī norobežoties no smagu apavu ritma apskautā Nekrošus „Otello”). Te rodas paradokss, vienojot varoņus viņu atšķirīgo kultūru un veidolu jūklī, nostājoties pret aizspriedumu „klasisko dabu”, un šī tēma ir ļoti interesanta izrādes atslēga (par to ļoti precīzi ieminas Maija Treile „Kultūras Forumā” (Treile, M. Demoni un arhetipi // Kultūras forums. Rīga: Platforma, 2010, 9), un to var attīstīt tālāk).

...........................................................................................................................................

*LU HZF Baltu filoloģijas MSP 2.kursa studente.

Rakstīt atsauksmi