Līga Ulberte

Teātra kritiķe un zinātniece

Pēters Šteins

Fragments no tikko iznākušās grāmatas „Teātra režija pasaulē. II daļa” piedāvā ieskatu Pētera Šteina savulaik leģendārā teātra „Skatuve” pirmsākumos un episkā perioda izrāžu stilistikā.

Pēters Šteins (dz.1937), kuram 2011.gada aprīlī tika piešķirta prestižā Eiropas Teātra balva, ir nozīmīgākais 70., 80. gadu vācu režisors, kurš savā daiļradē periodiski pievērsies dažādiem stilistiskiem meklējumiem, veidojot izrādes kādā noteiktā estētikā. Šie periodi nav datējami hronoloģiski, drīzāk uzskatāmi par režijas paņēmienu kopumu, kas ticis izmantots regulāri, kaut arī dažādos laikos.  (..)

Teātris „Skatuve”

1970. gada oktobrī ar Rietumberlīnes kultūras senatora atbalstu topošā teātra trupa – režisori Pēters Šteins, Klauss Peimans, aktieri Bruno Gancs, Edīte Klevere, Juta Lampe, Oto Zanderss, Pēters Fics, Verners Rēms u.c., dramaturgs Boto Štrauss, mākslinieks Karls Ernsts Hermans - iegūst kādam nelielam studentu teātrim piederējušas telpas Hallas upes krastā un tiek nodibināts teātris “Skatuve” (Schaubühne, pilnā nosaukumā “Skatuve Hallas upes krastā” (Schaubühne am Halleschen Ufer)).

Jaunā teātra deklarētais pārvaldes princips - demokrātiska līdzatbildība un vienlīdzība māksliniecisko, tehnisko un administratīvo teātra profesiju starpā, repertuāra, lomu sadales un algu jautājumu izlemšanu uzticot teātra darbinieku pilnsapulcei. Šāds pārvaldes modelis Vācijas teātru praksē ar vēsturiski izveidojušos strikto intendantu sistēmu ir izteikti novatorisks un galvenokārt orientēts uz teātra kā radoša domubiedru kolektīva izpratni. Praksē gan neskaidrās administratīvās un radošās pilnvaras drīz rada arī pretrunas, galvenokārt starp režisoriem Šteinu un Peimanu. Rezultātā Klauss Peimans pēc pirmajām divām sezonām “Skatuvi” pamet, Pētera Šteins kļūst par teātra galveno režisoru un vada to no 1970. līdz 1984. gadam, padarot par nozīmīgāko 70. gadu vācu teātri. Kā otrs režisors “Skatuvē” blakus Šteinam visintensīvāk strādā Klauss Mihaels Grībers. 1981. gadā trupai rodas iespēja pārcelties uz lielākām, atjaunotām, multifunkcionālām teātra vajadzībām īpaši projektētām telpām tā dēvētajā Mendelsona namā. Nosaukums radies, pateicoties arhitektam Erikam Mendelsonam, kurš ēku uzceļ 1928. gadā. Vēsturiski tur dažādos laikos atradies kinoteātris, naktslokāls un muzikālais teātris, bet 70. gadu vidū teātris tiek pārbūvēts īpaši Šteina teātra “Skatuve” vajadzībām un kopš 80. gadu sākuma pazīstams arī ar nosaukumu “Skatuve Ļeņina laukumā” (Schaubühne am Lehniner Platz). 1984., 1985. gada sezonā Šteins atsakās no “Skatuves” vadītāja pienākumiem, bet līdz 90. gadu sākumam turpina tur iestudēt izrādes, piemēram, Jūdžina O’Nīla “Pinkaino pērtiķi” (1986), Žana Rasīna “Fedru” (1987), Antona Čehova “Ķiršu dārzu” (1989), Bernāra Marī Koltesa “Roberto Zuko” (1990). (..)

Episkā teātra pieredze

Teātris “Skatuve” tiek atklāts 1970. gada 8. oktobrī ar Bertolta Brehta pēc Maksima Gorkija motīviem rakstītās lugas “Māte” iestudējumu Šteina režijā, sadarbojoties ar Volfgangu Švidrciku un Franku Patriku Štekelu. Galveno Pelagejas Vlasovas lomu spēlē 72 gadus vecā “Berlīnes ansambļa” aktrise Terēze Gīze. Brehts, rakstīdams “Māti”, grib rādīt indivīda politiskās apziņas izaugsmi, arī Šteinu interesē indivīda politiskās un sociālās atbildības jautājums. Gaidīto iedarbību izrāde gan nepanāk, jo 1905. gada reālijas – bads, izsalkums, trūkums, represijas un slepkavības – 70. gadu pārtikušajam rietumu skatītājam šķita izteiksmīga, bet tomēr tāla un mazaktuāla pasaule. Izrādes veidojumā Šteins izmanto visus svarīgākos episkā teātra elementus. Piemēram, scenogrāfa Klausa Veifenbaha izveidotais spēles laukums kā mēle iestiepās skatītāju zālē, būdams ar to vienā līmenī, skatītājiem pieejams no trim pusēm un tikai no augšas pārklāts ar gaišu, caurspīdīgu buru audumu. Skatuve bija gandrīz tukša un spilgti apgaismota. Virs skatuves atradās tāfele, uz kuras tika uzrakstīti ainu nosaukumi. Vienīgā reālistiski iekārtotā skatuves daļa bija skolotāja dzīvoklis: plānas, svītrotām tapetēm klātas sienas, cara portrets, polsterēti ēdamistabas krēsli un kokgriezumiem rotāts galds ar smalku mežģīņu galdautu. Izrādes gaitā, skolotājam pakāpeniski iesaistoties revolucionārajā darbībā, buržuāziskās dzīves labklājības simboli tika aizvākti. Galdauts tika aizsviests, un galds tagad kalpoja revolucionāro uzsaukumu drukāšanai. Šāda veida intelektuālais skatuves metaforiskums ir tipisks arī paša Brehta režijas darbiem, piemēram, konceptuālais pāvesta iesvētīšanas skats Galileja dzīves iestudējumā Berlīnes ansamblī 1957. gadā. Šteina iestudējums prasīja arī īpašu aktieru spēles stilu, krasi mijoties ainām, kurās nepieciešama tieša identifikācija ar tēlu, ar ainām, kurās uzsvērti atsvešinājuma un spēles elementi. Pārejas no vienas ainas uz otru tika precīzi iezīmētas un īpaši uzsvērtas.

“Mātei” 1972. gadā seko Vsevoloda Višņevska “Optimistiskā traģēdija” un 1974. gadā Maksima Gorkija “Vasarnieki”. Šīs trīs izrādes vēlāk iegūst apzīmējumu “krievu revolūcijas cikls”. Teātra “Skatuve” darbība sākotnēji ir tik ļoti politizēta, iespējams, arī praktisku iemeslu dēļ, jo Rietumberlīnes mērija izīrē kādreizējā studentu politiskā teātra telpas jaunam teātrim ar nosacījumu, ka tas turpinās iepriekšējā teātra kursu. Divdesmit gadus vēlāk pats Šteins savu izvēli motivē ar laikmeta noskaņojumu: “Laikā, kad es atjaunoju teātra “Skatuve” darbību, Rietumvācijā aktualizējās interese par marksismu, tā izpratne paplašinājās. Ļoti ilgi šādas intereses bija aizliegtas vai vismaz netika veicinātas, jo visi taču dzīvojām aukstā kara apstākļos. Šai situācijā jauna teātra atvēršana tika uztverta kā solis demokrātijas virzienā. Gribējās pievērsties revolūcijas vēsturei – franču, krievu, ķīniešu u.tml. un dabiskā kārtā šai noskaņā radās doma iestudēt kādu revolucionāru lugu.” [i] Tomēr tik atklātas revolucionāras idejas Šteinam pašam nav tuvas un radošāk izvēršas tie iestudējumi, kuros viņš vairāk pievēršas vispārcilvēcisku un sociālu problēmu risinājumam, joprojām izmantojot episkā teātra paņēmienus, taču nu jau pavisam cita tipa dramaturģiju. Par konceptuāliem Šteina episkā perioda darbiem var uzskatīt Henrika Ibsena “Pēru Gintu” (1971) un Heinriha fon Kleista “Homburgas princi” (1972).

“Pēra Ginta” iestudējums – divos vakaros, kopā septiņās stundās [ii] – ieturēts tādā kā muzeja vai fotoizstādes garā, kur vienu kadru vai attēlu nomaina nākamais, un darbojas arī kā kiča vai popkultūras industrijas metafora, kura miljonos metienu propagandē mītus par ģēnijiem, indivīdiem lētu romānu, gleznu, fotogrāfiju vai krāšņu pastkaršu veidā. Scenogrāfs Karls Ernsts Hermans izveidojis taisnstūrveida spēles laukumu (apmēram 25m x 10m) ar smilšu krāsas filca grīdas segumu, skatītāji sēž abpus spēles laukumam uz paaugstinājuma kā arēnā. Spēles telpas vienā galā ir kalns, uz kura atrodas Solveigas būda, un kurš izrādes laikā atveras, lai atklātu troļļu karaļvalsti; otrā galā – padziļinājums – jūra, kur norisinās kuģa katastrofa. Ironiski izmantoti arī rekvizīti, piemēram, milzīgs balts rotaļu zirgs uz riteņiem ir simbols Pēra iegūtajām bagātībām, Sahāras tuksnesi ilustrē izbāzts lauva u.tml. Pēra dzīvesstāstā iesaistās grupa strādnieku, kuriem uzdots noorganizēt šīs ražošanas veiksmīgu rezultātu. Kad Pērs nolēmis nodarboties ar arheoloģiju, viņi steidzīgi novāc dzelteno grīdas pārklāju, uzstāda trīsi un no zemes senā kultūras slāņa tiek “izrakta” sfinksa. Pēc Hegstades apbedīšanas skata, kad zārks tikko iznests, viņi steidzīgi kā dezinficējot apsmidzina grīdu. Tuvojoties fināla ainai, viņi lietišķi pārmēra laukumu, tad, kā ainavā neiederīgu, novāc Pēra uzslieto būdu. Bet pašā fināla skatā Šteins vienā mirklī izārda romantiskā samierināšanās skata ilūziju: abi mīlētāji tiek atrauti viens no otra un aizvilkti ielejā, kur Solveiga (Juta Lampe) kā bez spēka sabrūk uz krēsla, bet Pērs Gints uz ceļiem viņai pie kājām. Parādās milzīgas tipogrāfijas mašīnas, fotogrāfs sakārto aparātu, uzliesmo zibspuldze un dzīves spēle ir beigusies. Visa garā un bezjēdzīgā dzīve ir sastingusi vienā nedzīvā fotoattēlā, kas ir gala produkts sērijveida ražošanai. Bildes tālāk tiek transportētas pa garu konveijeru, iepakotas caurspīdīgās paciņās un izdalītas skatītājiem.

Abi izrādes vakari sadalīti epizodēs, kuru nosaukumi tiek paziņoti skaļrunī. Pirmā vakara apvienojošais nosaukums ir “Jaunība Gudbrandālē”, kas sastāv no četrām ainām: “Līgavu zaglis”, “Kalnu karalis”, “Troļļu varā” un “Brīvs kā putns mežā”, bet nākamajā vakarā “Svešumā un atgriešanās” vispirms skaļrunī tiek izstāstīti iepriekšējā vakara notikumi (savdabīgs seriāla – sēriju princips) un darbība atkal turpinās četrās epizodēs: “Jeņķis tuksnesī”, “Pareģis harēmā”, “Uz pagātnes takas” un “Sīpola zīmē”. Šīs astoņas epizodes nozīmē Pēra dzīves astoņas fāzes, ko realizē seši Pēra lomas tēlotāji. Vācu teātra kritiķis Henings Rišbīters precīzi restaurē Pēra transformācijas: [iii] Pērs Nr.1 (Heinrihs Giske) spēlē “līgavu zagli” kā divdesmitgadīgu jaunekli, ātrām, stūrainām, pubertātes vecumam raksturīgām kustībām. Tālāk lomu līdz ar Ingrīdu (Sabīne Andreasa) no pirmā Pēra pleciem pārņem Pērs Nr.2 (Mihaels Kēnigs), kurš līgavu ar grūtībām uzvelk troļļu kalnā un vīlušos tur arī atstāj. Vīlušās paliek arī trīs kalnu meitenes, jo, pretēji Ibsenam, Pērs garlaikots iemieg (šī epizode ir nepārprotams Šteina mājiens uz Pēra impotenci). Vispirms viņu atmodina Pērs Nr.3 (Bruno Gancs), bet pēc tam jau jauno Pēru – Zaļā sieviete (Rita Leska), kas viņu pavada uz troļļu alu.

Pirmā izrādes vakara noslēgumā Pērs Nr.4 (Volfs Redls) uzslējis būdu Solveigai un pēc mātes nāves dodas pasaulē. Otrā vakara sākumā Pērs Nr.5 (Dīters Lazers) ar melnu bārdu, plašiem, valdonīgiem žestiem, “labi pārtikuša kapitālista izskatā” eleganti zviln zem balta saulessarga kopā ar saviem draugiem uzņēmējiem. Taču “draugi” viņu drīz pamet, lai, izmantojot brīdi, kad Pērs aizsnaudies, aizbrauktu ar viņa jahtu. Jahta vētrā noslīkst, bet Pērs, pārbijies no lauvas (uz skatuves tiek uzstumts uzsvērti butaforisks lauvas izbāzenis), uzrāpjas kokā. Šajā brīdī lomu pārņem Pērs Nr.6 (Volfs Redls), kuru harēmā izklaidē Anitra (Angela Vinklere) un vēderdejotājas. Nākamajā epizodē “Uz pagātnes takas” Pērs Nr.7 (Verners Rēms) nokļūst psihiatriskajā slimnīcā, kur nežēlības teātra estētikā tiek rādītas cilvēka bioloģiskās deģenerācijas galējās, pašdestruktīvās izpausmes (epizodē darbojas pieci ārprātīgie, kas dažādos veidos mēģina sev padarīt galu). Visbeidzot Pēra Nr.8 (Bruno Gancs) uzdevums ir pabeigt Pēra dzīvi un tieši viņš tiekas ar Pogu lējēju, kurš Šteina versijā stādās priekšā kā “inženieris Pogu Lējējs”, melnā mētelī un cilindrā, un būtībā ir jaunas rūpnieciskas tehnoloģijas pārstāvis, kura uzdevums – pārstrādāt nevērtīgos, liekos, šai gadījumā, Pēru Gintu. Šai Šteina izrādē aktieri neveido tēlu, bet gan pāriet no epizodes uz epizodi ar dažādas pakāpes iemiesošanos - seši Pēri, gluži kā sprinta stafetes kociņu pārņemot, ieņem iepriekšējā tēla stāvokli, lai tad turpinātu lomas līniju tālāk. Latviešu teātrī līdzīgu paņēmienu izmanto režisors Oļģerts Kroders 1997. gada “Pēra Ginta” iestudējumā Liepājas teātrī, kurā Pēru Gintu spēlē pieci aktieri. Atsvešinājums šai gadījumā parādās nevis tēla raksturojumā, bet gan tā veidojuma mehānismā. Galvenā varoņa identitāte ir pilnībā izšķīdināta, decentralizēta, un par izrādes vadmotīvu kļūst individualitātes neiespējamība tehniskas reproduktivitātes laikmetā.

Indivīda un kolektīva attiecības Šteins risina vācu romantiķa Heinriha fon Kleista lugas “Homburgas princis” iestudējumā. Kolektīvs šoreiz ir vesela valsts, un sava individualitāte Homburgas princim Fridriham jāpakļauj valsts varai. Varas modelis tiek rādīts kā perfekts militārs mehānisms, kur nav pieļaujama nekāda individuāla iniciatīva, kaut arī tā nestu uzvaru. Šteina izrādes apakšvirsraksts ir “Kleista sapnis par Homburgas princi”. Pats Šteins saka: “Šī luga ir sapnis par to, kā savienot garīgās brīvības spontanitāti un haosu ar valstisko saprātu. (..) Ļoti vāciska luga – gan politiskā, gan poētiskā nozīmē” [iv]. Princis, kurš uzvar stratēģiski sarežģītā kaujā, bet divas minūtes pirms bijusi dota pavēle un tādēļ notiesāts uz nāvi, vienlaicīgi ir arī paša Kleista pašprojekcija. Tāpat kā “Torkvato Taso”, arī “Homburgas princis” ir stāsts ar biogrāfisku nokrāsu. Izrādes pirmajā un pēdējā skatā ir pat tiešas dokumentālas atsauces, kad fonā dzirdama klusināta, viegli piesmakusi sievietes balss. Sākumā tā lasa Kleista veltījumu Prūsijas princesei Amālijai Marijai Annai, bet finālā Kleista atvadu vēstuli, kuru viņš 1811. gada 21. novembrī īsi pirms pašnāvības raksta savai pusmāsai Ulrikai. Fināla ainā režisors uzskatāmi šķir autoru no tēla, biogrāfiju no lugas: hercogs princi apžēlo, oficieri gavilēdami viņu aplenc un visi kopīgi atkal dodas kaujā, taču tas, ko viņi sajūsmā nes uz rokām, nav princis, bet tikai lelle. Īstais princis Heinrihs fon Kleists guļ bezsamaņā sabrucis uz grīdas. Sapņa estētika realizējās gan telpas risinājumā, gan aktierspēlē. Mākslinieks K. E. Hermans skatuvi un skatītāju zāli bija iztapsējis ar vienādām melnām drapērijām, bet grīda izklāta ar tumši zilu filcu. Spēles laukums ir tukšs un transformējas ar gaismu palīdzību, piemēram, sapņu ainās skatuves slīgst violetā puskrēslā. Savukārt cīņu un soda izpildes ainās skatuves dibenplānā melnās drapērijas tiek paceltas uz augšu, atklājot zilas debesis un uzkalnus tālumā kā utopisku ilūziju ārpus tumšās un noslēgtās hercoga pils pasaules. Bruno Gancs prinča Fridriha lomā darbojās kā pusnomodā, kā pussapnī, Šteins mēģinājumos īpaši centies panākt aktiera fizisko izpausmju precīzu atbilstību mēnessērdzīgam cilvēkam. Arī Juta Lampe princeses Natālijas lomā visu izrādes laiku atrodas galējā emocionālā uzbudinājumā.

Šteina daiļrades pirmā - episkā perioda izrāžu mērķis ir rādīt, kā cilvēka rīcību ietekmē sabiedrībā valdošie sociālie likumi. Lugās ietvertā vēsturiskā retrospekcija ir apzināti virzīta uz to, lai veidotu vai pastiprinātu skatītājā ironiski kritisku attieksmi pret pasauli un galu galā arī pašam pret sevi, lai arī neuzbāzīgi, tomēr rādītu, ka tā ir maināma. Pats režisors šobrīd šo savas daiļrades periodu vērtē ironiski: “Pirmos piecus gadus teātrī “Skatuve” mēs nodarbojāmies ar ļoti ārišķīgu, formālu spēles tehniku brehtiskā stilā – tās bija karikatūras, hiperbolizācija, demonstratīvisms. Līdz es kādā brīdī zaudēju par to interesi. Man liekas es pat pateicu aktieriem, ka viņi spēlē kā mikimausi. Man tas vairs nesagādāja nekādu prieku” [v].

Pilnā apjomā ar pētījumu var iepazīties grāmatā " Teātra režija pasaulē. II daļa".