Lejup pa augšupejošām kāpnēm
Par Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra jauno “Hamletu” Viestura Kairiša režijā šobrīd runā daudz. Liela publikas interese un vienlaikus gana daudzi, kas pamet zāli starpbrīdī vai pat ātrāk un visdrīzāk to dara ideoloģisku, ne estētisku iemeslu dēļ.
Savelkot īsumā galveno izrādes paņēmienu un vienlaikus diskusiju avotu – režisors ar dramaturga Romāna Dolžanska palīdzību Šekspīra lugas darbību un tekstu Borisa Pasternaka poētiskajā tulkojumā mērķtiecīgi lokalizējis šodienas Krievijā, devis izrādei žanra apzīmējum “kara laika hronika”, dažus lugas varoņus programmiņā pārsaucis asociatīvi viegli nolasāmos vārdos (Klavdins, Poloņins, Fortinbrenskis) un uz skatuves trīsarpus stundas rāda Kremļa asiņainā pundura Klaudija/ Klavdina/ Putina sapuvušo karaļvalsti. Spēles noteikumi kļūst skaidri ļoti ātri – kaut vai tikai ieraugot Aleksandra Maļikova līdz biedējošai ķermeniskai līdzībai iemiesoto Putinu/ Klavdinu. Tomēr izrādi skatīties ir aizraujoši arī tad, ja Šekspīra sižets ir labi zināms, – kā detektīvā sekot tam, vai režisoram valdziņu pa valdziņam izdosies saadīt savu koncepciju ar Šekspīra tekstu un situāciju. Un kopumā izdodas. Ar dažiem “bet”, bet par tiem vēlāk.
Scenogrāfes Ievas Jurjānes, kostīmu mākslinieces Baibas Litiņas un gaismu mākslinieka Jevgeņija Ganzburga radītā vizuālā dramaturģija ir krāsota bieziem triepieniem un caur telpas un vizuālo zīmju perspektīvu katrā cēlienā nostiprina savu virstēmu.
Pirmajā cēlienā tās ir bēres, kas pāriet kāzās un atpakaļ. Šo motīvu tik oriģināli interpretēja vācu režisors Tomass Ostermeiers savā nu jau kanoniskajā 2008. gada Berlīnes “Hamletā”, kur bēru mielasts nemanāmi transformējās kāzu svinībās un svētku galds ar dejojošu Ģertrūdi aiz tā “uzbrauca” virs svaigi aizraktas kapa bedres, ka visi turpmākie šīs metaforas izmantojumi šķiet atkārtojumi. Bet tā, protams, nav, arī Viesturs Kairišs un Ieva Jurjāne šo Šekspīra lugā objektīvi esošo tēmu risina ļoti radoši. Mitruma un asiņu saēsts pazemes bunkurs ar zemiem griestiem, blāvām dienasgaismas lampām, fona durvju ailē vīdošām sarkanām, augšupejošām kāpnēm un neaizveramu kapa bedri priekšplānā. Kā sava veida tiešais tilts no “augšas” uz “apakšu” ir garš bēru-kāzu galds ar ēdienu atliekām, spindzošām mēslu (līķu) mušām un armijas maskēšanās tērpā dirnošu Hamleta tēva rēgu pie tā. Maksima Busela Hamleta sacelšanās redzamākā izpausme ir brīdis, kad viņš šo galdu/ tiltu pārzāģē, bet kopumā veids, kā katrs no izrādes varoņiem šo telpu “lieto”, daudz ko pasaka par viņiem pašiem.
Aleksandra Maļikova meistarīgi realizētais Klavdins te ir saimnieks, kurš dara, ko un kā grib, – vienā brīdī paspēlē ģitāriņu ar tautu; citā – uzlec uz galda, tā teikt, ar visām četrām un ļauj galminiekiem pabučot savas Gucci miljonu tupelītēs apautās kājas; vēl citā – pārvērš masu kapu par privāto baseinu reliģiskai pašreklāmai ar paša portretu ikonas vietā.
Arī bijušais bunkura saimnieks – Igora Čerņavska Tēva gars – klīst apkārt ar savu portretu, ilgodamies pēc zaudētā, un dēlu izmanto tikai kā ieroci konkurenta novākšanai.
Šamila Hamatova elegantais Poloņins pakalpīgi kā preses sekretārs iznēsā mapītes un baletdejotāja vieglumā lēkā šurpu turpu pāri bedrei, un skaidrs, ka ir gudrs un bīstams tieši tāpēc, ka, atšķirībā no sava darba devēja, apzināti izvairās būt publisks un pamanāms.
Anatolija Fečina Gildensterna un Jevgeņija Čerkesa Rozenkranca nožēlojamības apliecinājums ir tas, ka abi ir gatavi pat ēst no mušu un cilvēku nostaigātā galda, kamēr Jekaterinas Frolovas Ģertrūde defilē pa to kā modele pa mēli.
Otrajā cēlienā izrādes varoņi un skatītāji no pazemes pārceļas uz virszemi, kas izrādās melns un tukšs izplatījums ar milzu asins kāpnēm uz nekurieni. Tikai kapa bedre kā bijusi, tā paliek vaļā. Un stāsts no vienas ģimenes nosacīti iekšējām drāmām pārceļas vispārinātā varas un nāves tēmas līmenī, kurā Hamleta individuālajam liktenim vairs nav izšķirošas nozīmes.
Jekaterinas Frolovas Ģertrūde ir tieši tikpat monstroza lelle kā Klavdins – maina efektīgus tērpus, savilkusi seju mākslīgā parādes smaidā, vicina vingrošanas lentu un ne tikai ir lietas kursā par sava aktuālā dzīvesbiedra darījumiem un metodēm, bet arī pati neatpaliek. Ja Šekspīra lugā Ģertrūde tikai atnes ziņu par Ofēlijas pašnāvību, kuras daļēja lieciniece bijusi, tad Jekaterinas Frolovas Ģertrūde, šķiet, pati savām rokām Ofēliju ir nogalinājusi, iespējams, lai slēptu, ka Klavdins Ofēliju izvarojis.
Vispār arī šīs karaļvalsts jaunā paaudze ir diezgan ilgstoši akceptējuši to realitāti, kurā paši dzīvo. Gan Hamlets, gan Ofēlija. Modelējot analoģijas izrādes novilktajās robežās – šis ir arī paaudžu konflikts Krievijas varas elites (patiesībā – jebkuras oligarhijas) ģimenē. Tas, uz ko ilgstoši izdevies pievērt acis pieraduma un ērtību dēļ, kādā brīdī kļūst neizturams, un pieaugušie bērni izvēlas domāt paši. Jūlijas Berngardtes pievilcīgā Ofēlija tālāk par īslaicīgu patstāvības mēģinājumu netiek, jo gan viņai, gan Volodimira Gorislaveca inertajam Laertam pietrūkst drosmes un pieredzes, lai izdzīvotu rafinētā tēva noorganizētajā spēlītē.
Toties šajā izrādē Ofēliju tiešām ļoti mīl Maksima Busela Hamlets. Abi aktieri skaisti un uzmanīgi notur šo jūtu partnerību, dažādos veidos mēģinot otru brīdināt un pasargāt. Diemžēl šajā ziņā otrajā cēlienā režisors un lugas īsinājumi titullomas tēlotājam nepalīdz – no brutālā Ofēlijas bēru skata, kas šo Hamletu satriec dziļi un patiesi, aktierim strauji jāpārlec uz visai dekoratīvo fināla dueli džudo kostīmā.
Maksims Busels šobrīd ir ideālajā brīdī, lai spēlētu Hamletu. Vecuma, talanta, harismas, profesionālās varēšanas un publikas intereses dēļ. Nav daudz gadījumu, kad laba aktiera dalība televīzijas šovā nevis degradē aktieri, bet paceļ visa šova līmeni; pievērš šovam auditoriju, kas televizoru ieslēdz reti, un atved uz teātri pie televizora sēdētājus.
Maksima Busela Hamlets ir atturīgs, ironisks, melnā ģērbies trīsdesmitgadnieks, kurš, īpaši neanalizējot, izmantojis labumus, ko dod piedzimšana cara ģimenē, – ieguvis labu izglītību, redzējis pasauli un veiksmīgi izlicies nemanām savā karaļvalstī notiekošo. Bet jauns karš (šī Hamleta dzīvē varbūt pirmais) tomēr liek pieņemt lēmumu un rīkoties.
Par katru jaunu Hamletu daudz pasaka grāmata, ko viņš konkrētajā iestudējumā lasa. “Vārdi, vārdi, vārdi” Maksima Busela varonim ir heroīna (vai jebkuru citu nāves zāļu) “lietošanas” instrukcija, pavēršot šļirces adatu pašam pret sevi, un tas ir ļoti kontekstuāli saderīgi ar šī Hamleta “būt vai nebūt”. Šoreiz tiešā nozīmē – par dzīvot vai nedzīvot. Par to, kā turpmāk vairs neiesaistīties. Vai nu padarot sev galu, vai cīnoties ar sev iespējamajiem līdzekļiem. Pat ja individuāla cilvēka sacelšanās neko nedos citiem, ar to var palīdzēt sev. Izvēlēties nesadarboties un nomirt godīgāk.
Kopējo izrādes telpas atmosfēru būtiski ietekmē komponista Timoteja Pastuhova radītais nepārejošais, trauksmi raisošais skaņu fons – mušu (vai ložu?) džinkstēšana, asiņu pulsācija deniņos, sliežu (vai kara?) dunoņa – ko var uztvert gan kā slāpētas ārpasaules atbalsi, gan kā Hamleta galvā skanošu troksni. Arī Kristīnes Brīniņas kustību partitūra pastiprina bestiārija iespaidu – kā marionete, kurai pārgriezta aukliņa, kapa bedrē iekūleņo Poloņins; kā melna, vijīga pantera pa kāpnēm lejā slīd un medījumu uzlūko Hamlets; kā uzvelkams lellis ar pārlūzušu atsperi finālā savu gājienu turpina jau piebeigtais Klavdins.
Atgriežoties pie sākumā uzdotā jautājuma, vai režisora koncepcija viscaur iet rakstā ar Šekspīra lugu... Nē. Nav atrasta jēgpilna vieta Veronikas Plotņikovas Horācijai, kaut pati doma, ka viņa ir (laikam taču) žurnāliste un tāpēc pamana to, ko citi neredz, ir interesanta. Arī Dmitrija Palēsa Kapracim izrādē ir tikai formāla funkcija.
Bet jēgas ziņā visaptuvenākā un vienlaikus ļoti būtiska ir Rodiona Kuzmina spēlētā Fortinbrenska līnija, uz kuras pārprotamību jau norādījuši gandrīz visi, kas par šo izrādi rakstījuši. Ja Šekspīra Fortinbrasam nemeklē konkrētu prototipu (atzīstos – izrādi skatoties, darīju tieši tā), tad izrādē viss ir skaidrs – Klavdina kaimiņvalsts līderis un armijas virspavēlnieks nav ne ar ko labāks par savu pretinieku. Tas ir bezjēdzīgs brāļu valstu karš par mazu zemes strēmeli, kurā abas puses ir vienādi asiņainas un melīgas. Lai kurš uzvarētu, nekas nemainīsies, tikai vienu vadoņa portretu pie sarkanas sienas nomainīs pret citu. Taču režisors izrādi rūpīgi būvē tā, lai prototipi paši uzkrītoši un dažbrīd pat uzbāzīgi nāktu pretī. Un tad neizbēgami Fortinbrenska uzvārda izskaņā, kā arī faktā, ka viņš Kairiša izrādes sistēmā ir arī Aktieris “peļu slazda” ainā, gribas meklēt līdzību ar pašreizējo Ukrainas prezidentu.
Uz dažiem citiem jautājumiem, ko izrāde uzdod, gan var mēģināt atbildēt. Vai pakļaut klasikas darbu zināmai primitivizācijai, reducējot saturu uz konkrētu, specifiski iestudēšanas laikam aktuālu, publicistisku vēstījumu, ir novatoriski? Noteikti nē. Vai režisoram uz to ir tiesības? Noteikti jā. Vai Viestura Kairiša “Hamlets” izlaužas no politiska pamfleta šaurajiem rāmjiem un kļūst par būtisku šī kara laika teātra mākslas notikumu? Jā. Jo ir kaislīgs, vērienīgs un principiāls.
Rakstīt atsauksmi