Edīte Tišheizere

Teātra kritiķe un zinātniece

Bezizeja: round trip

Krievijas režisora Konstantīna Bogomolova iestudētā „Stavangera” Liepājas teātrī ir viens no tiem laimīgajiem gadījumiem, kad jāmēģina saprast laba garastāvokļa cēloni. Jo, ejot ārā no skatītāju zāles, pārņēmusi klusa līksme, no kuras puse ir ķiķināšana par sevi, jo gribas ķiķināt, lai gan nebūtu taču par ko. Ar dzīvi neapmierināta sieviete devusies pie interneta drauga uz Stavangeru, taču arī ne pie kādas laimes netikusi. Bērns daunītis gājis bojā gāzes noplūdē, paralizētais vectētiņš miris, sadedzināts krematorijas krāsnī un aizmirsts, stjuartei izsista acs, smukais norvēģis atkal atgriezies pie narkotikām, bet galvenā varone – pie apnikušā vīra un tūlīt, smagi nopūtusies, sāks pildīt sievas pienākumus, viņas draudzene izgājusi uz paneļa. Uzskaitījumu varētu turpināt, bet izrāde ir galā, jo viens no dalībniekiem tā arī paziņojis: tālāk būs tikai tas pats, tāpēc viņi šajā vietā beidz spēlēt. Nu, tiešām, par ko ķiķinām? (Sic! – ķiķināšana ir daudz intīmāks process par smiešanos.)

Sāksim ar telpu. Scenogrāfes Larisas Lomakinas stikla kaste ar skrejošajām teksta rindām augšpus un zem tās nav nekas jauns. Pat vairāk: 2003./2004. gada sezonā tieši tāda kaste bija Alvja Hermaņa izrādē „Tālāk” (ar visiem titriem), kā arī Viestura Kairiša teātrī United Intimacy uzvestajā „Trīsgrašu operā”, bet ļoti līdzīga – turpat Liepājas teātrī, proti, milzīgais akvārijs Gaļinas Poliščukas iestudējumā „Romeo un Džuljeta. Mīts”. Ko mēs no tā varam secināt? Idejas lidinās gaisā un reizēm iešaujas prātā uzreiz vairākiem cilvēkiem, reizēm – tikai vienam. Jo izmantojums katrai no tām kastēm bija un ir pilnīgi atšķirīgs. „Tālāk” tā bija reālitātes šova telpa, no kuras dalībnieki iznāca, lai eksistētu vēl reālākā situācijā, un aktrises lasīja „Santas” ar savām bildēm uz vāka. Kairiša iestudējumā stikla kaste bija gāzes kamera, kur Mekijam Nazim vajadzētu sagaidīt savu nāvessodu. Poliščukas izrādē ūdens akvārijā bija pati dzīvības esence: tur mīlēja, apkārt – karoja.

„Stavangeras” kaste – tāpat kā izrāde kopumā – ne brīdi neizliekas par kaut ko īstu, pat nepretendē uz reālas dzīves attēlošanu. Tā varētu būt, teiksim, skatlogs ar manekeniem vai, drīzāk, virtuālā telpa kādai datorspēlei, kurā kustas un runā līdz riebumam naturālistiski uzprogrammēti cilvēciņi. Bet tās ir tikai manas asociācijas, jo patiesībā notiekošais ir nesalīdzināmi sarežģītāks. Un smieklīgāks.

Darbība šajā telpā (un tā nav liela!) notiek vienlaikus vairākos plānos. Desmit – ja katrs no izrādes tēliem darbojas savā eksistences laukā, mazāk – ja divi vai vairāki kādā brīdī apvienojas. Viss notiek vienlaikus, neņemot vērā ģeogrāfiskos un laika attālumus. Dažādās līnijas tek līdzās, pietuvinās, krustojas, kādā brīdī saplūst. Teiksim, stāsta varones Kristīnes (Laura Jeruma) Draudzene (Viktors Ellers) paziņo viņai, ka atradis baigi labo diētu, tikai bieži jāskraida uz tualeti, un dodas uz mazmājiņu, apsēžas uz poda, kurā mirguļo lidmašīnas sarkanā signāluguntiņa, un, kājas izstiepis, iegrimst lasīšanā. Pilnīgi citā laikā un telpā, kad Kristīne lidos pie internetā iepazītā norvēģa, avioreisa pasažieri cits pēc cita dosies uz lidmašīnas WC, bet tur – aizņemts. Kad stjuarte liks visiem atgriezties vietā un piesprādzēties, Kristīne darīs kā likts, bet neveiktās atvieglošanās sekas jutīs pirmajā naktī ar interneta draugu Odu (vārds izrunājams ar garo, nenoapaļoto „ō”, lomā Sandis Pēcis mainās ar Rolandu Beķeri).

Vai, piemēram, pēc pusdienām, sakarā ar daunīša Tomasa (Rolands Beķeris, arī Sandis Pēcis) dzimšanas dienu, viņa māte, Oda bijusī sieva Agnese paņem ar sarkanu mazgājamo šķidrumu piepildītu stikla tvertni, uzvelk gumijas cimdus un ķirurga rūpībā skalo traukus. Ods tos slauka, un kopā viņi ir dakteri, kas rosās pār noasiņojošo Stjuarti (Everita Pjata), kas cietusi Kristīnes vīra, taksīša šofera Nikolaja (Kaspars Kārkliņš) izraisītā avārijā atkal jau citā vietā un laikā.

Kad mājās palikušais Nikolajs uzsāk remontu, viņš pakāpjas uz gultas, kurā guļ Kristīne ar Odu, un noplēstās tapetes pārklāj viņus kā sega.

Ja kāds no varoņiem skatās filmu vai seriālu, tad atliek tikai paraudzīties uz vairākās vietās piekārtiem monitoriem, kuros redzams tas, ko nemitīgi ar videokameru uzņem savā pasaulē iemūrētais Tomass.

Turklāt visu ir iespējams uztvert arī kā garu, apnicīgu lidojumu, kad katrs pasažieris iegrimst savās domās, sapņos, atmiņās, ko ik pa laikam pārtrauc Stjuartes līdz vēmienam laipnie norādījumi. Vai kā nebeidzamu seriālu, kurš, mēs taču zinām, tiek uzņemts vienā paviljonā, varoņiem nemitīgi mainot partnerattiecības.

Laiks ir viens, tāpat kā telpa – maza, globāli sarāvusies pasaulīte.

Aktieru spēles veidu ir vienlīdz interesanti vērot un mēģināt formulēt. Tas tiešām atbilst Konstantīna Bogomolova intervijā „Latvijas Avīzei” (skat. šeit) proponētajai tēzei: „Asaras es neieredzu – kā aktieru, tā skatītāju acīs.” Nav ne asaru, ne izteiksmīgu jūtu. Aktieri sarunājas lielākoties smalki gradētā ikdienas vienaldzības intonācijā. Varbūt pat bezintonācijā, un vārdi tāpēc nozīmē tikai to, ko tie nozīmē. Palaikam, kā izrādās, nenozīmē neko, ja tos neatdzīvina intonācija, proti, personiska attieksme pret sacīto. „Izsaku līdzjūtību,” pasludina Draudzene un nostājās sērotāju rindā ar bezdomu garlaicības atslābinātiem vaibstiem.

Palaikam vārdi bez intonācijas vai tīši absurdi izrunāti, apmet jēdzienisku kūleni, turklāt ļauj vērot, kā šis jēgas apvēršanas process notiek.

Agnese, trauku mazgāšanas/operācijas laikā, runā garu monologu par savu sastapšanos ar garīgi atpalikušiem, akliem bērniem un pēkšņo izpratni, ka arī viņus iespējams mīlēt. Šo eventuāli sirdi plosošo tekstu viņa izkliedz tajā abstraktas līksmes pilnajā intonācijā, kādā savu preci slavē ielu tirgotāji, televeikalu diktori vai, pametot skatu vēsturē – Petruškas, Pulčinellas, Polišineli, kauslīgie un uzvarošie tautas leļļu teātra varoņi.  (Un tad notiek tas, ko Bogomolovs piesauc, teikdams, ka skatītājam jājūt diskomforts. Šī satura un izteiksmes veida pretišķība aizskar un kaitina, pat saprotot, ka tas tiek darīts speciāli, un zinot, no kurienes šim paņēmienam aug kājas. Kā arī paliek atmiņā.)

Savukārt paralizētais un mēmais Vectētiņš (Gatis Maliks), kas lielākoties, protams, klusē, pēkšņi sāk runāt, taču ne baltajā, bezintonācijas balsī, bet kaut kādā citā minimalizētas izteiksmības pakāpē. Pilnīgā mierā, kāds laikam sastopams tikai, tā teikt, uz mūžības sliekšņa, viņš stāsta, kā, būdams vecs komunists, pēkšņi ir aptvēris, ka Dievs ir, un tas ir viņš pats, jo visu saprot, palikdams nesaprotams pārējiem. Čaula, kas līdz tam tikai funkcionēja – ar skaļu čāpstināšanu zīda pienu no bezgalvainas papjēmašē bistes pupa, kad bija klāt barošanas laiks, – izrādās pats dzīvais gars. Un tad tas gars pieceļas, lai, dungojot līdzi amerikāņu mūzikla dziesmiņai par varavīksni vai ko tamlīdzīgu, ar precīzu mērķējumu izmētātu pret sienām sava naktspoda saturu. (Kā arī piezemētu gandrīz vai iezīmējušos aizkustinājumu pret šo personāžu.)

Ne aizkustinājums, bet diezgan vēsa līdzdomāšana tiek prasīta no skatītāja. Ne emocijas, bet intelekts. Jo jūtas būtībā ir manipulācijas instruments, kā to daudzkārt pierādījusi pasaules (teātra) vēsture. Un aktieri, pieņēmuši šo uzstādījumu, spēlē ļoti precīzi, ar izsvērti, varbūt pat izkalkulēti skopiem izteiksmes līdzekļiem noturot uzmanību; ne mirkli nezaudē nepārtraukto darbību, ja tā varētu teikt, tēla vārdā, bet patur skaidru, apzinātu distanci starp sevi un varoni; aktieri spēj būt tēlu advokāti tieši tāpēc, ka notur skaidru skatu un attālumu, ko var dēvēt arī par atsvešināšanos. Tāpēc tikpat kā neiespējami novērtēt viņu spēli, jo jebkura atzīmju likšana ir emocionāla. Režijai atbilstoši – tas laikam būtu arī atbilstošākais novērtējums.

Atsvešināšanās notiek vismaz divos līmeņos. Viens ir leksiskais. Tēli runā ļoti piezemētā valodā, kurā ir gana daudz necenzētu vai vienkārši publiski nelietojamu vārdu. Vai izrāde būtu ko zaudējusi, ja šie vārdi neskanētu? Gan jā, gan nē.

Nebūtu zaudējusi, jo tādējādi netiktu aizslēgta daļa auditorijas, kas organiski nespēj uztvert nenormatīvo leksiku. (Katram cilvēkam, droši vien eksistē savs uztveršanas slieksnis – es nespēju skatīties Kurosavas filmu, ko ievadīja garš bērna sāpju kliedziens, lai arī apzinājos, ka tas skanēja augstvērtīgā mākslas darbā un bija jēdzieniski nepieciešams. Tāpēc saprotu tos, kuru uztveres spējas beidzas tur, kur sākas lamuvārdi.)

Jā, būtu gan zaudējusi. Izteikti tajā bezintonācijas un bezdomu veidā, kādā tos var dzirdēt arī uz ielas, necenzētie vārdi izrādē (tāpat kā dzīvē) palaikam paslīd gar ausīm, īsti pat neskarot apziņu. Jo arī uz ielas tie taču neapzīmē konkrētu darbību vai ķermeņa daļu, bet ir kalpo kā noteikta emocionāla nokrāsa. Ja to nebūtu, izrādes objektivizētajā konstrukcijā paliktu caurumi, ko nāktos aizpildīt ar īstām emocijām vai iztēli, bet tām šeit nav paredzēta vieta. No šīs kopējās konstrukcijas krīt ārā viena epizode, kad Kristīne sarunājas bārā ar skolasbiedreni Žannu (Signe Ruicēna), kas Norvēģijā kļuvusi par prostitūtu. Brīdī, kad Žanna atšuj Odu, ko noturējusi par kādu uzbāzīgu klientu, lamas nozīmē tikai lamas, bet pati situācija ir tik neatsvešināti reālistiska, ka rada šķebenu sajūtu un gribas novērsties, – tieši kā dzīvē.

Toties atklāti komisku efektu rada priekšmetiska atsvešināšanās, kad ķermeņa daļas sāk eksistēt kā kaut kas pilnīgi autonoms. Žanna, stāstot par krūšu palielināšanu, pastiepjas, notver divus ar hēliju pildītus balonu un pastiepj draudzenei aptaustīšanai. Citā brīdī tos paķer līdzi kā dzimšanas dienas dāvanu Tomasam.

Kad Kristīne pirms braukšanas uz Norvēģiju pie Oda lūdz Draudzeni uztetovēt sev bikini zonā (atļaušos tomēr lietot presē pieņemtos jēdzienus) vārdu „Norway”, viņa pasniedz tai gludi noēvelētu dēlīti, uz kura ar flomāsteru top zīmīga kļūda – „No way”. Vēlāk Ods piedāvā Kristīnei izmantot vannasistabu, un viņa ar dušu, no kuras nāk nevis ūdens, bet gaismas stars, noskalojas ne vien pati, bet rūpīgi iemazgājas arī somā, kur ielikts tetovētais dēlītis. Kad Ods iesaka novilkt arī apakšveļu, Kristīne rūpīgi iztin dēlīti no čaukstoša plastmasas maisiņa. Šī jēdziena deķermenizācija  ir neiedomājami smieklīga un neķītra reizē! Kā nu ne – kad gan vēl pustūkstotis cilvēku (apmēram tāda ir Liepājas teātra zāles ietilpība) atļautos pētīt šo ķermeņa daļu publiski un nesarkstot? Režisors liek mums cītīgi vērot, kā Ods ar elektrourbi borē dēli. Kā jebkura nosacīti bīstama darbība, tā fascinējoši saista skatienu, līdz kādā brīdī nāk atskārsme, kam gan būtībā mēs ar tādu nopietnību sekojam!

„Stavangera” ir uzsvērta ne-dzīve, kuras uzbūves pamatā tomēr ir ļoti pazīstamas un psiholoģiski pamatotas lietas un parādības, kas paspilgtinātas, kļūst par metaforām vai atslēgām. Man par tādu metaforu, kas atslēdza izrādes patieso psiholoģismu, kļuva vectētiņa bēru aina. Mirušais rāmi sēž uz gultas. Kad pēc izvadītājas aicinājuma atvadīties no nelaiķa, viņam blakus apsēžas dēls Nikolajs, aizgājējs impulsīvi apskauj dzīvo. Nikolajs, jau tāpat juzdamies vainīgs, ar varu atstumj tēva rokas un izraujas. Pagātne, kas nelaiž vaļā, taču nav nekāda sarežģītā metafora!

Vai, teiksim, mazo Tomasu māmiņa narkomāne baro ar putriņu, mannas vietā pienā berot heroīnu. Dzīves situācija taču ir tikai hipertrofēta un vispārināta, nevis neiespējama. Tāpat kā pirmajā brīdī pretdabiskais stāsts par vecmāmiņu, kas metas stiklos, lai viņai nogrieztu galvu, ko tad varētu piešūt mazmeitiņai Janai, kas paskrējusi zem vilciena un zaudējusi savējo. Tālāk Jana (Anda Albuže) dzīvo ar sešdesmitgadīgas sievietes galvu. Vecmāmiņa uzspiež mazmeitiņai savu galvu – kas gan tur savāds un nebijis?

Saliekot kopā šīs metaforas, ienāk prātā arī iespējamais izrādes stila (vai varbūt žanra) apzīmējums – murgu realizācija.

Un tā tālāk. „Stavangera” ir izrāde, kuras ietekmē nonākot, domas riņķo ap to, atrodot aizvien jaunus iemeslus, kāpēc ķiķināt, aizvien citus atšifrējumus notiekošajam. Tas patiešām ir kā bezgalīgs turp-atpakaļ lidojums pa maršrutu Bezizeja – Stavangera. Izkāpt, pretēji aviokompāniju parastajiem noteikumiem, drīkst jebkurā augstumā. Un arī tas taču ir smieklīgi.