Recenzijas

4. decembris 2012 / komentāri 0

Mīlestības tumšās puses

Sieviete-bērns un vīrietis-pavedinātājs. Sieviete-klīrīga jaunkundze un vīrietis-mežonis. Sieviete-kārdinātāja un vīrietis-upuris. Tik dažādus sievietes un vīrieša attiecību modeļus pēc Ivana Buņina 10 stāstiem veidotajā izrādē „Tumšās alejas” piedāvā režisors Vladislavs Nastavševs. Tomēr uz jautājumu, vai izrāde ir par mīlestību, es atbildētu – ne gluži. Deviņi no desmit izrādē izspēlētajiem savā starpā sižetiski nesaistītajiem stāstiem ir par atkarību no mīlestības vai, precīzāk, par fizisku kaislību kā vienu no mīlestības izpausmēm. Kā atzinis pats režisors, izrādē tiek pētītas mīlestības „tumšās alejas” – respektīvi, mīlestības tumšās puses, kur dominē zemapziņas neizskaidrojamie impulsi un dzīvnieciskie instinkti – tie ir kā metafiziski spēki, kas pakļauj cilvēku, padarot par marioneti augstāka spēka rokās. Un tikai noslēdzošais stāsts ir par patiesu mīlestību, kas pārkāpj laika un telpas robežas.

Izrādē pētīto vīrieša un sievietes attiecību kontekstā būtiska ir darbības vide, kas rada bezpersonisku, varētu pat teikt – skarbu atmosfēru, kurā nav vietas dekoratīvismam, skaistumam un ikdienišķām ērtībām. Spēles laukumu veido tumši pelēkas sienas ar radiatoriem, skatuves dziļumā labajā stūrī atrodas nosacītas kulises, kuras skatam aizsedz priekškars. Vienīgie rekvizīti, kas izrādes laikā tiek izmantoti, ir vairāki apskrupuši padomju laika krēsli un milzīgs galds uz ritentiņiem, kā arī uzsvērti butaforijas elementi – milzu zivs iezaļganā krāsā un augļu imitācijas. Tā ir uzsvērti nosacīta, teatralizēta vide, kur jebkurš priekšmets jebkurā mirklī var iegūt jebkādu funkciju. Varētu teikt, ka telpa izrādē kļūst par izteikti maskulīnu simbolu – tā ir vīrišķīga pasaule, kurā nav vietas maigumam kā mīlestības formai. Uz šī fona spilgti izceļas Baibas Brokas un Gunas Zariņas tēlotās sievietes, kuras nosacīti var iedalīt divās grupās: tās, kuras dzīvo sapņu pasaulē un naivi cer, ka šī aukstā, skarbā pasaule būs viņām labvēlīga, un tās, kuras ir samierinājušās ar dzīves nežēlīgumu un pat spējušas iegūt kontroli pār šo vīrišķīgo pasauli. Kā līdzekļus šīs sievietes izmanto visdažādākā kalibra ieročus: maigu bērnišķīgumu, pakļāvību, saltu atturīgumu, uzsvērtu sievišķību u.tjp. Jāpiebilst, ka abu aktrišu spēlēto varoņu pretstatījums pelēkajai, skarbajai videi uzsvērts arī Ievas Veitas izvēlētajos kostīmos. Baiba Broka ir ģērbta gaišzilā bērnišķīga piegriezuma kleitā, kas simbolizē viņas spēlēto varoņu naivo atvērtību pret pasauli, ilgas, sapņus un cerības, kamēr Gunai Zariņai ir izteikti sievišķīgas 60. gadu retro stilā ieturētas kleitas gaiši rozā krāsā. Viņas spēlētās varones attiecīgi ir variācijas par „vellatas tēmu” – rūdītas pavedinātājas un aprēķinātājas, kas vīriešus burtiski tin ap mazo pirkstiņu.

Izrādē būtiska nozīme ir paša skatītāja iztēlei. Darbība bieži vien notiek pilnīgā tumsā – dzirdami tikai čuksti, elsas vai kliedzieni, vientuļu prožektoru staros iezīmējas aktieru augumu aprises. Šis darbības vidē ievērotais noslēpumainības vai neskaidrības princips saskan ar mīlestības tēmas interpretāciju izrādē. Katrs izspēlētais stāsts sākas burtiski no nekā – no tumsas, sīka gaismas vai skaņas impulsa, kas ar iztēles palīdzību izaug līdz konkrētai asociācijai. Tāpat izrādē dzimst arī kaislība – no impulsa, kas rodas pēkšņi, spontāni un pārņem cilvēku lēni, nemanot izaugdams līdz mežonīgas stihijas spēkam.

Izrādē lielākoties tēlota fiziska kaislība, kas cilvēkā atmodina dzīvnieciskos instinktus, liekot pašam teju vai kļūt par suņu riesta upuri. Stāstā „Taņa” Viļa Daudziņa Petruškam nav nekādu izredžu – katru reizi, kad viņš redz Baibas Brokas Taņu – vienalga, guļošu, stāvošu, sēdošu vai pieliekušos, viņš burtiski nespēj no viņas atrauties. Šajā epizodē fiziskā darbība – abu trīšanās vienam gar otru vai, precīzāk, vienam uz otra – monotoni atkārtojas neskaitāmas reizes, iegūstot komisku noskaņu. Taču būtībā izspēlētā epizode apliecina mīlestības absolūti stihisko varu pār cilvēku – tā pārņem pēkšņi, atņemot spēju kontrolēt ne tikai prātu, bet pat ķermeni. Tā ir kā dionīsiska stihija, kas cilvēkam liek zaudēt savu individualitāti un pakļauties augstākam metafiziskam spēkam, kļūstot par rituāla ārprāta dalībnieku. Brīžos, kad Viļa Daudziņa spēlētais varonis, visbiežāk Taņas tērgāšanas dēļ, uz mirkli „atmostas” no dzīvnieciskās stihijas eiforiskuma, viņa sejā parādās apmulsuma pilna izteiksme – šķiet, varonis pats nesaprot, kas ar viņu notiek un kas ir šis nepārvaramais spēks, kas viņu pārņēmis. Tā kādā mīlas eiforijas brīdī abi viens no otra atrauj un izpleš rokas un kājas, sastingdami simboliskā lidojumā, it kā cenzdamies pārvarēt abu mīlestības fiziskumu un pacelt to garīgā līmenī, taču Viļa Daudziņa varonis to līdz galam nespēj izdarīt. Vienīgā izeja – aizbraukt uz neatgriešanos.

Režisors katrā izspēlētajā stāstā atradis savas, no citām epizodēm atšķirīgas nianses. Piemēram, par būtisku kaislības izpausmes veidu kļūst vardarbība. Stāstā „Klāras jaunkundze”, kur tiekas Viļa Daudziņa burtiskā un pārnestā nozīmē „izsalkušais” gruzīns un Baibas Brokas „iespaidīgā brunete” Klāras jaunkundze milzīgā kažokā, no puslīdz civilizētas vakariņošanas restorānā abu savstarpējā pievilkšanās pāraug divu meža zvēru ekstāziskā kautiņā uz dzīvokļa grīdas, kas beidzas ar šampanieša pudeles sašķaidīšanu uz iespaidīgās Klāras jaunkundzes galvas. Viļa Daudziņa gruzīns ir tiešs brutālas fiziskas mīlestības iemiesojums – viņa seja, vērojot Klāras jaunkundzes miesas formas, ir konvulsīvi savilkta, acis gail iekārē, no mutes viņš kā uguni spļauj siekalas un rūkdams metas sievietei virsū. Pretstatā šai brutalitātei kā sabiedrībā ievērotās uzvedības etiķetes simbols ir Kaspara Znotiņa teicējs, kurš, vērodams abu plēšanos, cenšas saglabāt neitrāla komentētāja funkciju. Šī epizode apliecina, ka cilvēks būtībā ir kā dresēts pērtiķis, kuram ķepā iespiests nazis un dakšiņa. Režisoraprāt, stihiskā kaislība jeb dzīvnieciskais instinkts mājo ikvienā cilvēkā, taču sabiedrībā noteiktās uzvedības normas liek to liekulīgi apspiest.

Cita izrādē tēlota mīlestības forma ir privātīpašnieciskums, kas savu iekāres objektu liek uztvert par vien sev piederošu. Stāstā „Taikonis „Saratov”” Guna Zariņa spēlē sievieti, kas par katru cenu vēlas būt sievišķīga. Viņa uznāk uz skatuves rozā kleitā, cenšas saglabāt līdzsvaru augstos papēžos, graciozi tur rokā cigareti, ieņem, viņasprāt, iespējami estētiskāko pozu, nostādamās prožektora gaismā, un teatrāli deklamē, demonstrējot zemu, nedaudz piesmakušu balsi. Kaut arī varone apgalvo, ka nav „melodrāmu cienītāja”, tomēr viņa ar savu mīļāko izspēlē teatrāli estetizētu šķiršanās ainu kā no melodramatiskas grāmatas lappusēm. Vienīgā aizķeršanās ir tā, ka Viļa Daudziņa spēlētais atraidītais mīlnieks, izrādās, nevis krīt romantiskās būtnes priekšā ceļos un izplūst asarās, bet, neslēpjot neapmierinātību, sāk spārdīt pa skatuvi krēslu, uz kura sieviete sēž. Šķiet, abi viens otru uztver tikai kā spēļmantiņu – sieviete ar viņu kavējusi laiku, kamēr vīrietis viņu uzskata par savu īpašumu un nepieļaus, ka kāds cits rīt varētu skūpstīt celi, ko viņš skūpstījis šodien.

Mīlestība izrādē interpretēta arī kā spēle, kurā viens cilvēks ir manipulētājs, bet otrs – manipulāciju upuris, līdzeklis, ar kuru piepildīt savas vēlmes. Epizodē „Vizītkartes” uz tvaikoņa klāja satiekas Gunas Zariņas un Kaspara Znotiņa spēlētie varoņi. Viņa – sīka būtne vējjakā, kuru burtiski plosa saltās vēja brāzmas. Aktrise, fonā skanot apdullinošam viļņu un vēja troksnim, mētājas pa skatuvi, pluinīdama vējjaku un matus, ne mirkli nespēdama atgūt līdzsvaru un cienījamu izskatu. Tikmēr uz Kaspara Znotiņa varoņa galvas nepakustas ne matiņš. Tomēr, ja sākotnēji šķiet, ka abu attiecībās dominē vīrietis, tad epizodes beigās, kad abi pēc kopīgas izpriecāšanās atkal satiekas uz klāja, vēja pluinīts un apjucis ir tieši Kaspara Znotiņa varonis. Sievietes šķietamais naivums un atvērtība pret pasauli, izrādās, bijis tikai ierocis, kā pavedināt vīrieti, kas viņai arī veiksmīgi izdevās.

Daudz baisākas manipulatora – upura attiecības tēlotas epizodē „Antigone”, kur Guna Zariņa spēlē slimo kopēju un pavadoni karā par invalīdu kļuvušam pulkvedim un viņa sievai. Atverot aizkaru skatuves labajā stūrī, viņa abus uz skatuves uzved gluži kā aizvēsturiskus muzeja eksponātus – absolūti nevarīgas un viņas pakļautībā esošas būtnes. Ar tikpat atturīgu pienākuma apziņu viņa izturas pret Kaspara Znotiņa varoni, kas atbraucis apciemot tanti un tēvoci, – apkalpo viņu pie galda, vēlāk tiekoties, paceļ kleitu un ļauj viņam sevi iegūt. Izrādās, viņai tas nepieciešams tikai tādēļ, lai gan simboliskā, gan tiešā nozīmē varētu „pakāpties augstāk” – uzkāpusi uz vīrieša „jūtīgās vietas”, Gunas Zariņas varone beidzot var aizsniegt gandrīz pie griestiem esošo grāmatplauktu. Tā gluži nemanot Kaspara Znotiņa varonis burtiski nokļūst „zem viņas tupeles”. Abi varoņi apsēžas uz viena krēsla, bet brīdī, kad istabā ienāk tante un vīrietis iztrūcies grib pielekt kājās, viņš nespēj no sievietes atrauties, jo viņa ar savu papēdi ir piespiedusi pie grīdas viņa kurpi. Vienīgā izeja ir izlekt no kurpes, cenšoties aizbēgt no viņas varas. Tomēr epizodes beigās vīrietis nonāk pilnīgā viņas pakļautībā, kļūdams par vēl vienu iekarotu trofeju, jo brīvprātīgi apsēžas uz imitētajiem ratiņiem, kuros Antigone pirms tam stūma pulkvedi.

Epizodē „Zojka un Valērija” režisors stāstā ierakstīto t.s. Lolitas arhetipu interpretējis hiperbolizētā veidā. Gunas Zariņas Zojka ģērbusies īsā, meitenīgā kleitiņā, divām zirgastēm un bērnišķīgu lakatiņu ar mušmiri, kamēr viņas brāli Grišku Vilis Daudziņš spēlē kā garīgi atpalikušu zēnu, kuram patīk „nodarboties pašam ar sevi” pat citu cilvēku sabiedrībā. Zojka viņu vadā pa skatuvi kā suni, apsējusi viņam ap kaklu lecamauklu, un nepaklausības brīžos pārmāca, sizdama pa galvu ar plastmasas airi. Epizodes sākumā pilnīgā tumsā dzirdama saruna par to, ka Zojka puisi izārstēs, un citas piktantas detaļas ar ērkšķogu izmantojumu, kas, vēlāk kļūst skaidrs, bijis fragments no abu seksuālajām rotaļām. Zojka Buņina stāstā ir 14 gadus veca pāragri attīstīta un pilnīga meitene, kas liecina gan par hipertrofētu interesi pret pretējo dzimumu, gan par noslieci uz infantilismu, kura izrādē attīstīta līdz pilnībai. Pamanījusi uz krēsla sēdošo noskumušo Kaspara Znotiņa Levicki, Zojka viņam ierāpjas klēpī, sauc par Žoržiku un izprašņā bērnišķīgi kārdinošā balsī. Levickis sapņo par ideālo, neaizsniedzamo mīlestību – Valēriju, kura viņu mocījusi, te pietuvinādama sev, te atgrūzdama, lai gan mīl citu vīrieti. Varonis mokās, būdams apsēsts ar ilgām pēc Valērijas, – redzot viņas asinssarkano peldkostīmu, viņš to cenšas iestūķēt mutē, itin kā mēģinot padarīt par savu, taču tad nokautrējies to izspļauj. Apsēstības izsaukts, uzrodas arī Valērijas rēgs kā simbols nesasniedzamai, taču mokošai mīlestībai, kurai pietuvoties iespējams tikai caur nāvi – stāstā Levickis dodas uz staciju, lai, cik noprotams, brauktu pa sliedēm pretim vilcienam, bet izrādē – pakaras.

No pārējiem izspēlētajiem stāstiem pilnīgi atšķirīgs ir pēdējais – „Aukstais rudens” –, kurā stāstīts par mīlestību, kas pārvar laiku un telpu. Aktieri uznāk uz skatuves, apsēžas uz krēsliem un, graužot ābolus, izstāsta stāstu par notikumiem, kas jau sen beigušies. Šis ir mēģinājums stāstīt par to, cik liela nozīme cilvēka dzīvē var būt sākotnēji pat šķietami nenozīmīgam mirklim, kura vērtīgums kļūst skaidrs tikai tad, kad tas jau ir pagājis. Šis stāsts apliecina kādu visā izrādē attīstītu domu – mīlestība ir neizskaidrojama, nenotverama un metafiziska parādība, kuras ietekmi uz cilvēka dzīvi iespējams novērtēt tikai vēlāk, kad konkrētais mirklis jau ir pagājis un izzudis nebūtībā. Izrāde, kā to formulējis pats režisors, ir mēģinājums notvert jau aizgājušus mirkļus, sajust neizskaidrojamo un neaptveramo mīlestības varu pār cilvēku.

 

*LU HZF Teātra zinātnes MSP 2.kursa studente

Rakstīt atsauksmi