Silvija Radzobe

IN MEMORIAM. Teātra kritiķe un zinātniece

Mistērija

Alvis Hermanis intervijās pirms savas jaunās izrādes “Baltais helikopters” vēstīja, ka šajā uzvedumā mēģināšot atminēt, kādi bija īstie cēloņi, kāpēc 2013. gadā no amata atkāpās Romas pāvests Benedikts XVI, sperot soli, kādu katoļu Baznīca nav pieredzējusi pēdējo 600 gadu laikā. Pēc režisora domām, zem oficiālā paziņojuma par slikto veselības stāvokli visdrīzāk meklējami citi, noklusēti apstākļi.

Hermanis pirmo reizi debitē arī kā dramaturgs – viņš pats uzrakstījis lugu, balstoties uz plašu izpētes darbu, kura laikā iepazinies ar grāmatām par Benediktu XVI, laicīgajā dzīvē Jozefu Racingeru, iedziļinājies viņa radītajos tekstos, atradis kontaktus ar cilvēkiem, kuri tikušies ar pāvestu. Teksts strukturēts kā Benedikta XVI saruna ar savu sekretāru Georgu, klātesot klostera māsai Tabianai. Dialogs notiek Lieldienu laikā, dienā pirms amata atstāšanas, kad viss jau izlemts. Tekstu veido dokumentāli fakti un tieši pāvesta citāti, tātad savā ziņā luga ir dokumentāla, bet tikai – savā ziņā, jo mērķis, uz kuru ved šī saruna, ir režisora subjektīvi radīts un noslēpumā paturēts. To nevar dzirdēt, izteiktu vārdos, var daļēji saskatīt, bet vistiešāk – nojaust, ja izdodas izrādē tikt iekšā. (Te, protams, nav runa par biļetes dabūšanu un tikšanu iekšā skatītāju zālē.) Domāju, ka man vismaz kaut kādā mērā tas izdevās. Tāpēc radās pārliecība, ka izrādes īstais galvenais varonis nebūt nav dokumentālais Benedikts XVI – viņš ir kā izdevīgs piemērs, ar kura palīdzību runāt par jebkuru izcilu garīgu personību. Varbūt mākslinieku, bet ne tikai. Jāpaskaidro: ar izcilību šajā gadījumā saprotu ne ieņemamo amatu, ne saņemtās goda zīmes, ne ļaužu apbrīnu vai pat pielūgsmi. Bet gan personību, kura rūpējas par savu iekšējo “es”, grib dzīvot saskaņā ar to, pat ja visa pasaule tam būtu pretī. Personību, kura, atrazdamās panākumu un slavas virsotnē, ir gatava, figurāli izsakoties, aiziet tuksnesī, lai sāktu visu no gala. (Negribas jau tik tieši izteikties, lai nepiesauktu nelaimi, nelaimi mums, bet ne viņam: pilnīgi nepārprotami, ka pašu režisoru nodarbina šādas domas, citādi viņš nespētu radīt tik harmonisku un pilnīgu izrādi, kur nav neviena lieka vārda, kustības vai gaismas stara.) “Baltais helikopters” ir izrāde, kas tieši tāpēc, ka ir tik personiska, spēj to, kas teātrī sastapts tik reti – uzdāvina skatītājam sāpīgi rūgto dāvanu – iespēju sajust. Sajust, atgādinot, ka arī tu ko līdzīgu pazīsti, vismaz – esi pazinis. Lai arī savu ierobežoto spēju, iespēju un drosmes ziņā neko tādu neizdarīsi, nekur no sava pašreizējā “es” stāvokļa neaiziesi.

“Baltais helikopters” arī vizuālā ziņā ir viena no skaistākajām izrādēm, kāda Latvijā jelkad redzēta. Scenogrāfe un kostīmu māksliniece Kristīne Jurjāne stāsta, ka, veidojot pāvesta guļamistabas telpu, kur notiek izrādes darbība, esot ietekmējusies no seriāla “Jaunais pāvests”, jo pati Vatikānā nav bijusi. Ļoti gaiša (kafija ar pienu) zīda tapešu istaba ar marmora plākšņu grīdu pelēkos rakstos; sienas centrā biezu aizkaru klāts balkons – atverot tos, istabā ielaužas spilgti balta gaisma. Lietas (krucifikss) un pāvesta apģērba detaļas (josta, parādes tērpa zeltītie izšuvumi) – īsti, garīgo profesiju pārstāvju dāvināti. Gulta, sekreters ar datoru, grāmatplaukti un divi klubkrēsli, kuros visbiežāk savas sarunas laikā sēž Benedikts XVI un viņa sekretārs.

Visnoslēpumainākā scenogrāfijas detaļa – apaļa atvere griestos, pa kuru reizes četras, īpašos brīžos, kad telpa satumst, atspīd balts gaismas kūlis, aptverot zem tā stāvošo vai, kā prologā, krustā gulošo pāvestu. Gulēt krustā altāra priekšā nozīmē nožēlot grēkus un izlūgties piedošanu. Tā kā izrādē altāra nav, tad pāvests guļ krustā vai nu dzīves priekšā, ko simbolizē laukums aiz balkona, vai arī pats savā priekšā.

Tas nolasāms minētajās trīs ainās, kad šķietami reālistiskajā vēstījumā ielaužas, varbūt precīzāk – ieaužas simboliskas norises. Barišņikova pāvests, stāvēdams ar muguru pret skatītāju zāli, atrodas spilgti balta no atveres griestos nākoša gaismas kūļa centrā. Balti ģērbtā nelielā figūra stiepj savas izteiksmīgās rokas pret debesīm, bet kāds neredzams spēks to it kā spiež pie zemes, padarot vēl mazāku. Bet tad viņš iztaisnojas, atgūst savu normālo augumu, šķiet, kļūst pat garāks, tuvāks gaismas avotam. Šajā ainā (tā ir pēdējā no trim) var apbrīnot ne tikai Barišņikova ķermeņa plastiskumu, bet arī gaismu mākslinieka Gļeba Fiļštinska meistarību, jo pāvesta “uzklausīšanas” brīnumu viņi ir īstenojuši abi. Var būt, ka pārējos divos mēmo sarunu ar debesīm skatos vismaz pirmizrādes vakarā bija vairāk fizikas nekā metafizikas.

Noskatoties izrādi, kļūst skaidrs, kāpēc režisoram bija nepieciešams Mihails Barišņikovs pāvesta lomai: bija vajadzīgs “neaktierisks” aktieris, apveltīts ar spēcīgu harismu. Neaktierisks tādā nozīmē, lai nebūtu iespaids, ka kaut kas tiek tēlots vai spēlēts, tieši otrādi, lai nerastos šaubas: visu, ko runā šis cilvēks, viņš ir personiski pārdzīvojis, sapratis un ietvēris vārdos. Barišņikovs, lai izpildītu šo lomu, ir pat tīši vecināts – viņam ir gluži balta parūka un grims, kas modelēts pēc Racingera portretiskās līdzības. Pāvesta fizisko spēju ierobežotību demonstrē dažas ar grūtībām veiktas kustības uz trenažiera, kad viņš no rīta piecēlies. Taču izrādīsies – fiziskais vecums nav šķērslis iecerei, kuru izrādes finālā īstenos pāvests. Tas simboliskā veidā uzsver notiekošā dziļo jēgu.

Kaspara Znotiņa Georgs, manuprāt, vienlaikus ir “divi vienā” – sekretārs, kurš pūlas panākt, lai pāvests neatsakās no amata, un pāvesta otrs “es”, viņa iekšējā balss, kura darbojas līdzīgi Mefistofelim, uzdodot arī daudzus nepatīkamus, grūti atbildamus jautājumus. Sutanā ģērbtais Georgs ir garš, stalts vīrietis, daudzos aspektos kontrasts pāvestam – viņš melnās drēbēs, pāvests baltās, viņš – garš, pāvests – īss (Tabiana saka: pāvests uz vecumu esot sarāvies). Viņš – enerģisks, godbijīgs, bet arī neatlaidīgs, pat uzmācīgs ar saviem jautājumiem. Pāvests – mierīgs, harmonisks, apcerīgs, bet ar pašcieņu, apzinoties savu personības neikdienišķību. Georgs ir apbrīnojami informēts par pāvesta dzīvi un vienlaikus – arī kritisks, viņa atbildes apšaubošs. Kaut kādā mērā izrādi var uztvert arī kā pāvesta monologu, sarunu ar sevi pirms izšķirošā lēmuma realizēšanas. Varbūt Georgs ir pāvests jaunībā, kurš “intervē” pāvestu vecumā? Jo tiek uzrādītas daudzas rīcības, izteiktie viedokļi, īstenotās nostājas, kas šodien ir pavisam citādas nekā toreiz, jaunībā. Uzsvērtā atšķirība starp “toreiz” un “tagad” rosina pārdomāt vairākas lietas. Cilvēka uzskati laika gaitā var godīgi mainīties. Jaunības revolucionārisms neizbēgami pārvēršas konservatīvismā, un, ja arī ne konservatīvismā, tad lietu dziļākā izpratnē, kas mazina ekstrēmismu. Noplokot ticībai, ka spēsi pārveidot pasauli, aizvien tiešāk sajūti, ka pasaule tiecas pārveidot tevi.

Šī varbūt ir vissmagākā lieta, ko pārdzīvo mūsu izrādes varonis. Viņš, runājot par ticības (es teiktu arī – patiesas kultūras un mākslas) attiecībām ar mūsdienu pasauli, kura attīstās virspusības un lētuma virzienā (varbūt tika teikts arī – grēka virzienā), min trīs iespējamus variantus: iet uz kompromisu ar to, iet uz karu, noslēgties, gaidot, kamēr samaitātā pasaule pati sevi izsmels. Bet, lūk, kur problēma: kā zināt, kas ir patiesa ticība un patiesa māksla? Jo, mainoties pasaulei, mainās taču arī izpratne par patiesību...

Par patiesu ticību... Gunas Zariņas klostera māsa Tabiana, kas aprūpē pāvestu līdzīgi auklei vai mātei, ir ļoti veca. Par to liecina biezās brilles, kas slēpj gandrīz pilnīgi aklās acis. Māsa iet, uzmanīgi taustīdamās gar sienu, lai atrastu durvis. Kad viņai no rokām izkrīt miniatūrā Bībele, kas dāvanā uz Lieldienām atsūtīta pāvestam, viņa nometas uz ceļiem un tausta grīdu, lai atrastu to, jo saskatīt nespēj. Viņas gaita smagajās sandalēs ir tik piesardzīgi bikla, ka rodas satraucoša sajūta – vecā sieviete ik mirkli var zaudēt līdzsvaru un krist. Pret pāvestu viņa izturas lietišķi, piemēram, kad palīdz viņam apģērbties vai veikt citas sadzīviskas lietas. Kad pāvests rosina Georgam pāriet uz angļu valodu, ko Tabiana neprot, lai velti viņu nesatrauktu, no Zariņas varones skopajām reakcijām rodas iespaids, ka viņa dzird un saprot visu. Kad pāvests šķietami iemidzis vai dziļi iegrimis sevī, Tabiana viņu skūpsta uz deniņiem. Tas ir reizē pielūgsmes un atvadu skūpsts. Kad Tabiana saprot – pāvests aizgājis no Vatikāna, viņa istabas stūrī saplok uz ceļiem ar seju pret sienu. Un it kā saplūst ar to, ieaug tajā. (Redzes apmānu veicina Tabianas klostera māsas tērps, kas ir vienā tonī ar gaišbrūnajām tapetēm.) Tabiana ir reizē mūķene un pati Ticība. Veca. Ļoti veca. Bet patiesa. Jo ir mīlestība. Viņa ir iemiesota vecā pasaule, ko finālā atstāj Benedikts, dodoties nezināmajā rītdienā.

Izrāde savā ritējumā maina žanru: tā iesākas kā intelektuāls disputs eksistenciālisma dramaturģijas garā un nobeidzas kā mistērija. Pirmajā cēlienā, kamēr izrādi uztvēru kā stāstu par Benediktu XVI, sasprindzinātā uzmanībā tvēru katru repliku, lai saprastu vēsturisko patiesību par viņa aiziešanu. Tiesa, daudz jaunu faktu par “vēsturisko patiesību” gan neuzzināju. Kad otrā cēliena vidū kļuva skaidra “citādā matemātika”, mainījās uz skatuves notiekošais – pāvesta lomas atveidotājs aizvien vairāk it kā atsvešinājās no apkārtējiem apstākļiem, iegrimstot sevī, kas savukārt veicināja arī skatītāju dziļāku iegrimšanu sevī – vismaz to varu teikt par sevi. (Meditatīvo noskaņojumu pastiprināja pāvestam tuvā Baha un Mocarta mūzika.) Šķita – krūtīs ceļas un plok kāds dziļš saviļņojums, vienlaikus smags un apskaidrojošs. (Līdzīgi es stādos priekšā ticīga cilvēka pārdzīvojumu baznīcā dievkalpojuma laikā.) Likās – tūlīt tūlīt es uzzināšu, respektīvi, izjutīšu ko tādu, ko nekad neesmu zinājusi. Caur mistēriju atklāto galveno (eksistences) noslēpumu. Un tā arī notiek.

Kad pāvests beidzot istabā palicis viens, viņš no slēptuves izceļ raupju rūtainu tirgussomu, novelk balto sutanu, uzvelk pelēku vienkāršu žaketi un bikses, uzliek galvā platmali un aiziet. Nevis vienkārši iziet pa durvīm, bet AIZIET. Nevis nāvē, bet jaunā, citā dzīvē, atteicies no zelta, goda, Baznīcas uzliktā pienākuma, simtgadīgām tradīcijām. Barišņikova attēlotais pāvests finālā nav sagrauts, bezcerīgs vai nevarīgs. Izcīnot diskusiju ar sevi/Georgu, viņš ir pieņēmis lēmumu. Citādai dzīvei. Jaunam sākumam.

Izrādes fināls, ko es varētu saukt par Aiziešanas mistēriju, atgādināja ne tikai to, kā līdzīgu Aiziešanu tēlojuši divi lieli 20. gadsimta režisori un kā viņu tēli joprojām ir dzīvi manā ne jau prātā, bet pat asinīs varbūt.

Bet, ja par režisoriem: Eimunta Ņekrošus veidotā Puškina “Mazo traģēdiju” iestudējuma otrā cēliena “Mocarts un Saljeri” finālā mirušais Mocarts norauj sev pēcnāves masku, ko tam uzlikuši pakaļpalicēji, uzlec kājās un, noskrūvēto klavieru kāju paņēmis sev par spieķi, aiziet tumsā. Lai paliktu uz visiem laikiem. Dzīvs. Tā bija tik liela Aiziešana, ka vārdos to neizteikt.

Savukārt Ježijs Grotovskis esejā “Satikšanās pašam ar sevi” (1970) rakstīja: “Pirms divtūkstoš gadiem bija novērojams savdabīgs fenomens – milzīgas impērijas, kura ietvēra visu Rietumu pasauli, perifērijā ļaudis aizgāja tuksnesī un meklēja patiesību. Meklēja saskaņā ar sava laika garu, kas, atšķirībā no mūsējā, bija reliģisks. Es neredzu iespēju šodien būt reliģiozam. Bet, ja ir kas kopīgs starp tiem laikiem un mūsējiem, tad tā ir vajadzība atrast jēgu. Ja tev šīs jēgas nav, tu dzīvo nepārtrauktās bailēs un domā, ka bailes izsauc ārējie apstākļi. Protams, viņi tās atbrīvo, bet tas, ar ko mēs netiekam galā, nāk no iekšienes, tas ir mūsu personiskais vājums, un šis vājums saucas – jēgas trūkums. (..) Ļaudis, kuri pirms 2000 gadiem klīda pa Nācaretes nomalēm.., viņi runāja dažādas dīvainas lietas, dažbrīd uzvedās bezprātīgi, bet gaisā lidinājās vajadzība atteikties no spēka, no valdošajām vērtībām, vajadzība meklēt citas vērtības, uz kurām būtu iespējams uzcelt dzīvi bez meliem.”