Recenzijas

29. janvāris 2013 / komentāri 0

Dzīves absurds modernā iepakojumā

Izrāde „Ļaujiet izšaut!” pirmajā brīdī šķiet tikai vēl viens eksemplārs no Dž. Dž. Džilindžera lielās zāles „kases gabalu” virknējuma, pie kura minami tādi Dailes teātra pēdējā laika iestudējumi kā „Lodes pār Brodveju”, „Ar vīru nav viegli”, „Ja mana sieva uzzinās” un „Primadonnas” (šeit varētu pieskaitīt arī Liepājas teātrī 2011. gadā tapušo „gultas gabalu” „Šikās kāzas”). Tās ir raupja, brīžiem pat rupja humora piesātinātas komēdijas ar izteiktiem fetišizācijas elementiem: spilgtās, pat indīgās krāsās ieturētu scenogrāfiju, sieviešu tēlu manekenizāciju, izmantojot augstpapēžu kurpes (izrādes gaitā neizbēgami – arī puscaurspīdīgu veļu), vīriešu tēlu degradētu attēlojumu, ko bieži atklāj ilustratīvi mākslīgas parūkas.

Jaunākajā Džilindžera radītājā iestudējumā uz Dailes teātra lielās zāles skatuves tomēr manāmas dažas (kaut arī, iespējams, tikai skrupulozā salīdzinājumā aktuālas) atkāpes no ierastā ampluā. Kā zināma eksotika skatītājiem galvenajā lomā tiek „dāvināts” jaunais, talantīgais un nenoliedzami apjūsmotais aktieris Jurijs Djakonovs, kurš Dailes teātrī pirms tam debitējis kā režisors, iestudējot Tenesija Viljamsa lugu „Tetovētā roze”, un šobrīd strādā pie Dailes teātrī daudzkārt iestudētā dramaturga Martina Makdonas melnās komēdijas „Vienrocis no Spokānas”. Režisors aktiera akcentu izmantojis radoši – mainot Fransisa Febēra lugas galvenā varoņa identitāti, respektīvi, Ralfu pārdēvējot par Nikolaju. Izrādes sākumā aktieris uz skatuves uznāk nevainojami koptā, izsmalcinātā tēlā – ģērbies melnā uzvalkā un baltā kreklā, tumšām, necaurredzamām saules brillēm uz acīm un melnbaltiem cimdiem rokās (simbolisks varoņa pedantiskuma, rezervētās attieksmes un noslēpumainības attēlojums). Kā lielākais dārgums Nikolajam ir iegarenais melnais koferis, kurā glabājas snaipera ierocis, – aktieris to bieži paņem rokās un it kā glaudot pulē. Varoņa perfekto izskatu un pedantismu ilustrē arī viņam ierasts žests, rūpējoties par savu ārējo izskatu, – izvilcis no kabatas ķemmi, aktieris ik pa laikam rūpīgi pārķemmē jau tā perfekti pieglaustos matus. Tādējādi vienīgā varoņa „nepilnība” un redzamā „identifikācijas zīme” ir akcents, kas ilustrē varoņa neiederību attēlotajā vidē un piešķir zināmus cilvēciskuma vaibstus pedantiski mehanizētajam ārējam tēlam. Pirmā cēliena beigās, kad varoņa ārējais izskats un iekšējās pasaules līdzsvars neatgriezeniski tiek izjaukts (detaļas neatklāšu, jo šis kontrasts ir viens no izrādes kulminācijas punktiem), minētais žests izskatās pēc centiena atgriezt iepriekšējo kārtību un izmisīgas vēlmes pēc drošības, iepriekšējas prognozējamības un precizitātes, kas tik svarīga killera darbā. Turklāt nenoliegšu, ka man kā skatītājai bija aizraujoši sekot līdzi aktiera pūliņiem katru vārdu izrunāt pēc iespējas skaidrāk (otrajā cēlienā saprotama noguruma dēļ rodas tādas pērles kā, piemēram, „Slauciet grīdu!”).

Viena no izrādes vizuālā līmeņa īpatnībām ir izteiktā maskulinitāte, kas šķiet neraksturīga Džilindžera veidotajiem komēdijiestudējumiem, – no sešiem varoņiem tikai viena ir sieviete – Aijas Dzērves Luīze, kurai turklāt kājās pieguļošas jātnieku bikses un zābaki. Jāpiebilst, ka aktrise spēlē visai plakanu karikatūru, mēģinot varones aušīgumu atklāt ar tik ārišķīgām un „nozelētām” izpausmēm kā koķeti gražīga kājas šūpošana un jātnieka pātadziņas vicināšana. Taču, iespējams, režisoram komēdijas žanrā nelicies svarīgi trešā plāna tēlam piešķirt plašākas funkcijas kā „smuki izskatīties”.

Scenogrāfs Kristians Brekte Dailes teātra skatuvi sašaurinājis par lakoniski, taču moderni  iekārtotu viesnīcas numuriņu. Skatuves kreisajā pusē atrodas liela, ar koši rozā audumu pārklāta gulta, virs tās pie sienas piestiprināta režisora iecienītās tēmas – „ragnesības” – simboliska ilustrācija: koši zaļa cilvēka galva ar brieža ragiem. Skatuves centrā atrodas atpūtas zona ar dīvānu un avīžgaldiņu, bet labajā pusē novietots televizors ar karaokes iekārtu, kuru varoņi laiku pa laikam iedarbina, lai ļautos kādai salkani lipīgai melodijai. Telpas paplašinājumu veido dziļumā esošais lielais stiklotais logs, aiz kura redzama neitrāla pilsētas ainava (tikpat labi tā varētu būt Rīga), bet pie paša loga – mākslīgs koks pašķidriem zariem un ielas lampa. Scenogrāfijā uzskatāmi redzama postmodernisma mākslā aktuālā elitārās un masu kultūras elementu saplūsme. Uz numuriņa izaicinošās krāsu gammas fona spilgti izceļas kāds absolūti neiederīgs objekts – Leonardo da Vinči gleznas „Mona Liza” reprodukcija, kuru gan J. Djakonova varonis kādā mirklī, absolūta izmisuma brīdī gleznas priekšā krītot ceļos, uzrunā par „Madonnu”.

Nebūtu pārspīlēti teikt, ka izrādes sižetiskajās peripetijās iespējams noraudzīties tikai ar atsvešināti rāmu Monas Lizas smaidu – tēlotajā kompānijā J. Djakonova Nikolajs šķiet tikpat neiederīgs kā „Mona Liza” viesnīcas ultramodernajā interjerā. Nepatikšanas sākas, kad killera rezervētajā viesnīcas numuriņā, pa kura logu plānots veikt pasūtījuma „darbu”, ierodas otrs numuriņu rezervējušais cilvēks – Valda Liepiņa tēlotais Fransuā. Abu varoņu absolūtā nesaderība akcentēta jau vizuālā līmenī, pateicoties kostīmu mākslinieces Ilzes Vītoliņas izdomai. Līdzās elegantajam, izsmalcinātajam killeram V. Liepiņa Fransuā tik tiešām, runājot viņa paša vārdiem, izskatās „nūģīgs” – viņam mugurā nemoderni pelēks uzvalks ar platām, nedaudz klaunīgām biksēm, bet zem žaketes paslēpies koši oranžs svītrots krekls, nepieskaņoti raiba kaklasaite un „jautri” bikšturi. Kontrastu pastiprina arī abu aktieru precīzi izstrādātā varoņu kustību partitūra – ja V. Liepiņa Fransuā šķiet „ejam pa gaisu” (aktieris brīžiem pārspīlē ar ārišķīgu varoņa emociju attēlojumu, plašajiem žestiem un roku mētāšanai pa gaisu zaudējot efektivitāti), tad J. Djakonova Nikolajs katru kustību šķiet vispirms tūkstoškārt apsveram un tikai tad izpildām ar milimetra precizitāti.

Valdis Liepiņš kārtējo reizi apliecina savu talantu precīzā komēdijas tempa un pašironiskā humora izjūtā, zīmējot Fransuā kā emocionāli histērisku cilvēku, kuram, neskatoties uz kaitinošo izturēšanos, atliek tikai just līdzi. Tomēr izrādes centrā nenoliedzami ir Jurija Djakonova Nikolajs – aktieris precīzi izmanto komēdijas žanrā aktuālo atturīgi atsvešināto spēles stilu, demonstrējot skrupulozu formas izsmalcinātību līdzās organiskai skatuviskai harizmai. Abu aktieru tēlojums, it īpaši veiksmīgi asprātīgās saspēles laikā, glābj izrādes nebūt ne viendabīgi veidoto stilu, kurā pārlieku nevīžīgi izmantoti postmoderniskā anarhisma principi, pašmērķīgi savienojot visus iespējamos komēdijas žanra stereotipus modernā iepakojumā.

Režisors Fransisa Vebēra komēdiju iestudējis, sekojot lugas burtam, un brīžiem šī skrupulozitāte kaitē iestudējuma tempam – trīs stundu garumā saglabāt koncentrēšanās spējas ir grūti ne tikai aktieriem (kas gan visumā izdodas labi), bet arī skatītājiem, jo izrādes sižets būtībā balstās tikai uz vienas intrigas – vai Nikolajam izdosies tikt vaļā no tracinošā „nūģa” Fransuā un, neviena netraucētam, izpildīt pasūtījuma darbu. Tādējādi jau teksta līmenī bieži notiek rotēšana uz vietas, varoņiem vienam otru aktīvi aicinot „doties prom”. Sižeta vienmērīgajā virzībā shematizēti iejaucas pārējo tēlu parādīšanās. Precīzi un (salīdzinoši ar citu aktieru grotesko tēlojumu) pieticīgi spēlē Dainis Gaidelis killera ne tik smalkā palīga lomā, tāpat atsevišķos brīžos spilgtu formas izteiksmību un fizisku veiklību demonstrē Gints Andžāns viesmīļa lomā (aktiera „zvaigžņu stunda” ir negaidītā starpspēle – dejas priekšnesums ar milzīgu, koši sarkanu karogu stilizēta izklaides šova tradīcijās). Diemžēl pliekans un groteski deformēts ir Jura Kalniņa tēlojums daktera Volfa lomā – aktieris izmanto teju visus greizsirdīga mīļākā ampluā atbilstošos štampus (īpaši griezīgi spalgu kliegšanu).

Kā atsvaidzinošas intermēdijas izrādes vēstījumā iestarpināti muzikālie priekšnesumi ar dejas un pat akrobātikas elementiem. Par V. Liepiņa Fransuā „dzīves moto” kļūst jēli lipīgā „Felicita”, kura izrādē gan tiek izpildīta tikpat regulāri kā „Radio Skonto” repertuārā – gan lēkājot pa gultu ar bijušo sievu, gan kopā ar jauniegūto draugu killeru, kurš dziesmu izpilda negribīgi, nezināmo vārdu vietā dziedot „Fellīni, Musolīni” un „Bla, bla, bla”. Savukārt par J. Djakonova Nikolaja identifikācijas zīmi kļūst pirmā cēliena finālā izpildītais padomju laika hits „Dziesma par zaķiem” (Песня про зайцев) no slavenās kinofilmas „Briljanta roka”. Atbrīvojies no visām saistībām – gan darba, gan cilvēciskas uzvedības normām –, varonis, dziedot „Bet mums ir vienalga”, sāk dejot uz galda, augstu mētādams kājas, bet priekšnesumu pabeidz, apmetis salto un aiz kājām aizāķējies aiz griestu ventilatora.

Tikai finālā izrādes intonācija no groteska komisma pietuvojas traģifarsa noskaņai – abi jaunie draugi, saprazdami, ka pienācis mirklis gluži vienkārši samierināties ar dzīves absurditāti, nododas viesnīcas minibāra „apskatei” un kopīgai dziesmai – Grigorija Ļepsa „Glāzei šņabja uz galda” (Рюмка водки на столе), kuru V. Liepiņš un J. Djakonovs, brālīgi saķērušies, izdzied kā brutāli vīrišķīgu dvēseles sāpju himnu. Šī mizanscēna, salīdzinot ar pārējās izrādes samocīto, līdz galam neizstrādāto stilu, izskan ar ģeniālu vienkāršību un koncentrētību un apliecina kādu gluži elementāru dzīves patiesību – dažkārt vajag vienkārši ļaut laikam apstāties.

 

*LU HZF Teātra zinātnes MSP 2. kursa studente

Rakstīt atsauksmi