Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Vardarbības laikmeta manifests

Recenzija par režisora Ivo van Hoves “Hamletu” Parīzes Odéon teātrī

Šekspīrs – mūsu laikabiedrs

Kamēr slavas vilni turpina piedzīvot Viljama Šekspīra ģimenes traģēdijai – dēla pāragrajai zaudēšanai – veltītā filma “Hamnets”, Parīzes Odéon teātrī no 21. janvāra līdz 14. martam tiek izrādīta nīderlandiešu režisora Ivo van Hoves kopā ar Comédie-Française aktiertrupu izbraukuma apstākļos [1] radītā “Hamleta” skatuves versija. Domājot par šiem abiem īsā laikā piedzīvotajiem kultūras notikumiem, gribot negribot jāatsauc atmiņā poļu šekspirologa Jana Kota 20. gadsimta 60. gados tapušais pētījums “Šekspīrs – mūsu laikabiedrs” (Shakespeare Our Contemporary), kas ievadīja Šekspīra revolūciju Rietumeiropas 70. – 80. gadu teātrī, pierādot, ka Šekspīra darbi var būt avots ne tikai vēsturiskam diskursam, bet arī nepastarpinātam sava laika problēmu atspoguļojumam laikmetīgā skatuves valodā. Tieši “Hamlets” kā Šekspīra hrestomātiskākā luga vienmēr vilinājusi režisorus meklēt un atrast arvien jaunas interpretācijas jebkurā laikā un kontekstā, taču šķiet, ka šībrīža trauksmainajā pasaules ekosistēmā šis darbs ieguvis citu – daudz emocionālāku un nospriegotāku nozīmi, akcentējot cilvēka dzīvības trauslumu uz personiskas eksistenciālas krīzes un pasaulē valdošā haosa un iznīcības fona.

Šai tēmai, katrs izvēloties atšķirīgus stāsta veidošanas principus, pievēršas gan Hloja Žao, kuras vērienīgais kinodarbs “Hamnets” uzmanības centrā izvirza emocionāli piesātinātu Šekspīra ģimenes stāstu, lielā mērā balstoties Šekspīra sievas Annas Hatevejas (filmā – Agneses) skatpunktā, gan Ivo van Hove, kuru savukārt nodarbina ielūkošanās Hamleta kā galvenā lugas notikumu virzītājspēka iekšējā pasaulē, mazāku uzmanību veltot citiem dramaturģijas slāņiem. Abu režisoru skatījums ir skarbs, nevairoties no emocionāla izkāpinājuma, kas šodienas atsvešinātajā laikmetā izskan kā atgādinājums par cilvēcisko traģēdiju smagumu. “Radīšana un iznīcība ir mūsu Visuma dabiskās esības kārtība un haoss,” [2] sarunā latviešu kinokritiķei Kristīnei Simsonei atklāj “Hamneta” režisore Hloja Žao, kuras filmā liela nozīme ir Agneses ciešajai, brīžiem pat pārdabiskajai saiknei ar dabas pasauli, kamēr Šekspīrs patvērumu meklē teātrī, sēras par dēla zaudējumu sublimējot savas izcilākās lugas radīšanā. Tikmēr van Hoves lakoniski būvētajā izrādes laiktelpā liela vieta atvēlēta mūsdienu populārās kultūras zīmēm – no sociālajiem tīkliem raksturīgā satura plūsmas saraustītā ritma, kādā neapzināti esam pieraduši uztvert informāciju, līdz konkrētām popmūzikas atsaucēm, caur kurām savas domas, jūtas un emocijas izpauž gan Hamlets, gan Ofēlija. Taču, kamēr Žao filma skatītāju iegremdē ainaviski greznā un atmosfēriski brīžiem pat pārsātinātā vēstījumā, van Hoves iestudējums vienlīdz spēcīgu efektu sasniedz ar lakoniski pārdomātu, ļoti koncentrētu skatuves valodu, kurā nav lieku detaļu.

Fokusā – Hamlets

Ivo van Hove (starp citu, šoziem Londondas Vestendas Wyndham's theatre skatāma arī viņa iestudētā Artura Millera luga “Visi mani dēli”) Parīzes skatītājiem ir labi pazīstams gan ar teātra, gan operu uzvedumiem, tostarp starptautiskajā arēnā lielu ievērību guvušo Tenesija Viljamsa “Stikla zvērnīcu” [3] ar Izabellu Ipēru despotiskās ģimenes mātes Amandas lomā (Odéon-Théâtre de l'Europe) un Sofokla “Antigoni” ar Žiljetu Binošu titullomā (Théâtre de la Ville). Sadarbībā ar Comédie-Française trupu līdz šim tapuši jau trīs iestudējumi – Eiripīda “Elektra/ Orests” (2019), “Nolādētie” (2019, pēc Lukino Viskonti filmas “Dievu bojāeja”) un Moljēra “Tartifs” (2022), tādēļ jūtams, ka “Hamlets” ir režisora atgriešanās pazīstamā teritorijā, atlasot sev tuvu aktieransambli un jau gadu gaitā pārbaudītu starptautisku radošo komandu. Tostarp konceptuāla ir režisora izvēle Hamleta lomu uzticēt jaunajam aktierim Kristofam Montenē (Christophe Montenez), kura psiholoģiski jūtīgā skatuviskā eksistence, sniedzoties amplitūdā no lirisma līdz spēcīgiem dusmu izvirdumiem, un trauslā ķermeņa valoda atgādina Kurtu Kobeinu vai kinorežisora Luka Besona kinofilmu “Dogmens” un “Drakula” atradumu – harismātisko aktieri Kelebu Lendriju Džounsu (Caleb Landry Jones).

Kalsns, gariem, pieglaustiem matiem, bet vienlaikus ar dziļu iekšējo spēku un apņēmību apveltīts – tāds ir Montenē atveidotais Hamlets, kas nostājas skatītāju acu priekšā uz tukšas skatuves iestudējuma prologā. Jau nākamajā mirklī ar Klaudio Kavalari (Claudio Cavallari) radīto video projekciju palīdzību skatītājs caur Hamleta acs tuvplānu iekļūst jeb burtiski tiek “ievilkts” viņa prātā, ceļojot caur ķermeņa nervu šūnām kā labirintu. Prologs beidzas ar “lielo sprādzienu”, kulminējot skaļā rokmūzikā, kas viscaur iestudējumam kļūs par Hamleta iekšējā monologa ārēju izpausmi. Režisors iestudējumu ļoti tieši un nepārprotami koncentrē ap Hamleta subjektīvo skatpunktu, nevērtējot viņa rīcību no sabiedrības morālā kompasa viedokļa, bet gan liekot empātiski iejusties viņa ādā un teju psihofiziski izjust patoloģisko naidu, kas varonī piedzimst un izaug līdz vārīšanās temperatūrai vien pāris nedēļu laikā pēc tēva nāves. Spēlējoties ar “Hamletu” kā klasikas darbu, kura gala iznākums ir labi zināms, van Hove koncentrēti izceļ tās tēmas, kas, viņaprāt, visskaudrāk rezonē ar šo laiku: “Arvien biežāk mēs pieņemam vardarbību kā leģitīmu līdzekli sarežģīta rakstura konfliktu risināšanai. Un tas man šķiet neticami skumji. “Hamletā” Šekspīrs mums sniedz faktisku demonstrējumu tam, ka šāda attieksme noved tikai pie vēl lielākas iznīcības. Aizraujoties ar jaunā komandiera Fortinbrasa brutālo spēku, Hamlets tiek ierauts mehānismā, no kura nespēj izkļūt, un kā risinājuma līdzekli izvēlas vēl lielāku vardarbību. Sākot kā ideālists, viņš pārtop par aktīvistu un nežēlīgu slepkavu.” [4]

Koncentrēta versija

Koncentrēts ir ne tikai izrādes vizuālais noformējums, kuru veido uz Odéon teātra lielās skatuves uzbūvēta koka dēļu platforma kā “skatuve uz skatuves” ar viegli transformējamām, mobilām aizkaru sistēmām tās sānos un nedaudziem stāsta izstāstīšanai nepieciešamiem dekorāciju elementiem (video ekrānu, pārbīdāmām lampām, manekeniem ar kostīmiem utt.). Tāda ir arī Ivo van Hoves kopā ar nīderlandiešu dramaturgu Bartu van den Eindi (Bart Van den Eynde) piedāvātā lugas adaptācija, kurā izmantota tikai aptuveni viena trešdaļa no oriģinālā teksta [5], radot intensīvu un apzināti fragmentētu izrādes formu, kas darbību ļauj koncentrēt nevis pēc klasiskās dramaturģijas principiem, bet atbilstoši Hamleta iekšējās pasaules psiholoģiskajiem un emocionālajiem kāpumiem un kritumiem.

Izrādes programmā, kas veidota kā lielformāta avīze (pirms izrādes sākuma ir amizanti vērot skatītāju zāli, kas pilna ar identiskām atvērtām avīzēm), lasāma arī intervija ar tulkotāju Frederiku Buajē (Frédéric Boyer), kurš atzīst, ka, veidojot jaunu oriģinālu tulkojumu īpaši iestudējuma vajadzībām, vairījies no arhaisma, tostarp tieša Elizabetes laika dzejas pantmēra pārnešanas uz mūsdienu franču valodu, kā izņēmumu izceļot “Peļu slazda” ainu, kas sākas ar apzinātu atsauci uz Šekspīra laika teātri. [6] Nepārzinot franču valodu, atliek vadīties no presē publicētajām atsauksmēm, kurās atzīts, ka izrādei radītais tulkojums ir asāks un mūsdienīgāks, piedāvājot “Šekspīra traģēdijas operas un rock-and-roll versiju – saīsinātu, no jauna tulkotu, dejotu un dziedātu.” [7] Garus, filozofiskus monologus te nomainījusi fiziska darbība, “vārdus, vārdus, vārdus” – aktīva rīcība, pat ja tā ved pretī iznīcībai.

Īsinājumus piedzīvojis ne tikai lugas teksts, bet arī tēlu sistēma, sašaurinot to līdz Hamleta personiskā stāsta izstāstīšanai akūti nepieciešamiem līdzāspastāvošiem varoņiem – Ofēlijai, Ģertrūdei, Klaudijam, Horācijam, Laertam, Polonijam. Nostiprinot ideju par to, ka viss, ko redzam, notiek Hamleta apjukušajā prātā, vairāki aktieri atveido divas lomas. Gijoms Galjēns (Guillaume Gallienne) ir gan Klaudijs, gan Hamleta tēva rēgs, tādējādi it kā iemiesojot divus Hamleta apziņā līdzāspastāvošus un konfliktējošus tēva arhetipus – mirušais jeb zaudētais tēva ideāls, kas uz skatuves uzlien, ietinies no dēļu spraugām plūstošos teatrālos dūmu mutuļos un grauž Hamleta zemapziņu kā tārps, un turpat līdzās “viltus” tēvs, kurš ieņēmis īstā tēva vietu un ieguvis apkārt esošās sabiedrības popularitāti kā pievilcīgs politiķis-šovmenis. Tikmēr kā Hamleta laikabiedri izrādes tēlu sistēmā eksistē Žana Ševaljē (Jean Chevalier) atveidotie Laerts un Fortinbrass – vienlaikus gan sāncenši, gan, van Hoves idejiskajā konceptā, vispārējs jaunās paaudzes dzīves skatījuma iemiesojums.

Varētu teikt, ka van Hoves pieeja “Hamleta” interpretācijai ir matemātiska vai pat ķirurģiska.  Režisors pirms pirmizrādes sniegtā video intervijā definē, ka izrādes darbību iedalījis trīs posmos. 

Ticība teātrim

“Pirmais posms: Hamlets tic, ka teātris ir ideāls instruments, lai izmeklētu realitāti un, ja nepieciešams, to apšaubītu. Es ticu, ka teātris var uzlabot, var mainīt pasauli.” [8]

Izrādes sākumā veidotajās mizanscēnās Hamlets turas atstatus no apkārtējiem, nespējot un nevēloties integrēties apkārtējā sabiedrībā – tēva pēkšņā nāve un tikpat straujās mātes laulības ar tēvoci satricina viņa līdz tam drošo pasaules kārtību, liekot zaudēt orientierus, apšaubīt apkārt notiekošo un izmeklēt to ar teātra kā izpētes instrumenta palīdzību. Tomēr vienlīdz būtiski, ka Hamletam uz skatuves teju visu izrādes laiku cieši līdzās atrodas viņa svīta – līdzīgi ģērbta jauniešu grupa, kuros van Hove iekodējis aktieru, kapraču un citu lugas perifēro tēlu tekstus un funkcijas, radot universālu skatuves personāžu – pa daļai antīkās traģēdijas kori, kas kā liecinieki ir klātesoši un vēro notiekošo, pa daļai Hamleta asistentus un domubiedrus, kuri arī šķietami pārstāv jau pieminēto “jauno, dusmīgo” paaudzi.

Tostarp šie līdzgaitnieki pēc Hamleta rīkojuma pārtop par aktieriem, izspēlējot “Peļu slazda” ainu. Tā aizsākas kā iespaidīgs pārlēciens laikā, jauniešiem uzvelkot skatuves malā uz manekeniem kā ekspozīcijā izkārtotos greznos Elizabetes laika teātra kostīmus, liekot visiem sastāties aplī un sadoties rokās, lai pustumsā izpildītu savdabīgu garu izsaukšanas rituālu. Gaismas teatrāli satumst, un šķiet, ka van Hove šajā ainā apzināti atsaucas uz Šekspīra laika teātri kā pompozu kontrastu mūsdienu teātra valodai.

Kad šis paņēmiens neiedarbojas, Hamlets ķeras pie daudz tiešāka un brutālāka veida, kā atmaskot Klaudija noziegumu. Pilnā apjomā skanot grupas Queen hitam Bohemian Rhapsody, aktieru grupa ar pašu Hamletu kā līderi priekšgalā apbrīnojamā tempā izspēlē horeogrāfiski komplicētu priekšnesumu. (Jāpiebilst, ka izcila ir Rašida Uramdana (Rachid Ouramdane) kustību režija, kas nevairās no dažādu žanru un stilu sajaukuma, “augsto” kultūru mijot ar popkultūras ietekmi). Sekojot pašas dziesmas dramaturģijai, jauniešu grupas priekšnesums sākas ar emocionālu Hamleta (Fredija Merkūrija) dziedājumu mātei (“Vai šī ir īstā dzīve? Vai tā ir tikai fantāzija? (..) / Māt, dzīve tikko bija sākusies, / Bet tagad esmu ņēmis un visu izniekojis. (..) / Par vēlu, mans laiks ir pienācis, (..) / Ardievas visiem, man jādodas, / Man jāatstāj jūs aiz muguras un jāsastopas ar patiesību. (..) / Es negribu mirt, / Dažreiz vēlos, kaut vispār nebūtu piedzimis.” [9]) un kulminē operiski pantomīmiskā karaļa nogalināšanas skatā ar atkailināšanos un mākslīgajām asinīm. Inscenējuma jeb “izrādes izrādē” efekts ir fascinējošs, jo tas kā virpulī sagriež visu skatuves mizanscēnu, atceļot robežu starp “izpildītājiem” un “skatītājiem”, proti, attīstoties mūzikas intensitātei, Hamleta uzaicinātie aktieri imersīvi īsteno “viens pret vienu” interakcijas ar Klaudiju, Ģertrūdi, Poloniju un Ofēliju – un, kamēr pirmie trīs apjukuši vēro notiekošo, Ofēlija ļaujas trakulīgajai dejai dārdošajā mūzikas ritmā. Tomēr Hamleta (aka laikmetīgā teātra izrādes iestudētāja Trepļeva) vīzija par teātra spēju mainīt un ietekmēt pasauli izrādās neefektīva. Klaudija grēksūdzi Hamlets kā režisors inscenē, pa skatuves grīdu rāpojošo tēvoci atmaskojoši izgaismojot ar pārbīdāmo prožektoru nesaudzīgajiem stariem, taču tas ir un paliek tikai izteiksmīgs monologs, kurā nav patiesas, īstas nožēlas.

Realitātes sajūtas zaudēšana

“Otrais posms: viņš [Hamlets] atklāj, ka teātrim nav šī spēka mainīt pasauli. Viņš arvien vairāk sajauc teātri ar realitāti un pilnībā identificējas ar tēlu, kas viņu noved pie pirmās slepkavības – Polonija nogalināšanas. Teātris viņam kļūst par realitāti.” [10]

Viscaur izrādei kā būtisks elements tiek izmantoti skatuves aizkari kā robežšķirtnes, tostarp apspēlējot priekškara krišanu kā patiesības atklāšanas zīmi vai spožu zelta aizkaru kā varas simbolu. Auduma drapērijas rada romantiski intīmu, no apkārtējās pasaules nošķirtu atmosfēru dialogā ar Ofēliju, savukārt Hamleta un Ģertrūdes divskatu van Hove inscenē kā emocionāli smagu attīrīšanos un izskaidrošanos uz sniegbalta audekla – milzīga līgavas plīvura, caur kuru kā ēnu teātrī uzglūn un caur kuru arī tiek nodurts Polonijs, tādējādi Hamleta paveikto slepkavību cēloņsakarīgi interpretējot kā (netiešu) mātes vainu.

Van Hoves iestudējumā sevišķi izteiksmīga ir Ofēlijas klātbūtne Hamleta stāstā, kamēr Horācija kā Hamleta drauga nozīme reducējusies, to nomācot unificētās jauniešu svītas nemitīgajai klātesamībai. Elisas Alulas (Élissa Alloula) Ofēlija, atšķirībā no Hamleta, ir demokrātiskos džinsos un krekliņā ģērbusies, sociāli atvērta, koķeta būtne, kuru Hamlets mīl klusi un patiesi, tādēļ viņas prātā sajukšanai izrādē veltīts liels skatuves laiks, akcentējot mūsdienās aktuālo tēmu par jauniešu garīgo veselību un pašnāvniecisko domu klātbūtni aiz ārēji šķietami dzīvespriecīgas fasādes. Tāpat kā Hamlets, kurš savas iekšējās cīņas izcīna, skanot enerģiskai rokmūzikai (starp citu, arī monologs “Būt vai nebūt” tiek izpildīts, aktierim pēc šādas fiziski iztukšojošas ārdīšanās skaļas mūzikas pavadījumā sabrūkot uz skatuves grīdas), arī Ofēlija savas jūtas atklāj ar populārās mūzikas starpniecību. Tā, piemēram, izpildot beļģu repera Stromae dziesmu L'Enfer (“Elle”), viņa skatītājiem atzīstas, ka jūtas viena visā pasaulē: “Man reizēm ir bijušas pašnāvnieciskas domas, un ar to es nelepojos. / Dažkārt šķiet, ka tas ir vienīgais veids, kā tās apklusināt.” [11] Arī tēva nāvi Ofēlija komentē ar Zoho de Sagazānas dziesmas Tristesse (“Skumjas”) vārdiem, dziedot: “Beidzot esmu atradis gudrību, / Un no šī brīža man ir pilnīga vara. / Kāda pārdrošība likt man noticēt, / Ka es esmu tikai nabaga marionete, / Kuru manipulē jūsu / Pretīgās izmisuma rokas. / Marionešu meistars es esmu, / Un noteikti ne otrādi.” [12]

Līdzīgi kā “Peļu slazda” ainai, tā arī Polonija un Ofēlijas nāvei izrādē veltīts atsevišķs vērienīgi inscenēts horeogrāfisks numurs, kas atgādina Pīnas Baušas rokrakstu – skanot  Boba Dilana balādei Death is Not the End (“Nāve nav beigas”), skatuves varoņi vienojas lēnā un svinīgā čūskas gājienā pa skatuvi, izspēlējot bēru procesiju un kā gospeļa koris meditatīvi dziedot: “Kad tev ir skumji un tu esi vientuļš, / Un tev nav neviena drauga, / Tikai atceries – nāve nav beigas. / Un viss, ko esi turējis par svētu, / Sabrūk un vairs nav salabojams, / Tikai atceries – nāve nav beigas.” [13] Aizkustinošais dziedājums, kura laikā Polonija un pēc tam arī Ofēlijas mirušie ķermeņi kā rokkoncertā tiek pacelti virs dzīvo varoņu izstieptajām rokām, noslēdzas ar Ofēlijas noguldīšanu skatuves proscēnijā, no šņorbēniņiem krītot konfeti “sniedziņam” un Laertam apraudot mirušo māsu. Tikmēr Hamlets jau ir pārgājis trešajā attīstības fāzē un ir gatavs fināla divkaujai.

Vardarbības uzvara

“Trešais posms: iedvesmojoties no citu jauniešu, piemēram, Laerta un Fortinbrasa, cīnītāja gara, Hamlets kļūst arvien vardarbīgāks, gatavs iet ļoti tālu savas pārliecības dēļ. Kādreiz ideālists, viņš kļūst par aktīvistu un pēc tam par slepkavu bez sirdsapziņas pārmetumiem.” [14]

Tieši ideja par jauniešu radikalizāciju un ideju eksaltāciju ir Ivo van Hoves iestudējuma centrālā tēze, kuru precīzi atspoguļo arī izrādes vizuālie elementi. Režisora uzticamā līdzgaitnieka – scenogrāfa un gaismu mākslinieka Jana Versveivelta (Jan Versweyveld) izteiktā nabadzīgā teātra estētikā modelētā skatuves telpa izceļ notiekošā teatralizēto dabu – sākumā apzināti, pēc tam jau neatkarīgi no Hamleta gribas tiek iedarbināti dažādi teātrim pieejamie šova līdzekļi, tostarp arvien uzmācīgāka kļūst gaismu partitūra, video projekciju zibšņi, līdz beigās ar spožām LED prožektoru lentēm iezīmējas ierobežotais skatuves laukums – cīņas rings. Hamleta radikalizācijas ceļu palīdz iezīmēt arī kostīmu māksliniece Ana de Heisa (An D’Huys). Visas izrādes gaitā Hamlets un viņa domubiedri elegantos uzvalkus pamazām nomainījuši pret (para)militāriem tērpiem – šņorzābakiem, armijas tipa biksēm un kapučjakām, kas rada unificētu brutāli maskulīnu skatuves tēlu. Tomēr arī Šekspīra lugas asiņainajā finālā van Hove nevairās no apzinātas teatralizācijas, kā nāves zīmogu uz varoņu sejām un lūpām uzliekot elektrospilgtu neona “indes” grimu. Vardarbība ir novedusi pie neizbēgamas nāves un iznīcības – Šekspīra asiņainās traģēdijas ir materiāls, ko Ivo van Hove risina viscaur savai daiļradei, un “Hamlets” nav izņēmums.

Paradoksāli, ka gan franču, gan britu konservatīvajā presē režisoram tiek pārmesta attālināšanās no literārā pirmavota, izceļot vienu sev interesējošu tēmu un ejot tās pavadā, kā arī mēģinājumi teātrim piesaistīt jauniešu auditoriju caur popkultūras alūzijām [15]. Šādu pieeju klasikai gribētos redzēt biežāk uz teātru skatuvēm ne tikai Eiropas kontekstā.