Šekspīra viltīgās lādītes
Venēcijas tirgotājs ir viena no sarežģītākajām un problemātiskākajām Šekspīra lugām, Vispirms jau dažādi ticis traktēts tās žanrs: Šekspīra darbu Pirmajā Folio (1623) klasificēta kā komēdija, 19. gadsimtā interpretēta kā traģēdija, mūsdienās tā tiek dēvēta par traģikomēdiju vai problēmlugu (dažkārt to ierindojot arī satīrisku un grotesku lugu sadaļā). Eksistenciālas tēmas un bibliskas asociācijas te mijas ar komiskām virāžām, no pasakām pazīstami motīvi – ar visskaudrāko realitāti. Arī lugas virsraksts ir savā ziņā mānīgs, jo liek domāt, ka stāsts ir par Venēcijas tirgotāju Antonio, nevis ebreju augļotāju Šeiloku, kurš parādās tikai piecās no lugas divdesmit ainām un kuram ir atvēlēti tikai četrpadsmit procenti no visa lugas teksta. Tomēr gandrīz vienmēr lugas interpretācijās priekšplānā ir izvirzījies pretrunīgais Šeiloka raksturs, ko lieli aktieri ir pārvērtuši par lomu ar dziļu dramatisku iegremdi un traģisku vērienu.
Šekspīra laikā un vēl pāris gadsimtus pēc tam Šeiloks tika traktēts galvenokārt kā asinskārs nelietis, līdz 1814. gadā britu aktieris Edmunds Kīns pirmais uzdeva jautājumu: kas ir radījis Šeiloka naidu pret venēciešiem, kas viņu ir pārvērtis par tādu cilvēknīdēju, kurš alkst izgriezt mārciņu dzīva cilvēka miesas, lai atriebtos? Šeiloka lomu Kīns pārvērta par kristiešu ilgstoši, cietsirdīgi vajāta un pazemota cilvēka dvēseles protestu, ar šo interpretāciju aizsākot jaunu posmu lugas skatuves dzīvē un kopējā kultūras apritē. Cildenu patosu, aristokrātismu un maigu mīlestību pret meitu savā Šeiloka tēlojumā 19. gadsimta otrajā pusē izcēla Henrijs Irvings, liekot skatītājiem aizmirst par sava varoņa nežēlīgo prasību pret Antonio un pārvēršot to par juridiskās likumības simbolu. Ebreju izcelsmes aktieris Džeikobs Adlers 20. gadsimta sākumā šo lomu Brodvejā spēlēja idišā. Šeiloka izmisīgo vēlēšanos asimilēties kristiešu sabiedrībā savā interpretējumā akcentēja Lourenss Olivjē 1970. gados. Kā antisemītu nomākts un uzvarēts autsaiders parādījās Deivida Sušē augļotājs Karaliskā Šekspīra teātra 1980. gadu iestudējumā; arī Dastina Hofmana gudro, godīgo Šeiloku bija pārvērtusi venēciešu neģēlīgā izturēšanās pret viņu.
Pie nesenākajām lugas versijām pieder gan popsīga “jauno krievu” karnevāla stilā veidotais iestudējums Maskavas Padomes teātrī, kur vides amorālisms un bezprincipialitāte provocēja Mihaila Kozakova Šeiloka pārtapšanu mūsdienīgā, specvienības uniformā tērptā teroristā, gan Roberta Sturuā interpretācija teātrī ET CETERA, kur Aleksandra Kaļagina ietekmīgā banku bosa Šeiloka nauda nebūt nemazina viņa izstumtības kompleksu un nenovērš traģisko iznākumu. Un, protams, Maikla Redforda krāšņā 2004. gada kino versija ar Alu Pačino augļotāja, Džeremiju Aironsu Antonio un Džozefu Fainsu Basanio lomā.
Latviešu teātrī, lai gan tieši šī bija pirmā Šekspīra luga, kas parādījās uz mūsu skatuvēm (1884. gadā Jelgavā), tā iestudēta reti. Piedzīvojusi sešus uzvedumus Rīgas Latviešu teātrī, tā 1920. -1930. gados spēlēta Jelgavā, Liepājā un Dailes teātrī Eduarda Smiļģa režijā, Šeiloku tēlojot Gustavam Žibaltam (1923). Pēc tam luga parādījusies tikai Dailes teātrī Jura Kalniņa inteliģentā, tradicionāli nosvērtā režijā (1989), Šeiloku iedzīvinot Harijam Liepiņam un Mārtiņam Vērdiņam, bet Antonio – Ārim Rozentālam un Leonam Krivānam.
Sološs pieteikums
Jaunais režisors Aiks Karapetjans, kuram Venēcijas tirgotāja iestudējums Nacionālajā teātrī ir debija dramatiskajā teātrī, mūsu kultūras telpā sevi pieteicis kā radoša un atraktīva personība. Arī režisora iepriekš apliecinātā vēlme no lugas saturiskās daudzbalsības izcelt tēmu par to, ka cilvēks vienā brīdī var pazaudēt ne tikai savu mantu, bet arī identitāti, ticību, ģimeni - visu, ja sabiedrība nepieņem šo cilvēku kā savējo, to, ka indivīds grib atrast savu vietu šajā sabiedrībā, lai nebūtu svešinieks, bet savējais ar līdzvērtīgām tiesībām, kas ir aktuāli ne tikai Eiropā, bet visā pasaulē, neraisa nekādus iebildumus. Taču ieceres teatrālā realizācija ir mākslinieciski neviendabīga un pretrunīga.
Uzņēmības jaunajam režisoram netrūkst: iestudējumā jūt vērienīgu atvēzienu. Neapšaubāma veiksme ir Aigara Ozoliņa scenogrāfija, kas balstījusies uz autentisku 16. gadsimta Venēcijas mākslas materiālu studijām un, realizējot principu “teātris teātrī”, īpaši krāšņu vizualitāti rada Porcijas namā Belmontā, kur cits pēc cita paveras “gobelēni” un Venēcijas ainavas, ažūras lādītes un šūpoles. Šo vidi lieliski papildina gaismu mākslinieka Igora Kapustina darbs, kostīmu mākslinieces Kristīnes Pasternakas renesansiski košie tērpi un nelielās mūziķu grupas dzīvā muzicēšana. Skatuves telpas iekārtojums akcentē arī divu atšķirīgu pasauļu kontrastu: pirmajā – venēciešu vidē un Porcijas valstībā - valda dzīves svētki, jautrība un vieglprātība, otrajā – ebreju kvartāla drūmā askēze, no kuras tiecas izrauties Džesika.
Taču otrajā daļā viss Venēcijas vizuālais krāšņums nogrimst nebūtībā, darbība risinās tumšā tiesas zālē, kas pārtop tikpat tumšā un nemīlīgā venēciešu mītnē, kam laupītas gan košās krāsas, gan gaisma. Vai tā nav pārāk liela izšķērdība – radīt tik fascinējošu scenogrāfiju un to izmantot tik maz un nepilnīgi? Arī dekorācijas “salokāmā kārba” jau pirmajā ainā atritinās ar nejauku čīkstoņu – kā veca, ierūsējusi mūzikas kastīte. Un, tiklīdz sākam pētīt tās iemītniekus, jautājumu rodas vēl vairāk.
Protams, šodien iestudējot Šekspīru, teksta īsinājumi ir nepieciešami. Taču šoreiz režisors ir rīkojies kā ar Šeiloka nazi, nošņāpjot vai pusi lugas teksta. Un ja šādā reducētā variantā nav būtiska dažu perifēro tēlu amputācija vai sapludinājums vienā, tad vairākiem tēliem īsinājumi laupījuši jau tā skopo rīcības motivāciju, bet Džesikas un Lorenco attiecību līniju minimalizējuši līdz sižeta funkcionalitātes līmenim.
“Savējie” un “svešie”
Šādā problemātiskā situācijā izšķiroša nozīme ir aktieru profesionālajai pieredzei, personības mērogam un elastībai, tālab izrādes centrā loģiski izvirzās Ulda Dumpja pārliecinošais Šeiloka tēlojums. Viņa varonis šķiet kā no Vecās Derības izkāpis patriarhs, kurš nemaz nevēlas integrēties vieglprātīgo venēciešu sabiedrībā, atklāti norobežojas no tiem un uztur attiecības tikai komerciālās interesēs. Viņa pašapziņu un pašpietiekamību “svešo” vidē uztur cerība uz meitu – mantinieci. Zaudējot šo vienīgo atbalstu, Ulda Dumpja varonis paliek gluži viens svešinieku nometnē. Aktieris meistarīgi atklāj, kā sagrūst pēkšņi sagumušā Šeiloka pasaule; pat ziņa par Antonio kuģu bojāeju un iespējamo bankrotu viņu neiepriecina. Naids pret kristiešiem, kuri aizvīluši meitu, liek šim Šeilokam nostāties uz kara takas un alkt tikai pēc viena – gandarījuma savām ciešanām par jebkuru cenu.
Cienījami aktierdarbi ir arī Normunda Laizāna Antonio un Jāņa Skaņa Venēcijas dodžs, kuram piešķirti arī Tubala un Salarino teksti. Normunda Laizāna melanholiskais un vīrišķīgi pievilcīgais Antonio, kurš spiests lūgt palīdzību “svešajam”, nebūt neslēpj savu nicinājumu pret Šeiloku. Tomēr Normunda Laizāna varonim izdodas iezīmēt savu suverēno pasauli un saglabāt pašcieņu visā izrādes gaitā.
Taču pārsteidz visu trīs mīlētāju – jaunekļu tēlu kariķējums iestudējuma komēdijas stilistikā risinātajās ainās. Gan Jāņa Vimbas Basanio, gan Ivara Kļavinska Graciano un Jāņa Āmaņa Lorenco apveltīti ar samākslotu gaitu un izturēšanos, sievišķīgām iezīmēm u.tml. Vissmagāk tas skāris talantīgā aktiera Jāņa Vimbas atveidoto varoni, un ir gandrīz neiespējami noticēt tam, ka šis ārišķīgais švauksts varētu būt tuvs Normunda Laizāna izsmalcinātajam un gudrajam Antonio. Vēl grūtāk ir noticēt tam, ka šāds Basanio varētu gūt panākumus Madaras Saldoveres skaistās un apķērīgās Porcijas namā, kura ir tik dzēlīga pret saviem preciniekiem. Režisors piedāvā asprātīgu risinājumu “svešo” precinieku tēliem, Gundaram Grasbergam no vienas puses iemiesojot “melno” Marokas princi, bet no otras – “balto” Aragonas princi. Taču komēdijiska rotaļīguma un viegluma sasniegšana ir grūts uzdevums, un, lai gan režisoram acīmredzami piemīt laba humora izjūta, venēciešu precinieku trijotnes interpretācijā ir pāršauts pār strīpu.
Pārmērīgie teksta īsinājumi un precinieku tēlu kariķēšana primitivizē arī viņu attiecības ar abām pievilcīgajām, graciozajām mīlētājām - Madaras Saldoveres un Ievas Aniņas (Nerisa) varonēm, kuras neparasti ātri tiek pie vīriem, tikpat veikli sarīko viņiem pārbaudījumus un tikpat žigli piedod. Pārliecinošākā ir abu jauno aktrišu darbošanās tiesas ainā, kur Madaras Saldoveres varone realizē dzelžainu mērķtiecību, pēdējā brīdī izglābjot Antonio un pasludinot iznīcinošo spriedumu Šeilokam, kurš ir izputināts un spiests pieņemt svešu ticību. Ja Normunds Laizāns uzskatāmi atklāj, cik smaga viņa varonim bijusi šī ieskatīšanās acīs nāvei, tad Ulda Dumpja pārdzīvojums un satricinājums tiesas zālē ir tik iekšupvērsts, ka to var tikai nojaust, bet tādēļ tas nav mazāk iedarbīgs. Kaut fiziski dzīvs, viņa varonis jau ir iznīcināts, satriekts, miris, un šo traģisko dimensiju – lai arī režijas neakcentētu un neizceltu – aktieris iezīmē.
Izrāde beidzas negaidīti – ar režisora sacerētu bezvārdu ainiņu – vīziju, kurā uz tukšās skatuves uznāk Madaras Botmanes Džesika. Varone, kurai pirms tam bija atvēlēts izpausties tikai vienā skatā, bēgot no tēva mājām, te ir viena, bez sava Lorenco, kā var nojaust, - izmisusi un nelaimīga. Viņas roka ir asinīs, ar kurām Džesika lēni notriepj savu seju. Vai tās ir sēras pēc tēva, kuram viņa salauzusi sirdi? Vai Džesikas pašas nākotnes vīzija, kurā viņai lemts kļūt par nākamo kristiešu upuri – jo “svešo” un citādo vajāšanas taču turpinās? Šis atvērtais fināls, kas rosina dažādas asociatīvas versijas, man šķiet oriģināls jaunā režisora piedāvājums. Lai gan šoreiz rodas iespaids, ka režisors ar skubu atrāvis vaļā pirmo Šekspīra lugas lādīti, nedaudz paskrubinājies ap otro, bet trešās lādītes atvēršanu vispār atstājis pašu aktieru ziņā, cerams, ka precinieku interese par sarežģītu dramaturģiju nezudīs. Jo mūsu teātros ir resursi, lai minēšanu novestu līdz pārliecinošam galarezultātam.
Rakstīt atsauksmi