Ķiršu dārzs burkā
Recenzija par Čehova teātra izrādi “Ķiršu dārzs” Viestura Kairiša režijā
Atšķirībā no daudzām līdzšinējām Antona Čehova lugas “Ķiršu dārzs” interpretācijām teātrī, kur Raņevsku dzimtas zaudētais dārzs bijis simbols izzūdošajam pagātnes skaistumam, Viestura Kairiša versija piedāvā radikālu un provokatīvu, asi kritisku skatījumu uz lugas norisēm un varoņiem, kuru pasivitāte un sociālais infantilisms noveduši pie mūsdienu katastrofām.
No traģikomēdijas par “bijušajiem” cilvēkiem līdz ekosistēmas metaforai
Savulaik jau režisors Valentīns Maculēvičs savā “Ķiršu dārza” interpretācijā Valmieras teātrī (1986) skarbi un nesaudzīgi pētīja un tiesāja lugas varoņus, kuri nav spējīgi saglabāt iepriekšējo paaudžu garīgo un materiālo mantojumu, jo savu dzīvi ir pavadījuši tukšās baudās un dīkā, tukšā prātuļošanā. Vissmagāk režisora analītiskais “cirvis” skāra Ligitas Dēvicas šarmanto, bet ideālus un vitalitāti izšķērdējušo Raņevsku un mīkstsirdīgo, praktiskajā dzīvē absolūti nevarīgo Jāņa Zariņa Gajevu. Pretstatā šiem “bijušajiem” kā nākotnes “saimnieks” līdzās Valdemāra Karpača Lopahinam izcēlās Riharda Rudāka elegantais, ciniskais aprēķinātājs un manipulators – sulainis Jaša. Maculēvičs lugu iestudēja arī savā pēc Jaunatnes teātra likvidēšanas nodibinātajā trupā ar tādu pašu nosaukumu (1993), izrādi spēlējot gan LU Ķīmijas fakultātē, gan Dailes teātra Mazajā zālē un citās telpās. Uzvedums precīzi atspoguļoja jauno “mežonīgā kapitālisma” laiku ienākšanu sabiedrības dzīvē un piedāvāja pārskatīt gan Jura Žagara enerģiskā Lopahina, gan Ilgas Tomases Raņevskas un citu tēlu ierastos vērtējumus.
Mihaila Gruzdova iestudējumā Dailes teātrī (1998) ķiršu dārzs simbolizēja cilvēku garīgo kopību. Andra Freiberga scenogrāfijā tas bija vizualizēts kā garš galds skatuves dibenplānā ar sniegbaltu galdautu un degošām svecēm, kas no tālienes izstaroja gaismu kā ziedošs dārzs vai svētbilde. Ap galdu sēdošie cilvēki un viņu sarunas radīja tradicionālas kopienas, saimes, garīgas ģimenes iespaidu, – kā vīziju, kā tāltālas pagātnes atmiņas. Uz šī paša galda nelaikā – ūtrupes dienā – sarīkotās balles ainā neprātīgu deju uzsāka Mirdzas Martinsones Raņevska, bet tad sastinga mēmā nolemtības apjausmā. Mežonīgo deju ar pietupieniem un kāju dauzīšanu turpināja Jura Žagara Simeonovs-Piščiks un Ģirta Ķestera Lopahins, it kā iedejojot nākotnē, kur režisora uzburtās cilvēciskās kopības, visdrīzāk, nebūs.
Ar oriģinālu pieeju Čehova lugai izcēlās Ditas Lūriņas interpretācija Liepājas teātrī (2019), režisorei izrādes žanru nodēvējot par “rēgu sonāti”. Visi aktieri bija tērpti pelēkās pelnu toņu krāsas drānās (kostīmu māksliniece Liene Rolšteina), ar bāli grimētām sejām, sirminātiem matiem un darbojās kā savu mirušo varoņu rēgi, kas vēlreiz izdzīvo bojāeju. Ķiršu dārzu vizualizēja septiņi milzu kroņlukturi ar iedegtām svecēm un mirdzošiem stikla piekariņiem. Balles ainā, nepārtraucot Čehova dialogus, viss ansamblis izdejoja garu, baisu nāves un iznīcības deju. Kad ķiršu dārzu sāka izcirst, lustras tika uzvilktas augšā, no kurienes uz skatuves sāka birt lustru piekariņi. Tie nebija akmeņi, kas bira no “debesīm” Eimunta Ņekrošus “Makbeta” iestudējumā, bet tā neapšaubāmi bija soda aina – sods par vieglprātīgi nodzīvoto dzīvi, pirms izrādes varoņi izzuda rēnā miglā skatuves dibenplānā kā īsteni rēgi.
Čehova lugā ietverto pravietojumu par draudošajām nākotnes katastrofām un pasaules karu kā pirmo no tām piemin britu dramaturgs Saimons Stīvenss (Simon Stephens), kurš izstrādājis mūsdienīgu teksta versiju režisores Keitijas Mičelas (Katie Mitchell) iestudējumam Jaunajam Viktorijas teātrim (The Young Vic Theatre) Londonā (2014). Viņš norāda, ka uzvedums bija iecerēts tieši Pirmā pasaules kara sākšanās simtgades laikā un ka tas, tāpat kā luga, precīzi atspoguļo sabiedrībā valdošo draudīgo nenoteiktības gaisotni arī mūsdienās [1]. Savukārt, iestudējot “Ķiršu dārzu” Hamburgas Vācu teātrī (Deutches Schauspielhaus), Keitija Mičela, kā norāda kritiķi, uz lugu, kas parasti tiek uztverta kā sociālo pārmaiņu metafora, liek paraudzīties kā uz dabisku ekosistēmu, kas uztur sarežģītu dzīvības formu tīklu [2]. Cilvēku raksturi šajā uzveduma versijā ir minimalizēti, ļaujot “runāt” kokiem: izrādes varoņi ir “ieslēgti” stikla kastē, un dzirdami ir tikai viņu dialogu fragmenti. Virs stikla fasādes redzamajos ekrānos toties ir krāšņi un detalizēti iemūžināta ķiršu dārza dzīve laika ritumā: bites, kas lido uz ziediem, skudras, kas tekalē ap nokritušiem ķiršiem, turpat parādās ezis, utt. Galvenā loma šajā teātra un “dzīvā kino” hibrīdžanra, un ekoloģiskā teātra ievirzē veidotajā uzvedumā ir ierādīta dabai: lugas varoņus skatītājs uz ekrāna ierauga tikai tad, kad viņi iziet dārzā, ko viņi izmanto (un ļaunprātīgi izmanto) kā fonu savai cilvēciskajai drāmai. Izrādes vēstījums ir ļoti tiešs – ja mēs turpināsim postīt un iznīcināt dabas pasauli, tad tā – un mēs paši – sabruksim un iesim bojā. [3]
Asiņainie ķirši
Viestura Kairiša versijā, kur darbība pārcelta uz mūsdienu Krieviju, dabas, ko postīt, jau praktiski vairs nav. Izrādes sākumā ķiršu dārzs vēl nav pārdots, tas it kā eksistē, bet tiek tikai piesaukts Raņevsku ģimenes jūsmīgās vai Lopahina lietišķās sarunās. Vizualizēts tas nekādi netiek, redzam tikai dārza “sauso atlikumu” – pašus ķiršus, kas tiek gan malti gaļas maļamajā mašīnā un traišķīti pa balti klāto galdu un Raņevskas balto kleitu, gan sarindoti kompota burkās. Un tie neapšaubāmi asociējas ar asinīm, jo arī šajā uzvedumā, tāpat kā režisora te iestudētajā “Hamletā” un Dailes teātra “Sapnī vasaras naktī”, režisors darbībai liek risināties kara laikā.
Intervijā radio pirms pirmizrādes Viesturs Kairišs uzsver: “Man jau sen ir izveidojies tāds modelis, ka tā saucamā kultūra vai māksla, kas pastāv ārpus politikas, ir tāds ķiršu dārzs, kur tiem kultūras darbiniekiem Krievijā ļauj sēdēt un runāt par augstām jūtām, kamēr valsts dara savu asiņaino un netīro darbu. Un līdz ar to cilvēki, kas tajā dārzā sēž, viņi ir tikpat asiņaini kā Putins, jo viņi jau apzinās tos spēles noteikumus.” [4] Ass un kategorisks apgalvojums, kas izskaidro režisora pieeju lugai un tā varoņiem. Šķiet, ka īpaši pēc “Sapņa vasaras naktī” režisors uzņēmies tādu kā Apokalipses jātnieka misiju, uzrādot ļaunuma avotu – Krieviju un tās uzsākto karu Ukrainā, tā inficētās un iznīcībai nolemtās teritorijas un cilvēkus.
Cilindriskais veidojums, kas izrādes sākumā nepārtrauktas, trauksmainas dūkoņas pavadībā lēni griežas uz skatuves, var asociēties ar bumbu patvertni vai jaunmodīgu bunkuru, kur iemitināti uzveduma varoņi. Tam pieplok Vadima Nikolaičuka iemiesots rēgains vecenes tēls, kas “stumj” visu šo konstrukciju un mēģina ielūkoties tur iekšā, bet vēlāk mēmi iesaistās darbībā kā Jašas māte. Vai tā būtu vienkāršā krievu tauta vai pati nāvīte, kas velk un stumj visu lielo inteliģentu un pusinteliģentu varzu? Katrs skatītājs var meklēt un mest savas jēgas cilpas.
Kā atklāj izrādes scenogrāfe un kostīmu māksliniece Kristīne Jurjāne, Raņevskas villa ir ievietota gāzes tornī (ko gan domādams neizdomāsi), lai akcentētu to, ka “ne tikai kultūra ir maigā vara, bet arī zemes dzīļu bagātības ir tāda pati vara, ar ko Krievija cīnās pret visu pārējo pasauli”. [5] “Tornim” atveroties, atklājas divstāvu konstrukcija ar bērnistabu, kur sienas klāj tapetes ar kara atribūtiku – zaldātiņiem, šautenēm, tankiem, viesistabu ar mākslīgu kamīnu un pretenciozu skulptūru kā jaunbagātnieku mājās, kalpotāju istabu-virtuvi, u.tml.
Lai gan Čehova teksts gandrīz nemaz nav mainīts, katrs tēls un visas tēlu attiecības ir pakļautas komiskai vai traģikomiskai degradācijai un klajai vai slēptākai negāciju akcentēšanai, uzrādot neatgriezeniskus cilvēciskās “ekosistēmas” nobrukumus un bojājumus visos līmeņos. Duņaša tikko ir pārgulējusi ar Lopahinu tieši Raņevskas mirušā dēla istabā, un Elīnas Bartkevičas spilgti izkrāsojusies un kliedzoši ģērbtā varone nepavisam neatgādina kalponi, bet gan no kādas “jauno krievu” ballītes aizkavējušos viešņu. Un “kungi”, kas ierodas, protams, nebūt nav tikumības paraugs. Tāda nav ne Veronikas Plotņikovas ārēji šikā Raņevska, kas tērpusies kažokjakā un zibina slaidās, skaistās kājas sudrabotos zābaciņos, ne viņas brālis – Jevgēņija Proņina švītīgais Gajevs, kurš lepojas ar modīgu kažokādas cepuri, stilīgām billēm un zeltītām Gucci tipa kurpēm basajās kājās (asprātīgs un precīzs kostīmu mākslinieces darbs), ne jaunā Natālijas Živecas Aņa, kura naivi notic tēvoča solījumiem cīnīties par ķiršu dārzu. Plotņikovas eksaltētā varone, kaut ļimstot apglāsta vecās mājas sienas un paneļus (Annas Abalihinas kustību partitūra) un skumst par dēla nāvi, acīmredzami nespēj pieslēgties un iedziļināties te un tagad notiekošajā. Kā vēlāk izrādīsies, viņas sirds joprojām mīt Parīzē pie bijušā mīlnieka. Aktrise pārliecinoši iemieso brāļa izteikumu par māsas samaitātību, kas izpaužas katrā viņas kustībā, jo Plotņikovas varone tāda ir līdz pat mirdzošo sprādzīšu atsprausto matu galiņiem un ļaujas teju jebkura stiprā dzimuma pārstāvja, ar ko nākas sastapties, seksuālajai vilkmei. Proņina Gajevs, kaut mēģina radīt darbošanās ilūziju, patiesi ieinteresēts šķiet vienīgi Volodomira Gorislaveca sulainī Jašā, kurš neveikli raisās no viņa skāvieniem, bijušo ilūziju uzturēšanā un dīkā dzīves baudīšanā.
Gaļas mašīnas samaltās dzīves
Ja tradicionāli lugas interpretācijās nākotnes cerības tiek saistītas ar Aņu un studentu Petju Trofimovu, tad šajā versijā šādu cerību nav. Ivana Streļcova staltais, izskatīgais Petja gan runā Čehova tekstu par to, ka viņi ar Aņu stāv augstāk par mīlestību, taču nekautrējas meiteni naski “ņemt priekšā” uz galda. Viņa un Aņas vārdi par mācīšanos un gaišo nākotni, kas pēc ūtrupes domāti Raņevskas mierināšanai, izskan kā tukšas, “pareizas” frāzes. Par savdabīgu simbolu izrādes otrajā daļā pārvēršas galdam piestiprinātā gaļas mašīna, kas maļ ķiršus, – tā raisa asociācijas arī ar kara “mašīnu”. Jo neizprotamais troksnis, kas Čehova lugā atskan kā iespējami sprādzieni tālīnajā šahtā un brīdinājums nākotnē paredzamajām pārmaiņām un katastrofām, šajā uzvedumā neapšaubāmi ir kara troksnis ar uzliesmojumu un sprādzieniem, kas atskan tepat, pavisam tuvu. Tas pārmāc komponista Timofeja Pastuhova mūzikas akcentus. Mihaila Širjajeva Garāmgājējs, kurš te iemaldās, ir kara invalīds ar asiņainu seju un amputētu kāju. Viņš nezin kāpēc tiek ieslodzīts skapī un pat piekauts, taču nemaz nesteidzas pamest šo vietu, ūtrupes dienā sarīkotajā ballītē augšstāvā jestri “muzicēdams” kopā ar Jašas māti. Tatjanas Lukašenkovas atsvešināti vēsā, noslēgtā Šarlote, rādot triku, kāršu vietā izvelk revolveri un klātesošo uzjautrināšanai sarīko “krievu ruletes” seansu. Karš uzvedumā ienāk arī ar Jevgeņija Čerkesa armijas formā tērpto Simeonovu-Piščiku, kurš gan tērgā par kaut kādām atradnēm uz savas zemes, taču acīmredzami naudu ir ieguvis, iestādamies Krievijas armijā.
Jāpiekrīt Atim Rozentālam, ka “izrāde ir mērķtiecīgi brutāla un apzināti banāla” [6], taču nevar neredzēt, ka, neraugoties uz vairākiem spilgtiem aktierdarbiem, šāda pieeja novedusi pie daudziem vienkāršotiem un primitīviem risinājumiem. Grūti paciešama ir Duņašas nejēdzīgā dziedāšana un gorīšanās uz galda balles ainā, jo cik tad var “bliezt pa tiešo”? Meklējot oriģinālu risinājumu, Firss Aleksandra Maļikova atveidā pārtapis par komiksu vai animācijas filmu varoni ar butaforiskiem uzpumpētiem muskuļiem, apcirptu sirmu parūku un stringiem pirts ainā, ar slotām enerģiski apstrādājot puskailās dāmas. Kāda mārrutka pēc kariķēta pat lāga dvēsele Varja, uz kuras pleciem turas visa brūkošā saimniecība (acīmredzot pēc principa – kad jau, tad jau visi pār vienu kārti metami). Jekaterinas Frolovas vecīgā kleitā tērptajai varonei uzpolsterēta gan pēcpuse, gan vēderiņš un pie rokas allaž ir maza pudelīte, no kuras ieraut šņabīti, balles ainā pavisam gauži piedzeroties un izkrītot no skapja. Kādas te vēl iespējamās precības ar Šamila Hamatova Lopahinu, kurš ir acīmredzami pārņemts ar Raņevsku? Varjas dzīve ir samalta neatgriezeniski.
Hamatova par plikgalvi pārvērstais Lopahins ir vienīgais, kurš spēj darboties loģiski un racionāli, papilnam izbaudīdams savu bijušā kalpa dēla triumfu un uz atvadām visiem dāsni izdalīdams naudu un ķiršu kompota burkas. Viņam nekas nav svēts: Lopahins paķer urnu ar mirušā Grišas pelniem un mierīgi to izkrata, lai tur sabāztu savas banknotes. Visdrīzāk, viņš kļūs par vienu no darboņiem, kurš gūs savu labumu no kara industrijas. Un Raņevska, neveiksmīgi mēģinot savākt sava dēla pīšļus, itin veikli savāc Lopahina izkaisīto naudu, lai uz atvadām viņu atalgotu ar ilgu, kaislīgu skūpstu. Pat “principiālais” Petja pēc neilgas vilcināšanās paņem Lopahina banknotes un, pozicionējot sevi kā drosmīgu jauna ceļa gājēju un nākotnes vedēju, ir pilnībā pelnījis jaunā dzīves saimnieka ironisko jautājumu: “Vai varēsi?”
Izrādes fināls ir baisi efektīgs. Skatuvei iekrāsojoties asinssarkanā gaismā (gaismu mākslinieks Reinis Zalte), stikla “sarkofāgā” guļ vēl dzīvais Firss, kura ķermenis skalojas ķiršu sulā. Bankrotējušie inteliģenti un pusinteliģenti, pieplakuši pie tā, iemērc tur rokas un dzer šo sulu. Tad pagriežas ar sejām pret skatītāju un atslīgst pret sarkofāga malu ar sarkanām mutēm kā īstens vampīru “koris”. Vai tāda būs Krievijas nākotne? Vai tāda būs mūsu visu nākotne, kad tiks samalts un pazudināts viss cilvēciskais? Apokalipses jātnieka soļi draudīgi tuvojas un dun... Un skatītāju desmiti pamet izrādi jau pēc pirmās daļas. Šis laiks ir sarežģīts un draudīgs mums visiem, un ar sarkastisku notiekošā konstatāciju un iesprostošanu “burkā” acīmredzami nepietiek.
Rakstīt atsauksmi