Sumināts, Nastavšev, tu, kas būsi karalis!

Vladislava Nastavševa iestudēto Viljama Šekspīra „Makbetu”, ar kuru režisors atgriežas Valmieras drāmas teātrī pēc pagājušās sezonas debijas (augstu novērtētās Strindberga „Jūlijas jaunkundzes”), var skatīt gan kā stāstu par varas mehānismu pasaulē, gan kā teātra šķērsgriezumu, tādējādi kārtējo reizi atceroties teju līdz aksiomas pakāpei atkārtoto (vai nodeldēto, bet tāpēc – ne mazāk patieso) metaforu par teātri kā pasaules mikromodeli un pasauli kā teātri. Ņemot vērā režisora egocentrisko iedabu un izrādes koncepcijas būvi, šajā gadījumā vienādojumu gribas pagarināt: „pasaule = teātris = Nastavševs”.

Izrādes struktūru veido daudzu, nelielu ainu virkne, kurā Šekspīra traģēdija parādās fragmentāri. Tomēr ik epizodē, attīstītā dažādos teātra mākslas līmeņos, var atrast lugas vielu, kas savijusies ar mūsdienu masu kultūras tēliem (raganas kā karsējmeitenes; populāras dziesmas, kas skaļi iebliež kā runga asiņaino upuru ballītē), precīzām metaforām (mikrofona vads kā asinsvads; rotaļlietas kā nedzimušie, gribētie, bet neiespējamie bērni), spēlēm ar tādiem kristietības simboliem kā ērkšķu kronis un svētais vakarēdiens un ietekmēm, piemēram, no tādas režisora autoritātes kā Kirils Serebreņņikovs. Izrādes zīmju sistēma pieļauj plašas interpretācijas iespējas, kas katram skatītājam būs visnotaļ subjektīvas – atkarībā no pieredzes, aktuālajiem tā brīža jautājumiem (sociālajā, psiholoģiskajā un eksistenciālajā plāksnē), vārdu sakot, izrāde, kaut tajā salikti precīzi pieturas punkti, ir atvērta – ar noteikumu, ka atvērts ir arī skatītājs.

Lai arī Nastavševs ierasti pats ir arī savu iestudējumu scenogrāfs, bieži arī kostīmu mākslinieks, šoreiz skatuves telpu viņš uzticējis Rūdolfam Bekičam, bet tērpus – Monikai Pormalei. Vizuāls lakonisms, vienlaikus izsmalcināts līdz sīkākajām niansēm, raksturīgs visām Nastavševa izrādēm. Līdz teju absolūtai tukšajai telpai viņš to noveda jau izrādēs „Pērnvasar negaidot” Nacionālajā teātrī un „Tumšās alejas” Jaunajā Rīgas teātrī. Arī „Makbeta” telpa ir kaila, atsedzot lielo skatuves kārbu līdz pašam dibenam. Bekičs telpai piegājis jūtīgi, delikāti izmantojot skatuves mašinērijas iespējas (piemēram, radot galdu no gremdētavas sistēmas un rekvizītu izmantojumu samazinot līdz minimumam), kā mērķi izvirzot – „nedalītu skatītāju uzmanību vērst uz izrādes saturu” (Annas Iltneres intervija ar Rūdolfu Bekiču „To Shut Up” vietnē „Arterritory”, 13. 05. 13., skat. šeit – izcili jēgpilns teksts par scenogrāfijas būtību, kas liek domāt par teātra mākslas mērķiem un virzību kopumā). Meistarīgi realizēts tukšās telpas aspekts attīra lieko, atstāj, izceļ būtisko. Nozīmīga loma ir Krišjāņa Strazdīša gaismu partitūrai. Monikas Pormales radītajos tērpos melns unisekss mijas ar palsu apakšveļu, dīvu un padauzu, zagļu un karaļu tērpu zeltu un mirdzumu, pāri visam izceļot asiņu sarkanumu. Varas alkas un to sekas vienlaikus sadala šķietami veselo un apvieno šķirto.

Makbetu izrādē spēlē teju visi – Inese Pudža un Anta Aizupe (abas ar vairāku Nastavševa izrāžu pieredzi), Kārlis Neimanis un Rihards Jakovels. Izrādes gaitā aktieri veido Makbeta un aktieru ansambļa veselumu (teicama ir aktierspēles stila vienotība), vienlaikus demonstrējot Makbeta individualitātes sašķeltību. Arī pievienojot epizodes, kurās aktieri prezentē citus tēlus, individualitāte kā tāda kļūst par relatīvu jēdzienu. Tēla autonomiju ļauts saglabāt Ingas Siliņas lēdijai Makbetai (kaut arī aktrise epizodiski iesaistās dažās citās lomās) – žilbinoši blondajai, eņģeliskajai nelietei, kas šķērso ārprāta robežu. Viņas iekšējais, trauslais „es”, tērpts necilā halātā, basām kājām, cenšas savākt, apskaut, izveidot ap sevi mīkstas bruņas no mīksto spēļmantiņu kaudzes, kas izrādes sākumā no šņorbēniņiem novēlusies uz kailās skatuves grīdas. Cenšoties satvert klēpī pēc iespējas vairāk rotaļlietu, kāda no tām atkal un atkal izkrīt no viņas skavām, tomēr kaut kā Lēdijai beidzot izdodas pievarēt lielo kaudzi un ar savu nešļavu aiziet aiz skatuves horizonta. Izrādes starta ainas nesteidzīgums un bezcerība, kuru papildina Makbetas stīvēšanās ar vīru, kas viņas grūti veicamo uzdevumu, šķiet, cenšas atvieglot, racionāli krāmējot mantiņas atkritumu maisā, dod emocionāli siltu kamertoni (kas pēcāk gan neatgriežas). Ja izrāde apakšvirsrakstā nodēvēta par „alkām pēc varas un mīlestības”, tad šī ir visizteiktākā mīlestības alku epizode, kamēr turpinājumā dominē varas puse, zināmā mērā iezīmējot cēloņa un seku attiecības un proporciju. Arī silta objekta vai jūtu spēju ātri atdzist un pat kļūt ledainam. Kā pašas Makbetas sociālais/varas/naida tēls, kas tērpjas zeltā un gliteros zaigojošās „bruņās” un pakāpjas pāri citiem uz baltām cacas platformenēm.

Ja viss aktieru sastāvs Makbeta tēla veselumu fragmentē, tad pats Nastavševs uz skatuves kāpj kā summa. Pirmkārt, viņš apvieno daudzos abu dzimumu upurus, kas visas izrādes garumā dažādos veidos ļimst uz skatuves dēļiem, tverdami pie krūtīm, no kurām „plūst” sarkana audumu vīkšķa „asinis”. („Drag” jeb dzimtes imitēšana izrādē izpaužas aktrišu-Makbetu pielīmētajās bārdās un plastikā, bet kulminē ainā, kurā Režisors-upure kā lēdija Makdafa iespaidīgā dīvas tērpā ietipina uz hiperaugstu platformu kurpēm, lai scēniski efektīgi mirtu.) Otrkārt, Nastavševs uz skatuves darbojas arī kā sevis paša – Režisora – ekvivalents, kurš, izrādes finālā „nožņaudzot” aktierus, parāda, kurš šeit ir galvenais – īstais valdnieks teātra karaļvalstī, kam aktieri ir tikai līdzekļi sava mērķa sasniegšanai. Cilvēka kā līdzekļa tēma atklājas arī ainā, kurā lēdija Makbeta „apseglo” Riharda Jakovela Makbetu, uz kura brauc kā baikere uz motocikla.

Nastavševa izrādēm piemītošais egocentrisms, pēc maniem novērojumiem, var izraisīt pamatos divu tipu reakcijas: pakļaušanos manipulācijai, kas var izaugt līdz pat dievināšanai, vai vēlmi distancēties (maigākajā, neitrālajā variantā), kas, ļaujoties emocijām, var pāraugt arī riebumā. Droši vien auglīgākais ir vidusceļš – ar zināmu distanci novērtēt augstos estētiskos standartus, „paņemt” sev to, kas pieņemams, un analizēt to, kas kaitina, atgrūž, šķiet smieklīgs, liek klepot vai dusmās aizcirst teātra durvis. Iespējams, ka tieši šī nekomfortablā daļa, esot godīgam pret sevi, ļauj skatītājam ieraudzīt arī pašam savas vājās vietas. Iespējams, tā ir pieklājīga neērtības sajūta, skatoties uz ekshibicionētiem svešiem dēmoniem. Zināmu negatīvas reakcijas devu var norakstīt arī uz skatītāja konservatīvām gaidām no teātra mākslas kā tādas. Atšķirībā no tādiem Latvijas jaunās režijas pārstāvjiem kā, piemēram, Elmārs Seņkovs un Valters Sīlis, Nastavševs nenāk, atdodams cieņu tradīcijai, piešķirot jaunu elpu tradicionālām vērtībām un līdz ar gaišo publisko tēlu „iesmērējot” arī netradicionālas teātra formas un mazāk aprobētas idejas.

Cieņu „Makbetā” raisa Nastavševa drosme būt nesimpātiskam – nevis piešķirt savam skatuves tēlam dažas nesimpātiskas iezīmes, vājības, kas to padarītu tikai labāk saprotamu un paškritiskam skatītājam tuvāku, bet būt fundamentāli nepatīkamam. Spēja nostāties pret skatītāju zāli, nešarmēt un neprasīt atbalstošu publikas enerģiju, turklāt pozīcijā, kurā Nastavševs kā personība ir grūti distancējams no viņa Režisora/ Upuru tēla uz skatuves – tā ir Latvijas teātrī ļoti reta parādība. Nav tāds ekstrēms kā, piemēram, skandalozās amerikāņu performeres, pērn Rīgā viesojušās Annas Livas Jangas „Nāras šovs”, kurā nedaudz apaļīgā, turklāt tolaik mātes cerībās esošā māksliniece, līdz viduklim kaila un nāras astē tērpta, uzbruka skatītājiem, apmētādama tos ar pašas zobiem saplosītu jēlu zivi. Nastavševa teātris salīdzinoši pieturas pie konvencionālām normām, fiziskā plāksnē skatītāju neizsitot no komforta zonas. Kaut gan vemšana „Vecenē” un šķaidīšanās ar ķiršiem „Jūlijas jaunkundzē” norāda uz tendencēm arī šajā virzienā.

Nastavševs gan intervijās veidojot savu publisko tēlu, gan komentārā izrādei neslēpj savu autoritatīvo dabu. Tomēr, ja viņš kā Makbeta un Lēdijas paralēlo līniju iezīmē stāstu, citēju, „par autoritāru režisoru, kas noved aktierus (izrādē pozicionētus kā Makbetus) tiktāl, ka tie viņu iznīcina”, tad Šekspīra raganu bīstamo pareģojumu „Sumināts, Makbet, tu, kas būsi karalis!”, nevilšus sanāk pārfrazēt paša režisora virzienā. Diemžēl, neredzot izrādi, kurā Nastavševu dublē aktieris, grūti spriest, kā pārformējas akcenti – vai izveidojas līdzvērtīgi spēcīgs, bet pavisam cits stāsts, vai arī tā ir tikai formāla atblāzma, kam konceptuāli būtisks slānis zudis. Spriežot pēc informācijas teātra mājas lapā, par Režisora/Upura lomas dublantu tagad kļuvis Aigars Apinis (izrādes programmiņā vēl figurēja Nacionālā teātra aktiera Artura Krūzkopa vārds). Tādējādi arī dzīvē klejojošie stāsti par autoritāro režisoru, kuru „aktieri iznīci…” un ar kuru aktieri atsakās strādāt, var turpināties. Skotu lugas lāstam tie piestāv, saglabājot intrigu attiecībā uz tālāko režisora ceļu un reizē raisot bažas par bīstamajām spēlēm ar varu un mīlestību.