Recenzijas

7. oktobris 2013 / komentāri 0

Kauliņa metiens maģiskajā telpā

Piezīmes par igauņu teātra festivālu „Drāma” Tartu no 2. līdz 8. septembrim.

Desmit gadus Igaunijā Marguss Kasterpalu ar savu komandu ripina spēļu kauliņus, lai uzsvērtu nejaušības lielo lomu mākslā, un smaidot saka, ka veiksme viņus līdz šim nav pametusi. No vienas puses, diezgan riskants apgalvojums, ja zina, ka matemātika ir nepielūdzama un varbūtības teorija nav apgāžama, bet, no otras, – teātrī taču ir iespējams viss. Patiesībā jau, neskatoties uz to, ka katrā spēlē ir ietverta zināma brīvības pakāpe, tai tomēr piemīt arī noteikta kārtība, kas nosaka tās jēgu, un spēlētāji to itin labi apzinās. Kauliņa metiens drīzāk būs tā grūti prognozējamā varbūtība, kas parāda, cik gājienus mēs veiksim dotajā virzienā, bet pats virziens ir un paliek spēles radītāju prerogatīva.

Pēdējos četrus gadus festivāla Draama veidotāji savu spēli ir ievirzījuši tā saucamajā kuratora festivāla gultnē, un šādai rīcībai ir gan savi plusi, gan arī mīnusi. Vienotas koncepcijas izvēle piešķir pasākumam tādu kā veseluma izjūtu, un piedāvātais skatupunkts savukārt nosaka pamatakcentu un ļauj tuvāk aplūkot kādu no teātra mākslas komponentēm. Pati kuratora izvēle dod lielisku iespēju iepazīstināt festivāla publiku ar izcilām teātra personībām un caur viņu individuālo vērtību skalu palūkoties uz pēdējo sezonu sasniegumiem. Kaut arī izrāžu atlase koncepta ietvaros veido samērā subjektīvu ainu, tā tomēr spēj sniegt gaidīto priekšstatu par igauņu teātra vispārējo virzību. Pie trūkumiem, vismaz es kā skatītājs no malas, kura iespējas izbaudīt izrādi ar tulkojumu ir ierobežotas, šādā festivāla organizācijas variantā pieskaitītu to, ka iestudējumi, kas jau paspējuši raisīt polemiku igauņu teātra sabiedrībā, paliek neredzēti. Tam gan nav lielas nozīmes, ja Draama tiek uzskatīta par lokāla mēroga teātra svētkiem, kas pamatā domāti pašu publikai.

2013. gada festivālam bija izvēlēts skaists un jēgpilns vadmotīvs „Telpas maģija”. Maģiskā telpa – vieta, kurā saplūst, savienojas, sakausējas visi izrādes elementi, lai mūsu acu priekšā dzimtu kārtējais mākslas brīnums. Scenogrāfe un festivāla kuratore Īra Hermelīna (Iir Hermeliin) to tā arī skaidroja – telpa, kurā saplūst realitātes un ne viss notiek saskaņā ar ierastajiem fiziskās pasaules likumiem. Starp citu, arī mūsdienu filozofi uzskata, ka realitāšu savīšana ir viena no labākajām iespējām tikt klāt tai aizplīvurotajai dzīves patiesībai, kurai pietuvoties un kuru izzināt vienmēr ir mēģinājis teātris.

Lai šis koncepts atklātos un būtu uztverams publikai, organizatori ir izstrādājuši labi funkcionējošu festivāla struktūru, kas ļauj vērot dažādas mākslinieciskās norises vairāku programmu ietvaros un katram pašam uzkrāt nepieciešamo iespaidu summu, lai iegūtu priekšstatu par veselo. Lielākais uzsvars, protams, ir likts uz galveno programmu ar astoņām žanriski, stilistiski un režisoriski atšķirīgām izrādēm, kuras tiek nodrošinātas ar tulkojumu. Divas blakusprogrammas, izstādes, diskusijas un scenogrāfijas studentu aktivitātes to patīkami papildina, piešķirot “maģiskajai telpai” dziļākas dimensijas, un ļauj pameditēt par formu, stilu, tradīciju un novitāšu nebeidzamo mijiedarbību teātra mākslā. No tulkotajām izrādēm man izdevās noskatīties septiņas, par kurām centīšos izteikties mazliet detalizētāk, lai rastos nojauta par to, kāds priekšstats par šodienas igauņu teātri varētu rasties cilvēkam no malas pēc festivāla apmeklējuma.

Manuprāt, vispilnestīgāk telpas maģija šoreiz iemiesojās VAT teātra pantomīmā-kolāžā “Fausts”, kur mēmā kino melnbaltā estētika, organiski pārlejoties aktieru priekšnesumā, fascinēja ne vien ar izsmalcinātas režisoriskās domas atspoguļojumu uz skatuves, bet arī ar nevainojamu spēles stihijas apliecinājumu. Autora un režisora Āres Toikas (Aare Toikka) tēlaini asociatīvās rotaļas ar jēdzieniem, ideāliem un priekšstatiem par nemirstīgo Fausta tēmu, kura ietver sevī Rietumu kultūras garīgo vertikāli, būtībā ir tie paši jautājumi, uz kuriem atbildes jāmeklē atkal un atkal, lai saprastu, kas ir šī pasaule un kas tajā esam mēs. Lai saprastu, ka cilvēka sirds loģikā ir iekļauti pasaules uzbūves likumi un ka tā ir būvēta kā vērtību pasaule. Aktieru ekspresīvā spēle un fantastiskā plastika, īpaši protagonista Ago Sota (Ago Soots) veikums doktora Fausta lomā, kustību ritma sabalansējums ar mēmā kino kadriem, veidojot savdabīgu diskursu par izteiksmes līdzekļu lietojumu un iedarbību dažādos laika periodos, piešķir izrādei ne vien pārsteidzošu pievilcību, bet arī negaidītu metafiziskā lauka paplašinājumu, kas šodienas teātrī ir reta parādība.

NO99 teātra aktivitātes, līdzīgi kā mūsu JRT, īpašu interesi raisa ne vien Igaunijā, bet arī visā Eiropā, jo viņu izrādes lielākoties asā un kontrastainā formā precīzi trāpa mūsdienu sabiedrības vājajos punktos. Piedevām vēl tās nekad nepārvēršas par triviāliem sociālpolitiskiem plakātiem un vienmēr saglabā skaidrus mākslas kritērijus. Festivālā parādītā režisora Lauri Lagles (Lauri Lagle) izrāde “Lielais mielasts” (The Big Feast) ar savu līdz simbolam noslīpēto reālismu un pat naturālismu nebija izņēmums. Baltās telpas funkcionālā maģija tajā ir tik virtuozi izslīpēta, lai visās personāžu rīcības gradācijās – no izmeklēta maltītes baudījuma līdz šķebinošai pārsātinātībai – mēs nekļūdīgi atpazītu patērētāju sabiedrības izauklēto modus operandi: nevis ēdam, lai dzīvotu, bet dzīvojam, lai ēstu. Atgādinājums, ka cilvēks nav tikai fizioloģiska būtne un ka cita starpā tam piemīt arī intelekts, dramaturģiski ļoti pārliecinoši ir ieausts katra tēla monologā un kopējā darbības izvērsumā, padarot visu izrādi par parodētu mūsdienu apokalipses rituālu, kurā publika var remdēt savas nebeidzamās slāpes pēc pasaules gala. Kaut arī vietām režisoriskajā pieejā var samanīt tādu kā pārliecīgu kombinatīvo racionālismu, nosacītās situācijas organika uz skatuves ir perfekta, jo aktieri to līdzsvaro ar augsti profesionālu spēli, kurā katrs žests, katra rīcības nianse ir rūpīgi izsvērta kopīgā radošajā procesā.

Saistošs skatuviskās telpas un laika uztveres eksperiments bija skatāms Andresa Normeta (Andres Noormets) multimediālajā izrādē “Hamlets Andersons”, kurā autors mēģina uztaustīt, kas šodien slēpjas aiz vērtībām, ko mēs dēvējam par hamletisko šaubu cēloni. Būdams izteikts eksperimenta filozofs igauņu teātrī, Normets it kā piedāvā publikai kopā ar viņu paspēlēties ar lielā angļa slavenākās lugas motīviem, lai apjaustu, kā būtu uzdodams hamletiskais jautājums un vai to vispār mūsdienu pasaulē ir iespējams izdarīt. Ja tavs vārds, kaut vai tikai kādas tēva iedomas dēļ, ir Hamlets, tad apkārtējo acīs tavs liktenis jau ir apzīmogots, un atliek vien piemeklēt paralēles, kas to tā vai citādi apliecinās. Hamlets Andersons, protams, ar to samierināties netaisās un, visu izrādes laiku sēdēdams pie datora, neliekas ne zinis par to, kas notiek aiz milzīgas finiera sienas paslēptās no tēva mantotās mājas nepabeigtajos labirintos. Varbūt tur māte priekšroku dod mirušā tēva garam, bet tēvocis Vito, nespēdams jaunajās pārmaiņās atrast ierastos slazdus, pats sajūk prātā. Hamlets tikmēr uz segmentētā ekrāna kombinē dziļdomīgas teksta variācijas ar ekspresintervijām (kas cilvēkam uz ielas šodien ir Igaunija?), lai sameklētu kādu atskaites punktu savas brīvības apliecinājumam, un mierīgi ļauj nodegt mājai. Izrāde atgādina neapturamu jautājumu gūzmu, kas urda lugas autoru un ar režisora svētību tiek iepludināti teātra maģiskajā telpā, liekot caur dažādiem jēdzieniskiem signāliem noprast, ka pati jautājuma uzdošana jau ietver sevī atbildi, kuru tik un tā savā dzīvē katram būs jāmeklē pašam.

Daudzsološais krievu režisors Marats Gatsalovs (Marat Gatsalov), iestudējot pirms pāris gadiem terora aktā traģiski bojā gājušās Annas Jablonskas (Anna Jablonskaya) lugu “Iztukšotā zeme” (Wasteland), savā režisoriskajā koncepcijā īpašu vietu ir paredzējis spēlei ar telpu, mēģinot tajā “materializēt” sajūtas, kas valda personāžos un kuras ar visu savu būtni izrādes laikā vajadzētu izjust arī skatītājam. Stāsts ir par kādu santehniķi, kura dzīve ir sašķēlusies divās daļās – dienā darbs, mājas, naktī – fantāzijās iztēlota antīkā pasaule, kurā viņš, pārvērties par leģiona centurionu, pūlas glābt Romu no bojāejas. Tukšajā angārā, kur izrādes varonis kopā ar ģimeni izdzīvo savas fantāzijas un to sabrukumu incidentā ar jauniešu grupu, sēdvietas ir izvietotas tā, lai skatītāji būtu fiziski izolēti un atrastos tumsā, ieklausoties telpas radītajos trokšņos, kas papildināti ar īpašu skaņu partitūru, izjustu tās bailes, kas nomaļā Krievijas pilsētiņā ir kļuvušas par cilvēku dzīves neatņemamu sastāvdaļu. Diemžēl iestudējumā visa šī komplicētā iecere nenostrādā, un rodas iespaids, ka režisors ir sapinies pats savu domu pavedienos, nespēdams tos padarīt tveramus publikai. Izplūdusī spēles komunikatīvā situācija neļauj saprast kontekstu, kurš piedevām vēl ir diezgan sarežģīts un saistīts ar savulaik populārajiem ekstrasensiem un Krievijas provinci PSRS sabrukuma sākumā. Nedomāju, ka mums šeit Baltijā ir raksturīgas bailes, ko rada vēl vienas impērijas sabrukums, tādēļ izrāde netiek tālāk par sajūtu mulsināšanu un nerada nepieciešamo klātesamības sajūtu.

Jādomā, ka šodien visiem teātra cienītājiem būs pazīstama kāda Mihaila Bulgakova stāsta “Suņa sirds” versija un tādēļ katrā jaunā iestudējumā gribēsies redzēt, kā teātris attaisno savu izvēli atkal piedāvāt mums stāstu par dīvainajām sirds pārvērtībām vulgāra prāta ietekmē.

Pozicionējot savu „Suņa sirds” iestudējumu Igaunijas Krievu drāmas teātrī kā “padomju sapni par Bābeles torni”, režisore Natālija Lapina gandrīz visu simbolisko slāni ir atstājusi scenogrāfa rokās. Skatuves telpu aizpilda patiesi iespaidīga XX gs. sākuma konstruktīvisma stilā veidota dekorācija ar kultūrvēsturē niansēti balstītu semiotiku, kas veido īpašu jēgas slāni dažādos līmeņos izspēlētajām mizanscēnām. Ja publika tajā orientējas (bet lielākā daļa to šodien nespēj), tad asociāciju spektrs krietni paplašinās un izrāde ļauj domām aizklīst līdz mūsdienu medicīnas riskantajiem eksperimentiem, moderno demiurgu attiecībām ar varu u.tml. Bēdīgākais ir tas, ka aktieru eksistence šajā lieliskajā telpā ir tik bāla un pieticīga, ka nespēj skatītāja uztveri izkustināt tālāk par Šarikova cinisko nekaunību izbaudīšanu. Šī telpa prasīt prasījās pēc īpaši pielāgota spēles veida, taču režisore to nav atradusi.

Hendrika Tomperes (Hendrik Toompere) režisētās Čehova “Trīs māsas” Igaunijas Drāmas teātrī ir mūsdienīgs stāsts par trīs meiteņu bezcerīgu rosīšanos kādā mazā pilsētiņā un vēlmi tikt no tās prom. Olga, Maša un Irina jau ir tā piesūkušās ar provinciālo bezgaumību, ka neko daudz neatšķiras no Natašas, un viņu sapnis par Maskavu, spriežot pēc režisora piedāvātajiem simboliem, ir vienīgi dinamizēt šo rosīšanos vietā ar plašākām iespējām. Ja Čehova varoņu neskaidrie sapņi par labāku dzīvi balstās uz dvēseliski garīgo dimensiju, kura ir ieausta lugas tekstā, tad režisora izdomātie tēli dzīvo ar aizkorķētām dvēselēm, mirkļa izjūtām un šaubīgiem mājieniem, ka aiz tā korķa tomēr kaut kas ir. Var to, protams, uzskatīt par šodienīgu fakta konstatāciju, kas meitenēm liek justies izraidītām no vietas, kuras nemaz nav, taču izrādi šāds konceptuāli vienkāršots vēstījums noplicina. Pati par sevi atjautīgi veidotā, bet aktieriem bieži neērtā rotējošā skatuve ātri pasaka priekšā domu par dzīvi tukšgaitā jeb ceļu, kas nekur neved, un pārējā laikā kļūst par traucēkli režisoram mizanscēnu radīšanā. Milzu rotējošajā šķūnī, kur visi nāk un iet, aktieri, lai pavirzītu uz priekšu lugas sižetisko ķēdi, stipri nedabiskās situācijās ir spiesti izspēlēt virspusējus emocionālos stāvokļus, bet iekšējās pasaules atklāsmei režisors viņiem nav atstājis ne laiku, ne vietu. Plaisa formas un vēstījuma savienojumā neļauj iestudējumam nonākt līdz daudzmaz tveramai atziņai, ko tad īsti aizejošais laiks ir izmainījis cilvēka dvēselē, ja pat sapņi šodien nesniedzas tālāk par tukšu ilūziju.

Tā kā maģiskās telpas formula nebūtu piepildīta bez operas, Hermelina festivāla programmā bija iekļāvusi arī vienu šī žanra izrādi, un proti – G. Donicetti “Mariju Stjuarti”. Nebūdams muzikologs, neriskēšu izteikties par iestudējuma kopējo kvalitāti, jo šajā mākslas sfērā primāri viss ir pakļauts mūzikai un vokālam, tomēr dažus vārdus par režiju un scenogrāfiju piebildīšu. Abi vācu mākslinieki – režisors Romāns Hovenbicers (Roman Hovenbitzer) un scenogrāfs Rojs Spāns (Roy Spahn) – operas traģisko pamatnoskaņu ir aizstājuši ar mūsdienīga skatījuma cauraustu attieksmi pret it kā vēsturiskajiem notikumiem. Karalisko māsīcu cīņa par varu un raksturu pretišķības scenogrāfiski ir iezīmētas trīs pretēja slīpuma gleznu rāmjos, kas uz skatuves redzami cits caur citu un veido padziļinātu skatu uz pasauli, kuru Marija Stjuarte un Elizabete jau no bērnu dienām cenšas sašķiebt katra uz savu pusi. Notikumu traģismu ar dažādu mūsdienīgi sadzīvisku rekvizītu palīdzību režisors pārnes uz abu varoņu emocionālo sfēru, dodot iespēju solistēm izvairīties no statiskām mizanscēnām un padarīt savus tēlus dzīvākus. Un, ja vēl tas viss notiek, nenodarot pāri muzikālās partitūras iekšējai dramaturģijai, tad jāatzīst, ka noslēpumainā skatuves telpa savas maģiskās iespējas, laikam ejot, tikai paplašina.

Starp visām šīm izrādēm atlika arī nedaudz laika ielūkoties dažās blakusprogrammu norisēs, kas papildināja kopējos iespaidus ar tīri igauniskām niansēm. Ļoti interesants likās Tallinas Pilsētas teātrī Prīta Veigemasta (Priit Voigemast) režijā tapušā “Hamleta” samērā tiešais sasaistījums ar notikumiem igauņu-somu sabiedrībā XX gs. sākumā, taču, skatoties izrādi bez tulkojuma, izteikties par to tuvāk nebūtu visai korekti.

Rudenīgi saulainais vasaras noslēgums Tartu, kas veselu nedēļu lutināja festivāla viesus, bija kā savdabīgs labvēlības apliecinājums organizatoru iecerei. Ar veiksmīgu kauliņa metienu pārvērtuši pilsētiņu par “maģiskās telpas” labirintu, rīkotāji šoreiz ļāva tajā katram atrast kaut ko savām vēlmēm atbilstošu jeb vienkārši palūkoties uz teātri mazliet citā rakursā. Un varbūt arī sajust, ka citu gadu atkal gribēsies šeit iegriezties, lai pasekotu līdzi kārtējam kauliņa metienam.

Rakstīt atsauksmi