Kitija Balcare

Teātra kritiķe

Divas bēres, vienas kāzas

Portretējot labprātīgu sakņu izravēšanu no pašu zemes, lai mestos tērēt savu dzīves laiku, vergojot nevis vagai, bet birojam, režisors Regnārs Vaivars Liepājas teātrī piedāvā indrānisku izrādi igauņu sētā un gaumē – jauniestudējumu “Igauņu bēres 1999”.

Pēckoloniālie “Indrāni” igauņu gaumē

Latvijā absurdi asprātīgā igauņu rakstnieka un dramaturga Andrusa Kivirehka lugas “Igauņu bēres” (2002) iestudējums pirmo reizi bija skatāms jau pirms laba laika – kā Igaunijas Drāmas teātra viesizrāde Baltijas mūsdienu drāmas festivālā “Skats 2005”, bet jau 2006. gadā kā komēdiju par igauņiem Valmieras Drāmas teātrī to iestudēja igaunis Andress Lepiks, scenogrāfiju un kostīmus veidoja arī igaunis – Andruss Jehviks. Igauņi vēstīja par igauņiem latviešu aktieru izspēlē. Pērn luga pārtapa arī jancīgā spēlfilmā “Igauņu bēres” (Eesti matus, rež. Renē Vilbre, 2021).

Luga, kas sakņojas veselīgā pašironijā par savu identitāti un tās sašķobīto dabu, ir piesaistījusi Regnāru Vaivaru. Programmiņā iedrukātais režisora vēstījums liecina, ka iestudējums ir saistāms ar mudinājumu dzēst mazās tautas kompleksu, jo igauņiem tas it kā esot izdevies, rodot sev vietu jaunajā pēcpadomju ērā, kamēr latvieši vēl dzīvojot septiņsimt verdzības gadu ēnā. Taču, lai vai kā, beidzoties kādai uzspiesti politiskai jeb koloniālai varai, psiholoģiskā atjaunotne nav tūlītēja, līdz ar to luga “Igauņu bēres” kalpo par ilustrāciju neskaidrajai pašidentitātei un savas piederības meklējumiem, nespējot tā pa īstam piederēt pat savai dzimtai, kur nu vēl tautai.

Kā raksta politologs Benedikts Andersons, “[nācija] tiek iedomāta kā kopiena, jo, neskatoties uz nevienlīdzību un ekspluatāciju, kas, iespējams, tajā valda, nācija vienmēr tiek uztverta kā stiprs, horizontāls biedriskums. Galu galā tieši šī brālība padara iespējamu to, ka pēdējo divu gadsimtu laikā tik daudzi miljoni cilvēku spējuši šādu ierobežotu iedomātību vārdā nogalināt un vēl jo vairāk būt gatavi mirt” [1]. Iedomātā kopiena šoreiz ir ne tikai nācija, bet lugas “Igauņu bēres” kontekstā arī ģimene – dzimta, kura kopā sanāk vien mirklī, kad klātesoša ir nāve. Dzimta kā nācijas mikromodelis, kurai būtu jābūt vienotai, bet tā vietā tā ir visdaudzšķautņainākā vide.

Lugā, kurā Kivirehks ir fiksējis laikmeta pretrunīgo raksturu, var ieraudzīt virkni pretstatījumu: pagātne un nākotne, lokālais un globālais, lauki un pilsēta, garīgais un materiālais, konservatīvisms un liberālisms, visbeidzot vai šo visu sākot – savējais un svešais. Lugas centrā ir aizejošais laiks, ko ilustrē zaptsburku un kompotu uzkrājumi, “mantojums”, kas iekonservēts burkās nākamībai, bet nevienam vairs īsti nav vajadzīgs, jo neviens to vairs nespēj novērtēt un neredz tam arī pielietošanas iespēju. Te pagājušais, pieredzētais, sastrādātais ir kā smaga nasta, kā liekais šodienas telpā, kur ielaužas pašlabums.

Kāpēc “1999”? Kāpēc gan lai mēs tagad atgrieztos divdesmit gadus senā pagātnē? Pievienodams iestudējuma nosaukumam gadskaitli “1999”, Vaivars skatītāju it kā atsauc atpakaļ uz 20. un 21. gadsimta miju, lai arī lugu igauņu dzīvais klasiķis Kivirehks uzrakstījis 2002. gadā. Gadsimtu miju, māņticības mākti pirmsapokaliptiskā noskaņā, sagaidījām. Atbildot uz to, kas tad īsti noticis Igaunijā 1999. gadā, vismaz Vikipēdija ir kodolīga, minēti vien daži fakti – Igaunijas parlamenta vēlēšanas un kādas globālas ķēdes viesnīcas atvēršana Tallinā. Togad līdz ar izšķiršanos par tālāko politisko virzību valstī ienāk globālais un kapitālistiskais. Savukārt Latvijā 1999. gadā par Valsts prezidenti kļuva folkloras pētniece Vaira Vīķe-Freiberga un Krasta ielā tika atklāts “Lido” ēdināšanas un izklaides komplekss.

Kāpēc igauņi? Tas, ka lugu “Igauņu bēres” Kivirehks savā veselīgajā pašironijā rakstījis jau kā komēdiju, ko Vaivars pārstāsta postmodernas un teju postdramatiskas traģikomēdijas garā, sasaucas jau ar postkoloniālās drāmas principu: vēsturiskais no dramatiskā, arī traģiskā, pārtop komiskajā [2]. Zūd varoņi, vecais iet bojā, bet vietā ir jānāk kam jaunam. Pat ja kartupeļa vietā Kivirehka lugas varoņi ilgojas pēc sulīga svešzemju apelsīna. Šķietamā atsvešinātība, ko paģēr izrādes nosaukumā iekļautais vārds “igauņu”, ir veids, kā paraudzīties pašiem uz savu viensētnieciskumu.

Nupat arī Latvijas Nacionālais teātris ukraiņu režisores Larisas Semirozumenko iestudējumā “Suņa māja” teātra Jaunajā zālē ļāva satikties trīs brāļiem pēc sava tēva aiziešanas, lai spriestu, ko iesākt ar lauku māju un veco suni, tā risinot un spēcinot pašu izirušās ģimenes saites. Paaudžu konflikts un īpašuma apsaimniekošanas izaicinājums tematiski “Igauņu bēres” ieraksta līdzās pašmāju Blaumaņa jau pirms vairāk nekā simts gadiem uzrakstītajai drāmai “Indrāni”, tikai Blaumanim luga beidzas ar saimnieka nāvi, bet Kivirehkam luga iesākas ar šāda viensētas saimnieka aiziešanu uz citiem, ražīgākiem ābeļdārziem.

Viensētas “bēru” procesija

Herberta Laukšteina iemiesotā dzīves nogali izbaudījušā Vectēva pēkšņā aiziešana teju ar mazu smīnu uz klusējošajām lūpām šais mājās negaidīti pēkšņi spiestā kārtā sapulcina viņa tuvos un tālos: nervu kamolam līdzīgo Ilzes Trukšānes meitu Mareti kopā ar kompromisu mākslā trenēto Mārtiņa Kalitas vīru Sasu; Kaspara Kārkliņa noslēgto dēlu Indreku kopā ar viņa sievu ekspresīvo krievieti ar neļķi rokā – Signes Dancītes Tīnu; Egona Dombrovska stāstnieku – neskaidras izcelsmes radinieku Tītu, kā arī žūpojošo kaimiņu Karlu Armanda Kaušeļa atveidojumā un viņa izdarīgo sievu – Agneses Jēkabsones Īdu. Visai ambrāžai pa vidu klīst apjukušais Kārļa Artejeva jurists, apzinīgi cenšoties sakārtot mājas un zemes pārmantošanas jautājumu. Cilvēciskais siltums un patiesas ilgas pēc aizgājēja plūst vien no sūrās lauku dzīves rūdītās Agneses Jēkabsones Īdas, kamēr pārējie “tuvinieki” vairāk ir aizņemti paši ar sevi, ne tik ļoti ar ledus pagrabā gulošo Vectēvu.

Atkailināta, noplēsta Liepājas teātra skatuve līdz pat tās dzīlēm. Tur lielā, aizdomīgi nestabilā kaudzē scenogrāfs Valters Kristbergs sametis aizejošā laika artefaktus – ne tikai dažādu laikmetu mēbeles un saimniecības lietas, bet arī etnogrāfisku šūpuļzirdziņu un pat ļeņinekli. Skatuve izklājas skatītāja acu priekšā kā apskretis tukšums, kurā slejas nekam nederīgā kalns un kurā spieto cilvēkbūtnes. No pašas mājas pāri palikušas vien griestu sijas jeb skatuves stangas, kuras piedzīvo ģeometriskas pārvērtības, tiek ornamentāli pucētas ar baltiem linu dvieļiem vai, dzirkstelēm šķīstot, fleksētas, izraisot teju metālisku zosādu. Katrs te dara, kā prot.

Priekšplānā ir saimes garais galds, ap kuru pulcējas politiski reliģiskā rasolā sajaukušies bērinieki, piesēzdami katrs uz sava laikmeta beņķīša, tā vēl vairāk scenogrāfiski izceļot attieksmju un vērtību daudzveidību, kas valda šai īslaicīgajā kopienā. Tur vērojama sadzīviski ņirboša teju uzdzīve Herberta Laukšteina atveidotā ģimenes ciltstēva Andresa bērēs, kuras mijas ar Hugo Puriņa mazdēla Andresa kāzu rituālu ar ārpusnieci, citzemnieci – Madaras Kalnas Lē, kā iezīmējot tūlītēju jaunu sākumu un jaunu vērtību piedzimšanas aktu.  

Kā melnā tērptu moiru jeb sengrieķu likteņdieviešu pulciņš ēnu valstību iezīmējošās saulesbrillēs Karīna Tatarinova, Everita Pjata-Gertnere, Agnija Dreimane, Signe Dancīte ne uz mirkli neļauj aizmirst par klātesošo likteņelpu un beidzamību, vienlaikus piešķirot izrādes telpai un tajā notiekošajam viegli emocionālu slāni ar muzikāliem pavedieniem. Tā nu arī “Igauņu bērēs 1999” ir savi samērā latviskas izcelsmes zaļumballes elementi, kur vienā katlā ir gan “Jumpravas” Ziemeļmeita, gan Sīmaņa rudzi, gan “Zāles” rainiskais bišu spiets. Tā zināmās melodijas un daudzbalsība klauvē pie skatītāja uztveres durvīm ar mazām pašmāju atslēdziņām un atsvaidzina skatuves darbību.  

Tiesa, šo pašu lunkano kapelnieču izmešanos drīzāk piejūras kūrortam piedienošos trīsdesmito gadu filmzvaigžņu peldkostīmos, kas ir teju vienīgais košais elements uz skatuves (ja neskaita izlijušo padomju “kulināro mantojumu” – rozā auksto zupu), psihoanalītiskā garā varētu attaisnot vienīgi ar tanatosa un erosa tuvajām attiecībām, ne ar sanākošo bērinieku saviesīgo attiecību svelmi, taču pat tādā gadījumā šis gājiens režisoriski ir samērā pašmērķīgs. Ar jautājuma zīmi beigās varētu atstāt arī aizspriedumainos jociņus par tālo Āfriku un par kvīru tematiku, kurus bez kritiska komentāra diez vai vajadzēja nest līdzi no 1999. gada, pat ja tie ilustrē tā brīža konservatīvo tumsonību.

Vaļā atvērtā skatuves telpa, no vienas puses, ilustrē brīvās pasaules klātesamību, bet, no otras puses, sarežģī eksistenci tajā. Pa skatuvi klīst dzimtas piederīgie, starp tiem iejūkot pa kaimiņam, kurš izrādās aizgājējam tuvāks par asinsradinieku. Iespējamais kariķējums, kas piedienētu Kivirehka lugai, pazūd tirgus burzmai līdzīgajā bērinieku sabiedrībā, ko rada aktieru paralēlā darbība uz plašās skatuves. Viņi pulcējas mājā, no kuras palikušas vien sijas un kurā gaudo jaunu vērtību (vai to aizlaišanas zūdībā) vēji.

Turpat līdzās gaišā saulescepurē un smilškrāsas uzvalciņā kā no latviešu teikām izkāpis pats sirmtētiņš, bet bez garās, baltās bārdas, ābolu ķoci elkonī iekāris un mizojamo nazīti rokā satvēris, pa skatuvi klimst pats aizgājējs, nespēdams rast sev mieru arī pēc nāves. Tā kostīmu mākslinieces Madaras Botmanes deviņdesmito gadu piegriezumos melnā ietērpto savas dzīves problēmu pārņemto bērinieku eksistence uz skatuves ir pretnostatīta aizgājēju nesteidzībai, jo, dodoties mūžībā, neko jau nevar nokavēt.

Postmodernā žonglēšana

Šķiet, ka režisors Regnārs Vaivars šai traģikomiskajā lugā ir saskatījis iespēju postmodernā noskaņojumā izspēlēties “ģimenēs” un “vērtībās”, pārlieku lielās jēgas atspriegošanai amizējoties ar bērēšanas inscenējumiem un ļaujot skatītājam šūpot kāju teju zaļumballes ritmos. Tā teikt, pasmieties par sevi, savas netīrās veļas un laika gaitā pārbāztā šķūnīša uzkrājumu pārcilāšanu, raugoties pa atslēgas caurumu kaimiņu sētā. Izsmalcinātus psiholoģiskos cilvēktuvplānus režisors šoreiz atstāj kamerzālēm. “Igauņu bērēm” viņš izmanto lielo skatuvi skumji smieklīgu, ziepjoperisku attiecību ilustrēšanai lauku ainavā un ļauj uz kailās skatuves norisināties intensīvai aktieransambļa darbībai, tajā pašā laikā daļu dialogu izkaisot skatuves mizanscēnās un padarot tos neobligātus skatītāja ausīm.

Šķiet, ka Vaivars ar savā ekspresīvi radošajā biogrāfijā ierakstīto dramaturģiskā materiāla dekonstruēšanas pieredzi šoreiz pieraksta Kivirehkam klāt vēl dažu labu mitoloģisko kultūrslāni. Tā iestudējumā aizgājējs aizraujas ar eklektiskas dzejas skandēšanu un tā brīža mutvārdu folkloras pašierakstīšanu digitālos datu nesējos nākotnei. Svešzemniece Lē šai zūdošajā sētā kā garīgā, dziļākā stīga redz un jūt vairāk nekā “pamatiedzīvotāji”. Izrādes izskaņā gaismu mākslinieks Mārtiņš Feldmanis skatuvi pārklāj ar tumsu un mērķtiecīgi apgaismo jau divu aizgājēju tuvplānus. Kā tādā tīmekļmākoņsanāksmē divi aktieri ­–  Laukšteina Vectēvs un Dombrovska nostalģiskais Tīts, raugoties atvērtajos finiera āboldatorus, spriež, vai cilvēks reiz vēl būs laimīgs? Paklanoties skatītājiem, aktieru ansamblis skandē pagāniskas vārsmas, kas nevilšus liek atcerēties no Dziesmu svētku estrādes skanošo “mēs esam stipri, mēs esam diženi” afirmāciju.

Tas viss kopā iestudējumam neļauj atrast vienotu intonāciju, tā vietā lēkājot starp sadzīviski komisku reālismu un etnogrāfisku simbolismu, aizraujoties ne tikai ar skatuves sienu, bet arī ar aktrišu augumu atkailināšanu, ģimenes saišu irdenuma iemeslus ļaujot skatītājam piedēvēt pašam pēc saviem ieskatiem. Iestudējums ir vizuāli un muzikāli drūmi izklaidējošs gabals, kas spoguļo ne jau igauņus vai latviešus, bet cilvēkus, kuri, bēgot no savas kartupeļracēju identitātes, ir tiktāl aizrāvušies ar brīvību, ka brīžam atduras tās atbruņojošajā tukšumā. Uzticīgi šai vietai un zemei ironiskā kārtā paliek vien pudeles brālis kaimiņš Karls un nez kurās paaudzes Igaunijas krieviete Tīna, katrs, visticamāk, ar savu motivāciju.

Jautājums, kas paliek pāri pēc izrādes, ir “kas es esmu?”. Kā zināms, uz to nevar atbildēt pat prezidents, līdz ar to laiku pa laikam ir vērts to uzdot arī no teātra skatuves.