Neērtais attālums līdz siltam vārdam
Valmieras teātra iestudējumā “Vārds” norvēģu autora Juna Foses radīto dramaturģisko telpu Reinis Suhanovs kopā ar gaismu mākslinieku Oskaru Pauliņu tās varoņiem liek apdzīvot žilbinošā aukstumā.
Tuvošanās kā neiespējamība
Kamēr vecā Ibsena Branda pūlis balti klinšainajā origami ainavā uz Dailes teātra lielās skatuves šūpojas krāsainās kalnā kāpēju virvēs, tikām jaunā Ibsena jeb mūsdienu norvēģu dramaturga Juna Foses (Jon Fosse) uztrieptie lugas “Vārds” (Namnet) varoņi, režisora Reiņa Suhanova vadīti, kopš janvāra krustu šķērsu, klupdami krizdami slēpo pa Valmieras Drāmas teātra pagaidu mājvietu – laikmetīgās mākslas telpu “Kurtuve” – ar distanču slēpēm.
Meklējot tiešsaistes bezgalīgajās ārēs padomus tam, kā izvēlēties sev piemērotas distanču slēpes, ieraugu rakstu, kur uzskaitīti distanču slēpošanas kā sporta veida pozitīvie aspekti. Jāizceļ divas atziņas, kuras ironiski atspīd arī izrādē “Vārds”. Pirmkārt, distanču slēpošana esot ideāls izturības treniņš jauniem un veciem (nevar nepiekrist, ja nu vienīgi nokrist pārgurumā pēc tam). Otrkārt, ar distanču slēpošanu var nodarboties visa ģimene, ko tik tiešām arī redzam “Kurtuvē”, kas pamazām iegūst jaunu kultūrtelpas elpu. Tiesa, visnotaļ absurda šķiet Valmieras Drāmas teātra aktieru slēpošana pa melno grīdas klājumu, izliekoties, ka slīd visai labi. Tikpat absurdas un piepūli pieprasošas ir arī Foses atklātās ģimenes attiecības vai drīzāk sadzīvišku frāžu aizlāpīts to iztrūkums.
1983. gadā uzrakstījis savu debijas romānu “Sarkans, melns”, norvēģis Juns Fose raksta daudz un visu, tostarp dzeju, esejas, romānus, grāmatas bērniem, atturoties no attiecībām ar dramaturģiju. Pēc vairākkārtējiem sava paziņas norvēģu režisora Kaja Jonsena (Kai Johnsen) lūgumiem deviņdesmito gadu sākumā Fose tomēr piekrīt uzrakstīt arī lugu, visticamāk, finansiāli spiedīgu apstākļu dēļ. Top pirmā luga “Mēs nekad nešķirsimies” (1994), tūdaļ pat tai seko arī “Vārds” (1994), ko 1995. gadā Bergenā iestudē Jonsens, bet 2000. gadā – vācu režisors Tomass Ostermeiers, tā ar lugu “Vārds” pavērdams Fosem priekškaru uz starptautisko skatītāju rindām.
Luga pievēršas pazudušās meitas motīvam: tā vēsta par jaunu sievieti, kura gaida drīzumā pasaulē nākam savu bērnu un kura, iespējams, finansiālu apstākļu dēļ ir spiesta kopā ar savu draugu, iespējamo bērna tēvu, doties pie saviem vecākiem uz laukiem, lai kādu laiku tur rastu pajumti, tā atgriežoties attiecībās, kuras viņai ir grūtāk panest nekā savu grūtniecību uz distanču slēpēm, mērojot ceļu uz vecāku mājām.
Kādā pasaulē nāks gaidāmais bērns? Ja režisora Dmitrija Petrenko veidotais askētiskais Dankana Makmillana lugas “Plaušas” iestudējums “Elpa” (Dailes teātris, 2020) tuvplānā atklāja divu jauniešu svārstīgās izvēles, spriežot par bērna laišanu pasaulē, un nākotnes pasaules draudīgumu, atstājot viņu ģimenes ārpus skatuves, tad “Vārds” liek skatītājam domāt par to, cik aukstā pasaulē dzims jaunās sievietes bērns. Abās izrādēs sievietēs sadzirdams mātes sakāpinātais satraukums, apzinoties, ka, topot grūtas, viņas zināmā mērā kļūst par vientuļām salām, kas grimst bažās par to, kā mainīsies vai nemainīsies pasaule pēc bērna dzimšanas. Gan iekšējā, gan ārējā. Un kur šajā pasaulē vispār ir vieta vīrietim?
Fose, pats pārsteigts par to, cik viegli esot izrādījies rakstīt lugas, sacer tās aizgūtnēm, tuvodamies četriem desmitiem darbu, vienlaikus nenoliegdams, ka aiziet pārāk tālu prom no sevis nav vienkārši un ka viena luga nemanāmi pāriet jau citā. Tā, piemēram, dramaturgs paudis domu, ka luga “Vārds” par topošajiem vecākiem varētu būt pirmais cēliens, bet dažus gadus un dažas lugas vēlāk tapušais darbs “Naktsdziesmas” (1997) – otrais cēliens, kas stāsta par jauniem vecākiem un viņu jaundzimušo: vīrs nesekmīgi cenšas kļūt par rakstnieku, bet izdevniecības to atraida, turpretī jaunā sieva sāk no šīm gaidām nogurt. [1]
Savukārt režisors Reinis Suhanovs ģimenes attiecību tēmu gaismā cēla jau 2020. gadā, Valmieras Drāmas teātrī ar nosaukumu “Ģimene” iestudējot amerikāņu dramaturga Stīvena Karama (Stephen Karam) lugu “Cilvēki” (The Humans) un nodēvējot to par paaudžu trilleri.
Ja Karama ģimenē ir komplekts ar visāda rakstura tipiskām sociālekonomiskām problēmām, piemēram, zaudēts darbs vai slimība, tad Foses norvēģu ģimenes “leduspilī” problēmas neskaidri iesalušas un ir vien minamas. Tās ir, bet tām līdz galam skatītājs nevar piekļūt. Vārdi kā vārgi kalti atbalsojas caurspīdīgajās, bet stingri uzslietajās ledus sienās. Te ģimene nesēž ap pusdienu galdu, šai telpā pat šī ikoniskā ģimenes pulcēšanās saliņa nav atradusi vietu, neskatoties uz to, ka izsalkums te mīt, bet katrs ar to tiek galā pats: māsa vairākkārt dodas uz kiosku un uzpildās ar atsvaidzinošām ledenēm, māte dodas uz kiosku pēc dienišķās pļāpu devas, bet jaunais vīrietis nevar ēst, kamēr tēvs nav pārnācis. Zinām to, ka jaunā sieviete jau reiz ir spērusi soli ārpus šīs pajukušās ģimenes ligzdas, bet tagad kādu noteiktu iemeslu dēļ ir spiesta uz laiku atgriezties te, meklējot jumtu virs galvas savas ligzdas vīšanas periodā.
Ņirbošs saltums pilnmēnesī
“Kurtuves” telpa pērnās vasaras izskaņā jau piedzīvoja ziemeļniecisku elpu Annas Ķirses operā “Vēsā” (Valmieras Vasaras teātra festivāls, 2022), gremdējoties tāltālās grenlandiešu mednieku kopienas dzīvesziņā ar iedvesmu dāņu rakstnieka Jerna Rīla darbā “Vēsā jaunava un citi blēņu stāsti”. Iztiekot bez liekas poetizēšanas, operā ziemeļu tāles veda dziļāk arī cilvēka eksistencē, piepildot telpu ar tikko jaušamu, izkliedētu puskrēslu, burzīta papīra gurkstoņu un mītiskiem tēliem. Turpretī iestudējumā “Vārds” Foses radīto dramaturģisko telpu Reinis Suhanovs kopā ar gaismu mākslinieku Oskaru Pauliņu tās varoņiem liek apdzīvot žilbinošā aukstumā. Ja saulgriežu pasakas ainavu iestudējumā “Zelta zirgs” (rež. Viesturs Meikšāns, Valmieras Drāmas teātris, 2009) scenogrāfs portretēja uz spīdīgas sienas, kuras pamatā bija skārda plāksne, tad izrādē “Vārds” Norvēģijas lauku aukas un vienlaikus attiecību aukstumu izstaro metālisks, kustīgs folija strēmeļu priekškars.
Gaišā telpa ar ņirbošo priekškaru veidota no sudrabkrāsas Ziemassvētku “lietutiņa” un ar dažādos slīpumos izkārtotiem stieņveida gaismekļiem, kuri iezīmē klinšu skaldnes, bet virs kustīgā priekškara uzsprausts apaļš pilnmēness vai tikpat labi vārga polārgaisma. Uz skatuves Pauliņa aukstas gaismas nolakotais skats ir teju pašpietiekama ziemeļnieciska ainava, kurā siltiem vārdiem nav vietas. Telpa, kurai nav jumta, bet ir viscaur izspraucies, pat sadzirdamas aukstums. Tā ir pat atmosfēriska telpa, kur, neraugoties uz sintētisko scenogrāfiju, sadzirdams vējš, lietus, sniegs, ledus. Kaut kur tālumā izrādei fonā ir sadzirdama citu cilvēku balsu murdoņa, kas, iespējams, nāk no kādas TV vai radio kastes vai arī no kaimiņu mājas. Aiz sienas režisors izvēlas risināt arī jaunā pāra īsās viedokļu sadursmes, skatītājiem atvēlot garāmgājēju vai aiz sienas dzīvojošu kaimiņu lomu.
Istabas, kurās visu laiku kāds no varoņiem iet pagulēt, norobežojoties no pārējiem, mēs nemaz neieraugām (mājas šķērsgriezuma konceptu savā 2020. gada iestudējumā Norvēģijā izmantojusi norvēģu režisore Trīne Viggena (Trine Wiggen) [2]). Te nav mēbeļu, te nav telpaugu, te nav vietas kopābūšanai.
Ievas Esteres Barkānes pašpuiciskā jaunā meitene ir iestigusi bailēs no tuvāko vienaldzības, Elīnas Vānes klamzīgā, iespējams, viegli iereibusī māte – savās neizturamajās sāpēs, Krišjāņa Salmiņa mūždien nogurušais tēvs – darbā un ledusskapī, atgūstot dzīvotgribu caur ēdienu, Klintas Reinholdes māsa – ilgās pēc kopābūšanas, ko viņa remdē ar saldumiem, savukārt ārpusnieks – Sanda Runges jaunais, apjukušais vīrietis bez vārda – no tā visa un no viņiem visiem meklē patvērumu grāmatās. Enerģija strāvo vien no jaunās meitenes bērnības drauga – Krišjāņa Stroda atlētiskā Bjārnes, viņa vizuāli dinamiskā sarkanu stroboskopa zibeņu izgaismotā slēpošana ir spilgta aina. Viņš ienāk šai telpā kā komēta, solot iespējamo sižeta pavērsienu, taču pat Bjārne cilvēcisko attiecību vietā uztausta vien egocentrisko seksuālo vektoru – viņam iegrābties topošās jaunās māmiņas krūtīs netraucē arī cilvēks, kas ir nostājies starp viņiem apaļajā grūtnieces vēderā. Un cerību liesma par siltumu attiecībās apdziest caurvējā.
Barkānes fizioloģiski trāpīgi atveidotā jaunā sieviete brīžos, kad nav aizņemta ar vienaldzības pārmešanu bērna iespējamajam tēvam, laiku pa laikam knibina un grauž gaisa plūsmu kustinātās folijas strēmeles kā mazs bērns sūkā lāstekas. Tas ir bērnišķīgi, bet zināmā mērā arī seksuāli, remdējot slāpes pēc pieskaršanās. Tieši tādas arī ir visu šeit sanākušo attiecības – nepieaugušas un izsalkušas visos virzienos. Rūpes par otru te aprobežojas ar mātes garāmejošu jautājumu par to, vai otrs ir ēdis, un ar naudas banknotēm, ko tēvs pasniedz meitai (taču pat tas, iespējams, var tikt tulkots kā finansiāls atbalsts, lai jaunais pāris ātrāk šo māju pamestu, nevis uzturētos šeit).
Kad vārdam nav vietas
Dēvēts ne tikai par jauno Ibsenu, bet arī par 21. gadsimta Beketu, Fose tomēr ir drīzāk pats sava laika Fose. Viņš ir dramaturgs, kuram raksturīga īpaša teksta ritmika, atkārtojumi, pauzes, teikumu aprautība. Tas viss kopā veido īpatni savdabo izteiksmes ritmu, kas kāpina arī spriedzi ne tikai varoņu starpā, bet arī skatītājos, neraugoties uz gauso temporitmu. Fragmentētība ir tik tipiska mūslaiku sociālo tīklu komunikācijas telpai, ka šķiet neticami, ka luga tapusi gandrīz pirms trīsdesmit gadiem, kad globālais tīmeklis vēl nebija plaukstas lieluma ikdiena.
Fose neizstāsta pagātnes notikumus, kuri ir atveduši uz šo brīdi, bet liek tos piedomāt klāt pašam skatītājam, anonimizējot varoņus. Kāpēc grūtniecei bija jābrauc vienai ar autobusu, bet viņas draugam brīdi vēlāk ar savu auto? Kas noticis vecāku starpā? Kāpēc viņi dzīvo savu ikdienu, slēpojot viens otram garām? Ir daudz aprautu teikumu, kas nebeidzas, atstājot skatītāju neziņā. Lugā varoņu dialogos pat nav pieturzīmju. Rakstot recenziju, biežāk nekā parasti nākas lietot vārdu “iespējams”, paliekot savos minējumos par notikumiem varoņu dzīvē. Un vairākkārt pārrakstos, vārdā “slēpošana” izlaižot burtu “o”, taču tas iederas Foses kā dramaturga sižeta būvēšanas pieejā.
Četriem no sešiem lugas varoņiem Fose pat nepiešķir vārdu. Nejauši uzzinām, ka jauno sievieti sauc Beāte, bet viņas bērnības draugu (iespējams, pirmo mīlestību vai pirmo seksuālo attiecību pieredzi) sauc Bjārns. Vārda atņemšana vai tā nenoskaidrošana ne tikai atklāj varoņu vienaldzības pakāpi citam pret citu, bet arī vispārina problēmu par savstarpējām attiecībām šajā ģimenē jau plašākā mērogā. Vairo bezpersonisko, padara attiecības tramīgas, liekot katram meklēt savu patvērumu no neparedzamas komunikācijas līkločiem. Vārda izvēle gaidāmajam bērnam ir arī teju garākā dialoga cienīgs iemesls, kad jaunā sieviete ar savu draugu apspriež vārda izvēli, pakāpeniski atkāpjoties arī katrs savas dzimtas vēsturē un atklājot arī savas attiecības ar vecvecākiem, taču arī tas neizskaidro, kāpēc esam tik aukstā telpā kā šī.
Pievēršoties ģimenes attiecību izgaismošanai, Fose vairāk par ārēju drāmu veido iekšējo spriedzi, kura rada teju fizioloģisku neērtību arī skatītājam. Neērtības raisīšana skatītājā ir tiešs Foses aprautā dramaturģiskā izteiksmes veida efekts, ko Suhanovs pastiprina, uzlikdams visus šīs irstošās ģimenes locekļus uz distanču slēpēm, bet kostīmu māksliniece Līga Zepa tos no galvas līdz ieģērbj slēpšanas zābakiem piemērotos sporta tērpos un ekipē ar noderīgiem aksesuāriem, piemēram, ar saulesbrillēm pret apžilbšanu (sveiciens Seņkova “Nelabajiem”, kur varoņi arī attiecās atklāt savu patieso seju, slēpjot to aiz tumšām brillēm) vai ar pieres lukturīti, kas atgādina vientuļu sava ceļa gājēju uz jaunā vīrieša galvas. Skatītāju šī nepareizība, no vienas puses, saista, bet, no otras puses, liek ieraudzīt arī šīs ģimenes attiecību absurdumu ļoti tiešā veidā. Turklāt tā, ka tuvošanās otram no impulsīvas un dabiskas kļūst par tehniski izaicinošu, pat mazliet bīstamu. Prasmju trūkums liedz manevrēšanas iespējas. Tuvošanas kā neiespējamība.
Aprautas frāzes, kuru daļas, šķiet, aiznes ziemeļu vējš, vārdi aizputeņo skarbajā cilvēkattiecību ainavā. Šie cilvēki ir impotenti runas mākslā. Te ir svarīgi izteikties, bet atbildes nav obligātas. Vienvirziena komunikācija vai drīzāk komunikācijas sastrēgums ir tas, kas padara šo attiecību vērošanu smagnēju. Viens un tas pats atbalsojas arī vārdos: ēst, gulēt, iepirkties. Izrādes laika izjūta ir stiepta, lēna. Visi iestrēgst kāda ziemeļu Godo gaidīšanā. Skatītājam klausīties aprautajās frāzēs ir kā brist pa dziļu, sērsnainu sniegu. Nosalušas pēdas te, izskatās, neviens nesilda otram padusēs. Attālums līdz pieskārienam ir neveikli mokošs.
Iestudējums beidzas aprauti, atstājot lugas “durvis” vaļā. Skatītājs paliek apjucis. Vai drīzāk apjucināts (arī brīžam apžilbināts) par to, ko tikko pieredzēja. To, vai jaunais vīrietis ir izgājis vai aizgājis, jāizlemj katram pašam.
Rakstīt atsauksmi