Toms Čevers

Teātra kritiķis

It is what it is*

Jau septembrī esam piedzīvojuši vienu no šīs teātra sezonas intrigām. Dailes teātra sezonas pirmais Lielās zāles iestudējums “Leopoldštate” apliecina teātra apņemšanos piedāvāt vērienīgus starptautisku komandu veidotus iestudējumus, kas, visticamāk, paredzēti interesentiem arī ārpus Latvijas robežām.

Pirms divām sezonām Dailes teātris atvēlēja telpas krievu režisora Timofeja Kuļabina projektam – Bernāra Marī Koltesa lugas “Kokvilnas lauku vientulībā” tehniski nevainojami noslīpētajam iestudējumam ar Džonu Malkoviču un Ingeborgu Dapkunaiti. No tiesas žēl, ka teātris neatrada iespēju sagatavot otru sastāvu ar latviešu aktieriem, kas sarežģītajās un saturiski neizsmeļamajās lomās ļautu ekstravagantajam tekstam no skatuves izskanēt latviešu valodā. Turklāt šķiet, ka izrādes vēstījumā ievīto tēmu par cilvēka (ne-) iespējamību mainīt savu identitāti, lai ierakstītos sociālo normu strukturētā sabiedrībā, konkrētajā gadījumā par indivīda fatālo cīņu ar savu pedofīlisko parafīliju, skatītāji vēl nepaguva atkodēt.

Jau tad mēļoja, ka Džons Malkovičs atgriezīsies Dailes teātrī kā režisors. Nu tas ir noticis, viņam iestudējot ne mazāk slavena ebreju izcelsmes angļu dramaturga un scenārista Toma Stoparda jaunāko lugu “Leopoldštate”, kas tikko pirmizrādi piedzīvojusi Rietumeiropā. Tā, bez šaubām, ir Eiropas elpa, ko Dailes teātris vēlas iepūst mūsu teātra telpā. Vienīgi jautājums, cik atspirdzinoša tā ir.

Izrādes programmā lasāmajā režisora asistentes Diānas Kaijakas intervijā ar Džonu Malkoviču viņš secina, ka luga neizsauc daudz jautājumu, tā ir ļoti skaidra jeb, kā amerikāņiem patīkot teikt, it is what it is (* latv. “tas ir tas, kas tas ir”). Režisors šo lugu nosauc par reprezentatīvu. Un tas ir ļoti precīzs raksturotājs. Toms Stopards plaši zināmus un ne tik zināmus vēsturiskus notikumus, kas izgaismo ebreju attiecības ar citiem un savā starpā, sasaista ar vienas plašas ģimenes likteni četrās paaudzēs, kas arī devis žanra apzīmējumu – ģimenes sāga.

Autors iezīmē, ka 19. un 20. gadsimta mijas modernās kultūras un mākslas uzplaukumu lielā mērā noteica ebreju intelektuālā un radošā potence. Tā ir likusi pamatus psihoanalīzes teorijai – varoņi studē tautieša Zigmunda Freida darbus. Tā ir būtiski paplašinājusi skatu uz literatūru – ar iztirzātajām ortodoksālajām tradīcijām atsvaidzinoši kontrastē varoņu aizraušanās ar Artura Šniclera dekadentisko lugu “Rondo”, kas latviešu skatītājam labi pazīstama, pateicoties Andreja Jarovoja laikmetīgajai versijai pirms vairākiem gadiem Ģertrūdes ielas teātrī, glezniecību – sižetiska nozīme ir Gustava Klimta savam laikam provokatīvajai mākslai un komerciāli veiksmīgajai darbībai sabiedrības bagātajos slāņos, un mūziku – varoņi piemin arī Gustava Mālera panākumus. Šajā darbā Toms Stopards atdod godu saviem tautiešiem, kas atstājuši neizdzēšamus nospiedumus pasaules vēsturē, neraugoties uz titulnāciju nievām. Tajā pašā laikā, nenoklusējot nacionālās īpatnības, dramaturgs mēģina atbildēt uz galvenā varoņa fabrikantu pēcteča Hermaņa uzdoto jautājumu, kādēļ ebrejs var būt tikai uzstājīgs vai pazemīgs. Tekstā ir jūtama spriedze, ko izraisa laikmeta vardarbīgi uzspiestā izvēle asimilēties, ebrejam darot visu iespējamo, lai novērstu šķēršļus savai labklājībai, vienlaikus riskējot zaudēt savu identitāti.

Izsekojot laika posmam no 19. gadsimta beigām līdz 20. gadsimta vidum, stāsts neizbēgami kļūst fragmentārs, un arī paturēt prātā radurakstu tīklojumu ir grūti. Tas būtu pat neiespējami, ja izrādes programmā nebūtu nodrukāts turīgās un ietekmīgās Mercu ģimenes koks. Taču pārsteidzošā kārtā teksts nav shematisks, informatīvie fakti ir apaudzēti ar varoņu individuālām interpretācijām un attieksmēm. Tādējādi autoram izdodas personiskot vēsturi. Ne izrāde, ne luga nerāda kara šausmas, kas skāra ebreju dzīvību un cieņu, bet gan pirms un pēc tam piedzīvoto, rēķinoties ar skatītāja zināšanām un asociācijām. Vienlaikus skatuves laika, saprotams, nav gana, lai vārdos balstītās attiecības starp varoņiem šādos apstākļos spētu attīstīties.

Taču teksts vienmēr ir tikai izejmateriāls. Šoreiz režisors ir vairījies no jebkādām interpretācijām, paļaujoties uz lugas pašvērtību. Jāatzīst gan, ka brīžam attēlotie notikumi, pārsātināti ar ebreju tradicionālajiem ritiem, ir tik specifiski nacionālajā kolorītā balstīti, ka neviļus gribas no tiem distancēties, nevis meklēt atšķirīgu tautu vēsturiskās pieredzes līdzības.

Praktiski nemazinot teksta komponentes dominanti iestudējumā, nav paredzēta vieta skatītāja iztēlei. Turklāt arī pārējā radošā komanda nav spējusi atdzīvināt laikmeta garu. Pjēra-Fransuā Limboša kopā ar Rūdolfu Bekiču un Sintiju Jēkabsoni veidotā butaforiskā scenogrāfija ar atsevišķiem ilustratīviem elementiem, kā dzīvos mērķus medījošas aviogaismas, sākoties karam, vai kāškrusti uz nacistu skrejlapām, kas birst no šņorbēniņiem, nav salīdzināma ar Vestendas versijas izsmalcinātajiem interjeriem, kas neliek ticēt uz vārda šo ebreju labklājībai par spīti piedzīvotajam nicinājumam un pazemojumiem cauri gadsimtiem. Izrādē skatuves iekārtojuma funkcionalitāte tiek mainīta vienīgi saskaņā ar gaismu mākslinieka Mārtiņa Jansona risinājumiem, izgaismojot atšķirīgas darbības ligzdas, bet neobligātie mēģinājumi iemiesot simultānu darbību visā zāles plašumā nedod gaidīto efektu. Pārsteidz, ka, neraugoties uz skatuves tehniskajām iespējām, rekvizītu nomaiņā neslēpti nākas iesaistīt skatuves strādniekus. Turklāt viņi naski darbojas pat simboliski iedarbīgi iecerētajā epizodē, pastiprinātāju dobjo trokšņu pavadījumā akurāti noplēšot tapetes no viesistabas paneļiem. To, bez šaubām, var tulkot kā jau nodrāztu zīmi realitātes iluzorajai dabai un cilvēka relatīvajām iespējām lemt par savu likteni… Pārsteidz arī izrādes veidotāju pārdrošība, mēģinot sacensties ar Gustava Klimta unikālo radošo rokrakstu un skatuves dibenplānā pret publiku nostādot viņa gleznotu saimnieces portretu. Vairāk smalkuma ir Birgitas Huteres kopā ar Jurati Silakaktiņu veidotajos kostīmos, kuros apspēlētas atšķirīgo laikmetu modes tendences, un pat tik liela ansambļa ietērpšanā mēģināts individualizēt varoņu stilu.

Izrādē ir nodarbināti vairāk nekā 20 aktieri un vēl arī vairāki bērni, bet trīs stundu laikā reti kurš paliek prātā. Izrādes autori nav meklējuši risinājumus, kā radoši apieties ar sazaroto tēlu sistēmu, kurai galvenokārt ir funkcionāla nozīme, lai uzsvērtu ģimenisko saišu nozīmi ebreju dzīvē un lielo skaitu iznīcināto dzīvju, totalitārajai varai cilvēkā saskatot vienīgi ķermeni, nevis personību. Tādēļ, ja izrādes laikā nācies ielūkoties pulkstenī, tad daža aktiera klātbūtni var arī palaist garām un nepamanīt, ka brīžam kādā skatuves stūrī mīņājies Ģirts Ķesteris vai krēslā atslīdzis Gints Andžāns. Bet praktiski bezvārdu mājkalpotāju lomās Indrai Briķei duetā ar Leldi Dreimani uzdots dažkārt šķērsot skatuvi, lai pienestu kādu rekvizītu.

Pirmajā cēlienā skatuviskajai norisei dzīvību piešķir Vitas Vārpiņas spēles vieglumā atraisītais tēlojums bezrūpīgās šiksas jeb ģimenē ienākušās citticībnieces lomā. Vienlaikus viņa ir aukstasinīga dzīves spēlmane, kas nebaidās izaicināt likteni, ļaujoties grēka saldumam, jo uzskata, ka neko tam nav parādā. Viņas vīra Hermaņa lomā Artūrs Skrastiņš pēc ilgāka pārtraukuma atgādina par savām profesionālajām kvalitātēm. Pretrunīgo dzīves izjūtu sastrēdzinātais tēls, kurā laikmeta spējie politiskie pagriezieni aizšķiļ šaubas par savulaik pašapzinīgi pieņemto lēmumu norobežoties no ebreju dzīvesveida, atkal magnetizē publiku, liekot ar nepacietību gaidīt aktiera nākamo uznācienu. Spilgta ir arī sīkstā radiniece Roza Dārtas Danevičas atveidā. Viņu no represijām paglāba pārcelšanās uz dzīvi Amerikas Savienotajās Valstīs, taču attālums nav liedzis pārējo ģimenes locekļu pārestības izdzīvot kā savas. Tādēļ izrādes finālā viņa ļauj saskatīt, ko ir maksājis ārēji pragmatiskais skats uz dzīvi.

Pieskaitot pagājušās sezonas izrādē “Kaukāziešu krīta aplis” radīto manierīgo dāmiņu, kuras mietpilsoniskie principi, plātoties ar svētbildi rokās,  bija tikpat liekulīgi, cik toksiski rozā bija viņas elegantais kostīmiņš, Katrīna Griga raksturlomās apņēmīgi skrāpē nost liktenīgās sievietes zīmogu. Šoreiz vien dažās ainās izveidots dedzīgās Sallijas tēls, kura rūpēs par nupat dzimušo bērnu, aktīvi žestikulēdama, sasteigtiem soļiem nemierīgi šaudās pa skatuvi. Aktrise liek manīt, ka viņas varone apzinās – izšķiroties par cirkumcīziju, tiek iezīmēts arī dēla turpmākais liktenis aizvien draudīgākajā pasaulē. Tas apliecina jaunās sievietes mēģinājumus saprast, cik svarīga viņai ir sava identitāte laikā, kur zuduši visi no bērnības mantotie vērtību orientieri.

Viena no izrādes varonēm, pēc anšlusa atsakoties pamest dzimto Vīni, pravieto, ka “viss vienmēr pāriet un sākas kas jauns”. Trīs izdzīvojušie ģimenes locekļi pēc Austrijas patstāvības atgūšanas atgriežas Mercu varenajā dzīvoklī, dalās īstās un uzlabotās atmiņās, aizstāv katrs savu dzīves ceļu, ko nu jau vieno gandrīz tikai tas, ka viņiem vēl ir dzīves, ko dzīvot. Viņi nosauc mirušos ģimenes locekļus, visi aktieri pa vienam uznāk uz skatuves, lai publika ieskatītos acīs vārdiem, aiz kuriem stāv veseli likteņi. Ar šādu uzskatāmu paņēmienu izrādes veidotāji skatītājiem, šķiet, tomēr grasās pārmest izpratnes un iejūtības trūkumu. Toms Stopards turpretī iecerējis klusinātu un apcerīgu risinājumu, pēdējiem reiz plaukstošās dzimtas locekļiem lugas noslēgumā liekot šķietami sadzirdēt klaviermūziku, kas plūst no tālām ģimenes viesībām… Tas ir skumji, bet dzīvi apliecinoši vienlaikus.