Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Mīlestības baseins

Recenzija par Valmieras teātra izrādi “Nodevība” Ineses Mičules režijā

Valmieras teātrī mirkli pirms neierasti garajām maija svētku brīvdienām pirmizrādi piedzīvoja režisores Ineses Mičules jaunākais iestudējums – britu dramaturga Harolda Pintera 1978. gadā sarakstītās lugas “Nodevība” (Betrayal) skatuves versija. Latviešu teātrī šī Pintera luga iestudēta nu jau ceturto reizi – 1989. gadā Latvijas Radioteātrī Zanes Jančevskas, Riharda Zihmaņa un Daiņa Porganta balsīs Inta Burāna radiouzvedumā, 1994. gadā Jaunā Rīgas teātrī Jura Rijnieka režijā ar Indru Briķi vai Ināru Slucku kā Emmu, Andri Makovski kā Džeriju un Egīlu Zariņu kā Robertu un salīdzinoši nesen, 2021. gadā, arī Ināras Sluckas interpretācijā Latvijas Nacionālā teātra Aktieru zālē Ingas Misānes-Grasbergas (Emma), Egila Melbārža (Roberts) un Kaspara Aniņa (Džerijs) saspēlē. To, kādēļ šis dramaturģijas darbs nokļuvis Ineses Mičules interešu lokā, režisore skaidro izrādes pieteikumā, atzīstot: “Luga mani aizrāva ar to, ka jēdziens “nodevība” nav viennozīmīgs. Kuru tad īsti nodod? Sevi vai otru? Un kā vārdā? Gribu meklēt atbildes, kas nodevības brīdī tiek pazaudēts, un – kas iegūts.” Vienlaikus rodas jautājums par to, kādēļ Valmieras teātra repertuārā šosezon iekļauti divi nodevības un neuzticības tēmai veltīti psiholoģiski kameriestudējumi. Toma Treiņa skatuves versija Patrika Mārbera lugai “Tuvāk” (Closer) vairāk pievēršas kaislības rašanās un izdzišanas mirkļiem, mazāk pētot nodevības sekas, un izmanto ekspresīvākus izteiksmes līdzekļus, tomēr savā ziņā abas izrādes liekamas vienā – romantiskas drāmas plauktiņā, tādējādi teātrim konkurējot pašam ar sevi. Jāpiebilst gan, ka abas izrādes šosezon ir izpārdotas, tādēļ šķiet, ka Valmieras teātris trāpījis skatītāju pieprasītā “gudrās izklaides” žanrā.

Atpakaļgaitas efekts

Harolda Pintera luga ir daudzvārdīga, un tajā ir maz aktīvas darbības, lielāko uzmanību veltot smalkām vārdu spēlēm, kurās liela nozīme ir ne tikai pateiktajam, bet tikpat ļoti – arī nepateiktajam. Tas iestudētājiem sniedz gan spēles brīvību, ļaujot vārdisko slāni papildināt ar bagātīgu zemtekstu dramaturģiju, gan risku – noturēt skatītāju uzmanību visā darba metrāžā. Dramaturga darbiem raksturīgie absurdiskie elementi ļauj uz šķietami banālo tēmu par mīlas trijstūri paskatīties nevis no sadzīviska, bet ironiski distancēta skatpunkta. Savukārt citu Pintera darbu kontekstā šī luga ir unikāla tādēļ, ka tā notikumus atklāj reversā hronoloģijā jeb “atpakaļgaitā”, stāstam par Emmas un Džerija septiņus gadus ilgušo romānu ļaujot izsekot no 1977. gada, kad abi satiekas divus gadus pēc attiecību izbeigšanas, līdz 1968. gadam un pirmajai dzirkstelei, kas negaidot abu starpā uzvirmo Emmas un viņas vīra Roberta mājas ballītē, kad Džerijs reibumā atzīstas Emmai savās jūtās pret viņu. Līdz ar to sižetisko intrigu par to, kā šis mīlasstāsts beigsies, nomaina fokuss uz pašu procesu – dažādajām prāta un emociju virāžām, kas rodas starp diviem labākajiem draugiem, vīru un sievu, sievieti un viņas mīļāko. Aukstasinīga faktu konstatācija, atzīstoties otram cilvēkam par savu nodevību, mijas ar sadzīviskām sarunām, kuru zemslāņos virmo savstarpēji mājieni, minējumi, pārmetumi un arī mīlestība, kas kaut kādā ziņā attaisno tēlu egoistisko rīcību.

Aktieriem šis “atpakaļgaitas efekts” ir sarežģīts izaicinājums, jo tēls jāparāda nevis tradicionālā attīstībā, ļaujot to pamazām iepazīt caur viņa rīcību un attiecībām ar citiem, bet gan jāprot no tā daļēji distancēties, kāpjoties atpakaļ laikā un izspēlējot atsevišķus momentuzņēmumus ar vairāku gadu distanci. Ierasto interesi par to, kā varonis attīstās un “izaug” darbības gaitā, nomaina fokuss uz psiholoģisko motivāciju, pētot, kā viss nokļuvis līdz tam dzīves punktam, kurā dramaturgs varoņus rāda lugas sākumā, kad Džerijs un Emma ir pašķīrušies, Emmas un Roberta laulība ir izjukusi un, kā nojaušams, Emma jau uzsākusi jaunu romānu ar rakstnieku Keisiju. Režisore Inese Mičule un aktieransamblis – Elīna Vāne, Kārlis Freimanis un Rihards Jakovels – ar šiem uzdevumiem tikuši galā cienījami, radot formas ziņā lakonisku izrādi, kurā ir daudz saistošu akcentu un pārdomas rosinošu atziņu.

Pintera konteksts

Interesanti, ka šī Harolda Pintera luga Latvijas teātrī piedzīvojusi jau trešo tulkojumu, liecinot par režisoru vēlmi teksta nozīmju nianses pielāgot sava iestudējuma specifikai. (Taisnības labad uzreiz jāpiebilst, ka neesmu redzējusi Latvijas Nacionālā teātra skatuves versiju, kurā Pintera lugu kopā ar Edvīnu Raupu tulkoja režisore Ināra Slucka.) Inta Burāna 1989. gadā veiktais tulkojums radio uzvedumam [1] (šķiet, ka tas bijis pamatā arī 1994. gada iestudējumam Jaunajā Rīgas teātrī) piedāvā šim laikam raksturīgu aizplīvuroti romantizētu skatījumu uz Emmas un Džerija dēku. Tikmēr Ineses Mičules versijā “mīlēšanās” pārtapusi par Pintera oriģināltekstā lietoto apzīmējumu “drāšanās”, bet Roberta teorija par to, ka zēni ir nemierīgāki, izmesti no “mātes klēpja”, ieguvusi naturālistiskāku apzīmējumu – “dzemde”. Savukārt komiskas nianses šai skatuves versijai piešķir Mičules izvēle apslimušā Džerija ārstēšanos no kāda vīrusa ar viskija palīdzību tulkot kā atlabšanu pēc bites kodiena (ironija par Pintera lietoto frazeoloģismu I’ve had a bug, kas burtiskā tulkojumā nozīmē “Man bija kukainis”). Nedaudz atšķiras arī varoņu vecums lugā un izrādē. Pintera versijā Emmai ir 38 gadi (stāsta sākumpunktā – 31 gads), bet Džerijam un Robertam – 40 (attiecīgi finālā – 33 gadi), un faktiski tā ir luga par vienaudžu – trīsdesmitgadnieku attiecībām, kurās līdzās pirmajam briedumam vēl ir gana daudz brīvības alku. Pārnesot akcentu uz četrdesmitgadniekiem, lugā iezīmētā nodevības un uzticības tēma iegūst nopietnāku, ne tik vieglprātīgu skanējumu, savukārt tas, ka Riharda Jakovela Džerijs ir nedaudz jaunāks par abiem pārējiem varoņiem, trijotnes attiecībās ievieš papildu dinamiku un psiholoģiskas nianses, Džerija jauneklīgajam azartiskumam kontrastējot ar Roberta un Emmas nosvērtību.

Taču konceptuālākās izmaiņas salīdzinājumā ar dramaturģisko pirmavotu piedzīvojusi viena no noslēdzošajām ainām, kas norisinās restorānā un kur sveša cilvēka (lugā – viesmīļa-vīrieša) vietā Robertu un Džeriju izrādē pie galdiņa apkalpo Elīnas Vānes Emma. Ar noslēpumainu smaidu viņa pieņem pasūtījumu, pienes vīnu, kuru abi vīrieši dzer kā ūdeni, arvien vairāk noreibstot un iekarstot sarunā, kas pilna ar vārdos nepateikto, un viņas “neredzamā” klātbūtne šai sarunai piešķir teatrāli ironisku zemtekstu. Gan šis režisoriskais paņēmiens, gan starp pamatainām ieviestie dienvidnieciski karstasinīgie deju numuri, kuros aktieri ne mirkli neiziet no tēliem, veiksmīgi pasvītro un turpina Pintera lugā ietverto motīvu par mīlas trijstūri, kurā varoņi dzīvo jau gadiem, savā ziņā gan samierinoties, gan izbaudot pašu izvēlēto dzīves un attiecību modeli. Tā kā programmiņā nav norādīts konkrēta horeogrāfa vai kustību konsultanta vārds, jāpieņem, ka šīs dejas izaugušas ansambļa mākslinieciskā improvizācijā, liecinot par radošu iejušanos dotajos apstākļos.

Kolektīva jūtu arheoloģija

Pintera lugā darbība notiek izteikti sadzīviskā vidē – krogā, dzīvoklī, Emmas un Roberta mājā, restorānā, viesnīcas numuriņā Venēcijā. Tikmēr, līdzīgi kā Raiņa “Jāzepa un viņa brāļu” iestudējumā, kur Reinis un Krista Dzudzilo darbību bija lokalizējuši ģeometriskā sporta laukumā ar katram brālim, izņemot Jāzepu, iezīmētu skrejceļu, arī “Nodevības” scenogrāfiskais risinājums raisa sportiskas asociācijas. Gints Sippo Valmieras teātra Apaļās zāles spēles laukumu pārvērtis par stilizētu baseinu ar metāliskām drošības margām un trepītēm, skatītājus kā nosacītus līdzjutējus apsēdinot abpus garenam padziļinājumam jeb bedrei, kurā darbojas aktieri. Šis uzstādījums raisa ļoti plašu asociāciju lauku, liekot domāt par baseinu gan kā metaforu kolektīvai peldēšanai vienā ūdenī (ironiska parafrāze par Pintera zīmēto mīlestības trijstūri, kas varoņus saista neredzamām saitēm), gan kā nosacītu slēgtu akvāriju, kurā kā trīs haizivis cits ap citu riņķo varoņi, viens otru pieviļot un sāpinot. Vienlaikus gudrs un neierasts risinājums ir pacelt skatītājus virs spēles laukuma, tādējādi liekot sajusties kā antropoloģiska pētījuma novērotājiem. Elīna Vāne, izrādes sākumā uznākot uz laukuma, vērīgi nopēta skatītāju rindas, un arī vēlākajā darbībā šķiet, ka aktieri nevienu brīdi neizliekas, ka neredz un nejūt skatītāju klātesamību telpā, kas konceptuāli noārda tradicionālo ceturto sienu un pietuvina darbību intīmā tuvplānā.

Vienlaikus liela nozīme ir pašas Apaļās zāles uzbūvei, par scenogrāfijas daļu kļūstot zāles gala sienai ar plašajiem logiem, kurus jau iepriekš esam redzējuši atklātus dažādās šeit notikušajās izrādēs (kā pirmā prātā nez kāpēc nāk Oļģerta Krodera “Līgava bez pūra”). Caur logu redzamie pavasarīgi plaukstošie koki šajā gadalaikā simboliski sasaucas ar iemīlēšanās sajūtu, bet, pieļauju, rudenī raisīs citas, drūmākas, ar attiecību beigām saistītas, asociācijas. Tāpat jāatzīst, ka gaismu mākslinieces Kristas Erdmanes darbs šajā, gada gaišajā, laikā šķiet neuzkrītošs, tomēr precīzi akcentē gan dažādās darbības ligzdas, gan atsevišķās epizodēs pa visu spēles telpu izplata saulainu starojumu, izceļot koka kā silta, mājīga materiāla dominanti telpā.

Kamēr scenogrāfija ir universāla, mākslinieces Ilzes Vītoliņas uzdevums šoreiz, šķiet, bijis ierāmēt skatuves darbību konkrētā – 20. gadsimta 70. gadu rāmī, kas veiksmīgāk izdevies abu vīriešu tērpos. Roberta tumšos, bet Džerija pelēkos toņos ieturētie kostīmi gan apspēlē abu varoņu līdzību, gan savā ziņā izceļ viņu atšķirīgos raksturus. Vienlaikus monohromajā vidē kā košs akcents izceļas Elīnas Vānes Emma, kura, strādājot mākslas galerijā, arī pati, sevišķi pirmajā cēlienā, kad varone sižetiski ir vecāka, atgādina elektrospilgtu mākslas darbu. Kaut arī kārtainie, plandošie kostīmi ar košajām krellēm ļauj veikli atrisināt straujās pārģērbšanās starp relatīvi īsajām ainām un sagādā arvien jaunas vizuālas detaļas skatītāju priekam, aktrisei vairāk piestāv izrādes beigu daļā redzamie lakoniskākie fasoni, kas mazāk šķiet aizēnojam pašas varones personību.

Dancis pa trim

Pēc trim veiksmīgām, nozīmīgām lomām – neveiksminieces Mārgaretas Deivida Lindsija-Ebaira “Labajos cilvēkos” (2021), eksplozīvās Martas Edvarda Olbija “Kam bail no Vulfa kundzes” (2022), siltās un jūtīgās Džuljetas aukles šosezon tapušajā “Romeo un Džuljetas” uzvedumā (2024) – šķiet, ka Elīnu Vāni nu jau droši var saukt par Ineses Mičules aktrisi. Emma gan salīdzinoši ar iepriekš pieminētajām ir visintrovertākā loma, kurā aktrise vairās no spilgtas ekspresijas, pierādot to, ka pārliecinoši spēj pārvaldīt psiholoģiskā teātra izteiksmes līdzekļus arī ārēji mierīgā, taču iekšēji intensīvā skatuves tēlā.

Arī Kārļa Freimaņa Roberts ir ārēji apvaldīts, savākts un koncentrēts intelektuālis, kurš, paslēpies aiz apaļajām brillēm un pieklājīgām manierēm, sevī nes slēptu vilšanos par ne pārāk izdevušos radošo karjeru, godīgi atzīstot, ka viņš nemīl mūsdienu prozu, kamēr Džerijs kā veiksmīgs literārais aģents jau pa gabalu saredz un atrod talantīgus autorus. Pirmizrādē Freimaņa varonis no visiem trim šķiet visinteresantākais un dziļākais – aktiera tēlojumā sākotnējā sasaistītība un rāmums, kas saistīts ar samierināšanos par sievas dubulto dzīvi un arī paša slepeni uzsākto dēku slēpšanu no sievas, pamazām izaug arvien lielākās emocijās, atklājot gan greizsirdību, gan vilšanos, gan dusmas. Vienlaikus arī Robertā iezīmējas romantiskā stīga, kas ļauj just līdzi varoņa iekšējam pārdzīvojumam, sevišķi atklātības mirklī, kad viņš atzīst, ka izbaudījis vienatni Torčello salā, lasot dzejnieku Jītsu, kamēr Emma jūsmoja par Džerija atrasto talantīgo autoru Spinksu, kura romāns – pinterisks paradokss – arī veltīts nodevības tēmai.

Savukārt Rihardam Jakovelam Džerija lomā dota visplašākā emociju amplitūda – no gruzdošas vainas apziņas, raugoties acīs tuvākajam draugam, līdz nepārvaramai jutekliskai vilkmei pret Emmu, kas kulminē fināla ainā, viņam atzīstoties savās jūtās. Kaut arī aktierim pēc Lerija lomas izrādē “Tuvāk” šosezon jau otro reizi jāiejūtas romantiskā varoņa ampluā, Jakovels ar sev uzticētajiem uzdevumiem tiek galā gana veiksmīgi, atklājot Džeriju kā temparementīgu, kaislīgu cilvēku, kurš ļaujas riskam gan darbā, gan personiskajā dzīvē, turklāt nevairoties arī no komiskām niansēm, kas tēlu padara jo simpātiskāku.

Izrādes psiholoģiski nostrādātais, taču vienlaikus lakoniskais zīmējums rezultējies veiksmīgā skatuves darbā, kurā jūtama aktieransambļa ciešā organiskā saikne – tas tik tiešām ir dancis pa trim, kurā spēku samērs nemitīgi mainās, taču neviens no trim nav lieks. Izvairoties no ekspresīvas skatuves darbības, režisore lielu uzmanību pievērsusi aktieru ķermeņa valodai, skatienu dramaturģijai, mīmikai, kas Apaļās zāles tuvplānā ļauj izvērst niansētu saspēli un, kā šķiet, garantē baudāmu vakaru ne tikai skatītajiem, bet arī pašiem aktieriem.