Mākslas vienādojums
Recenzija par Milo Rau viesizrādi “Vēstule” festivālā “Baltoscandal” Igaunijā, Rakverē
Piederu cilvēkiem, kas teātra skatīšanos vasarā uztver kā uzbrukumu personiskajai telpai. Tomēr tā nu sagadījies, ka Rakvere, kuras “Baltoscandal” festivāla programmā bija iekļauta šveicieša Milo Rau pērn Aviņonas festivālā pirmizrādītā “Vēstule” (La Lettre), ir tik tuvu, ka neaizbraukt paskatīties šobrīd viena no Eiropas top teātra mākslinieku viesošanos pašmājās likās nepieklājīgi. Un “Vēstule” arī ir pārdomu – pat ja negaidītu – vērts darbs.
“Vēstule” promocijas materiālos ir raksturota kā mēģinājums piedāvāt skatītājiem laikmetīgu populāro teātri, un šis gaidas sašaurinošais apraksts ir precīzs. Tiem, kam teātris ir mazliet vairāk par personiskajā kultūras patēriņā stipri marginalizētu mākslas formu, iestudējums neizbēgami liekas paredzams. Nepieredzējušiem skatītājiem, ticu, pirmo reizi ieraudzīti triki var patikt. Ir jānovērtē, cik precīzi izrāde ir konstruēta. Bet arī jādomā par to, kāda nākotne gaida teātra mākslu, jo, manuprāt, tieši šādu izrādi jau šobrīd var radīt, izmantojot mākslīgo intelektu. Jautājums ir – kas tad īsti ir radošais gars, un vai algoritmiskai mākslai ir jēga?
“Vēstule” ir veidota Aviņonai un visādā veidā spēlējas ar festivāla kontekstiem. Izrādes scenogrāfija ir maksimāli “nabadzīga” – daži krēsli, galds, nedaudzi rekvizīti, trīs karogus Francijas nacionālajās krāsās ieskaitot. Iestudējums paglaimo “orģinālajai” publikai – tas ir uzkrītoši frankofīls, uzsverot, cik pievilcīga globāli ir franču kultūra (bet pat ne mājienā neierunājas par vēsturiskajiem iemesliem, kāpēc tā). Aktieri – beļģis Arne de Tremerī (Arne De Tremerie) un francūziete Olga Muaka (Olga Mouak) – ir ģērbti ikdienas apģērbā, un tieši caur viņiem uzvedumā ienāk arī daļiņa no Rau rokraksta – izpratne par teātri kā sociālās vides paplašinājumu. Kā izrāde raksta pati par sevi – te savijas personiski stāsti ar teātra vēsturi un sociālajām aktualitātēm. Lai gan šajā iestudējumā diezgan ātri kļūst skaidrs, ka uzstādījums “kāpēc mēs nodarbojamies ar teātri?” ir tieši tik fikcionāls, lai nebūtu pat nozīmes skaidrot, kas no biogrāfiskajiem datiem varētu būt patiess, kas izdomāts. Jo Rau un ansambļa kopīgi veidotajā tekstā pāri visam valda strukturāli simetrijas likumi.
Simetrija ir vērojama jau pamatuzstādījumā – iepretim beļģu aktierim franču aktrise. Blondais de Tremerī un melnādainā Muaka acīmredzami ir kontrastējoši visā: dzimums, rase, arī sociālais stāvoklis un no tā izrietošās apzinātās vai brīžam pat, iespējams, neiecerētās likumsakarības. Izrāde, piemēram, rāda, cik organiski franču kultūrā iekļaujas baltādains svešinieks, kamēr melnādaina francūziete jūt nepārtrauktu nepieciešamību pierādīt savu piederību. Skaidrs, ka tas ir viens no centrālajiem izrādes vēstījumiem. Bet tas nav viss.
De Tremerī izrādi sāk ar stāstu par savu vecmāmiņu – slavenu radio personību, kas sapņojusi par aktrises karjeru un ietekmējusi mazdēla profesijas izvēli. Muakas tēvs ir vienīgais melnādainais domnieks ultralabējā franču provinces pilsētā. Vienu ģimene profesijas izvēlē atbalsta, otrai – par to jāšaubās, pat ja viņa vecāki dēla aizraušanos realitātē drīzāk nicina, kamēr viņas māte slepeni lepojas. Un spoguļošanās kļūst izšķiroša pat nepateiktajā, piemēram, kad izrādes beigās beidzot tiek lasīta VĒSTULE. Tā ir de Tremerī ģimenes relikvija, ko 1949. gadā, nepaskaidrotos apstākļos pamezdama ģimeni, vecmāmiņai atstāj viņas māte. Un atbilde uz neuzdoto jautājumu atnāk pati – ja reiz Muakas tēvs ir pārliecināts sociālists, loģiski, ka de Tremerī ģimenes vēsture izrādīsies nacistiska... Nu, vismaz izrādē, kura varbūt ir iecerēta tieši par to – lai drusku freidiskā manierē pierādītu, ka teātris paglābj visdažādāko traumu piemeklētos.
Spogulis kā figūra tiek izmantota arī tad, kad aktieri sāk runāt par teātri, un to viņi dara, izmantojot vairākas slavenas teātra tradīcijas. Liela nozīme iestudējumā ir Antonam Čehovam, un šeit gan Rau ir atļāvies mazliet pajokot ar to publikas daļu, kas teātrī neatrodas nejauši. Kad de Tremerī uzved improvizētu “Kaijas” ainu – Trepļeva neveiksmīgās izrādes epopeju – un iesaista tajā arī publiku zālē (izdala dažiem brīvprātīgajiem rekvizītus un lapiņas ar izdrukātām replikām; skaidrs, teātris bez skatītāja nav iespējams), lomas un teksti tiek jaukti. Vai vēlāk, kad Trepļevs jau šāvies un Arkadina, Muakas iemiesota, pārsien viņa brūci, jaunā mākslinieka māte runā tādu monologu, kādu varonis, iespējams, gribētu dzirdēt, bet kādu Čehovs pavisam noteikti nav uzrakstījis.
“Kaija”, protams, stereotipiski ir slavenākā luga, kas visiem nāk prātā, ja gribas runāt par mākslu, tās būtību un nākotni. Lai gan īstenībā de Tremerī “atslēga” šai iestudējumā nebūt nav elitārais Čehovs, bet drīzāk izteikti populārais Viduseiropas leļļu teātris, kura varoni aktieris izspēlē bufonādes estētikā – pārspīlētiem žestiem, kliedzieniem, uzspēlē, kas viņā saglabājas viscaur izrādei. Iespējams, de Tremerī vienkārši ir šāda tipa aktieris – eksaltēts un komiski viegli satraucams. Tomēr pat ja tā, viņam pretī liktajā Muakā režisors izcēlis bezmaz vai klasicisma traģēdijas nopietnību. Muakas sapņu izrāde ir “Žanna d’Arka”. Gan tāpēc, ka viņa kā Orleānas iedzimtā, 21. gadsimta realitātes francūziete sabiedrībā nekad netiek atzīta par piemērotu Franciju iemiesojošās varones lomai, jo ir nepareizas ādas krāsas. Bet arī tāpēc, ka Žannas motīvs ļauj režisoram atskaņot, piemēram, Izabellas Ipēras monologu MI apdarinājumā, bet aktrisei – aizkustinoši izspēlēt Karla Teodora Dreijera slavenās filmas “Žannas d’Arkas ciešanas” fināla ainu.
Izrādē viss ir kārtīgi, labi, ļoti, ļoti profesionāli. Tomēr, ja man jābūt atklātai, izbraucienu uz Rakveri vasarā man drīzāk attaisnoja laba kompānija un jauka kafejnīca Paidē, nevis teātra baudījums. Tajā nav nekā nezināma, nejusta, neredzēta. Un tāpēc jāatgriežas pie domas par mākslas tapšanas jēgu.
Rau “Vēstulē” ir ielicis kodu, kas ļauj uzreiz identificēt “īsto” un “neīsto”, kaut pārsteidzošā kārtā viņš, šķiet, par to šoreiz nereflektē, it kā paļaudamies, ka publika būs pietiekami neuzmanīga, lai falšo ņemtu pretī kā patieso. Rau savās izrādēs bieži strādā ar performancei tuvām atkārtojuma figūrām – proti, ņem kādas ikdienišķas norises no dzīves, rekonstruē tās. Ģeniālais reizēm patiešām ir ļoti vienkāršs: pret dzīvi mēs bieži izturamies pavirši un daudz ko neuztveram; mākslā skatītājs ir koncentrējies un spēj saskatīt noslēpto. Tāpēc ar atkārtojumu var pietikt, un apziņā, ka tas, ko skatāmies, jau iepriekš tā ir noticis, slēpjas milzīga enerģija, simboliskas nozīmes, sociālas kritikas potenciāls. Bet – rekonstrukciju nedrīkst feikot.
“Vēstulē” Rau arī izmanto šāda tipa paņēmienu. Muaka, runājot Žannas d’Arkas monologu, paņem rokā dzirkles. Orleānas jaunavas pazemojuma aina – matu nogriešana pirms sadedzināšanas – arī viņai nozīmē identitātes apdraudējumu, sabiedrības uzspiestu ierobežojumu, jo aktrises galvu rotā skaists afro. De Tremerī savukārt stāsta par to, kā pelnījies ar muzicēšanu bārā un kādā vakarā sapratis, kā atšķiras karaoke no mākslas, – dziedātājam vajag tikai iegriezt rokā, tā līdz asinīm. Dārd Žaka Brela Ne me quitte pas, un sāpes patiesi skar dvēseli. Bet aktieris jau rokā neiegriež. Bet aktrise nošņāp sev nelielu šķipsnu tā, ka pat nepamanīt. Algoritms izpildīts, emocija skatītājā neietriecas. Ņemot vērā, ka humanitārās un sociālās jomas paradoksālā kārtā izrādījās pirmās, ko pārņēmis MI, par to der aizdomāties.
Rakstīt atsauksmi