„Uz mūžu!” = šobrīd

Vladislava Nastavševa un Jaunā Rīgas teātra jauniestudējums „Peldošie-ceļojošie”, no vienas puses, ir ļoti viegli skatāma izrāde: mīlas kaislības, cirka akrobātu veiklība aktieru „trikos” ar flīģeļiem, sirdi plosošas (vai vismaz kņudinošas) paša režisora sacerētas melodijas, viegls humors un pāri visam – skaistums.

Izrādes ainas seko cita citai kā izsmalcinātas simtgadīgas gravīras, aktieru filigrānajām figūrām un monolītajiem mūzikas instrumentiem it kā iznirstot tumši kailās skatuves ūdeņos. No otras puses, šķietamais vieglums var kļūt arī par akmeni, kas paklupina ceļā uz satikšanos ar izrādi: Mihaila Kuzmina romāna pirmā daļa režisora dramatizējumā var radīt arī vizuāli skaistu un aktieru veiklības ziņā apbrīnojamu, bet saturiski paseklu iespaidu, ja skatītāja kultūras bagāžā iztrūkst priekšstata par krievu Sudraba laikmetu un viņš saredz tikai to, kā dažādās variācijās tiek risināts viens banālais jautājums „kurš (ar) kuru” jeb, kā lakoniski teikts izrādes anotācijā: mīlas trīsstūrus, četrstūrus un piecstūrus 20. gs. sākumā.

Nastavševa izrāžu centrā jau kopš agrīnajiem darbiem, piemēram, „Mitjas mīlestības”, nereti ir attiecības, kurās nozīmīga loma seksuālām kaislībām, pat apmātībai. Pirms pāris gadiem iestudētajās izrādēs „Jūlijas jaunkundze” un „Pērnvasar negaidot” režisors cilvēku savstarpējo sakaru izpētei pievērsās kā psihoanalītiķis un ķirurgs vienlaikus, ar asiem griezieniem cenšoties uzšķērst cilvēku, lai saskatītu tā tumšās dzīles. Nežēlojot arī aktierus. Pagājušajā sezonā JRT tapušajās „Tumšajās alejās” režisors Buņina varoņiem atļāva būt un mīlēt (lai arī kādā veidā katrs no viņiem skatuviski realizētu šo abstrakto jēdzienu) – bez detālas preparēšanas, izpēti līdz asiņu garšai aizstājot ar pieņemošu un maigi ironisku intonāciju. Un paradoksālā kārtā, atmetot pārmēru urķēšanos tēlu iekšienē, cilvēka iekšējo dzinuļu dunai, iespējams, izdevās piekļūt pat tuvāk.

Ja iepriekšējās izrādēs cilvēku attiecību smagmes un jūtu nepastāvības iemesli tika meklēti prāta nekontrolētajā instinktu jeb dzīvnieciskajā līmenī, tad „Peldošajos-ceļojošajos” attiecību peripetijas pat ļoti lielā mērā pieder apziņas sfērai. Te uzskatāmā formā realizēta dzīves programma, kur kaislību kultivēšana un selekcija izpaužas kā apzināts dzīves-mākslas veids. Šis ir tas izrādes līmenis, kura uztverei nenāk par ļaunu savai empīriskajai dzīves pieredzei pievienot arī mazliet teorētisku zināšanu par krievu Sudraba laikmetu, piemēram, tam raksturīgo uzskatu, ka arī dzīve jārada kā māksla un attiecīgi jādzīvo. Tas nozīmē dzīves teatralizāciju un tai piederīgo ironiju, mākslas (un arī dzīves) autonomijas tiesības atbrīvoties no sociālām un politiskām problēmām, kā arī ideju par mākslas darba formu kā tā īsteno saturu un būtību. Un pāri visam – atzīt skaistumu par mākslas galveno un mūžīgo mērķi.

Orests Pekarskis – Vilis Daudziņš // Foto – Ansis Starks

Vladislava Nastavševa mākslinieciskās intereses lielā mērā ir Sudraba laikmeta idejām radniecīgas. Saskares punktus var saskatīt arī Nastavševa un Kuzmina daudzpusīgajiem talantiem apveltītajās personībās. Būdams viens no nozīmīgākajiem Sudraba laikmeta dzejniekiem un prozaiķiem, Mihails Kuzmins pats arī dziedāja un uz klavierēm pavadīja savas dziesmas, kļūdams par slavenā kabarē „Klaiņojošais suns” (romānā „Peldošie-ceļojošie” kariķēts kā „Pūce”) zvaigzni. Pēc simts gadiem dziesmas ar savu mūziku, bet Kuzmina vārdiem, pats pavadot uz klavierēm, dzied Nastavševs. Abu daiļradē būtiski ir homoseksuāli motīvi. Kuzmina romāns „Spārni” ir pirmais homoseksualitātes tēmai veltītais romāns krievu literatūrā. Nastavševs šo tēmu izvērsis, sākot ar tādām izrādēm kā „Pērnvasar negaidot” un „Puiši smaržo pēc apelsīniem” līdz dzimumu relativitātei „Makbetā” un „Vecenē”. Erotika pāri dzimumu robežām ir arī būtisks izrādes “Peldošie-ceļojošie” motīvs. Izrādē parādās arī paša Kuzmina tēls – Viļa Daudziņa atveidotajā rakstniekā Orestā Pekarskī bez grūtībām var saskatīt uz izrādes programmiņas vāka publicētā Mihaila Kuzmina portreta vaibstus. Tādējādi veidojas asociatīva saikne ar Alvja Hermaņa pirms pāris gadiem JRT iestudēto izrādi „Oņegins. Komentāri”, kurā Daudziņš atraktīvi tēloja vitālo heteroseksuālo „pērtiķi” Puškinu – krievu literatūras Zelta laikmeta spožāko smaili. Salīdzinoši Sudraba laikmeta Kuzmins ir kā trausli apcerīgs, maigi nevarīgs homoseksuāls fauns.

Asociatīvas saiknes ar izrādi „Oņegins. Komentāri” raisa arī daudzstūraino mīlas figūru centrālā persona – Ļoļečka Carevska filigrānā Sandras Kļaviņas tēlojumā. Ļoļečkas uzskati par mīlestību ir pilnīgi pretēji Puškina Tatjanas jūtu pamatīgumam, cildenumam un pastāvībai. Sandra Kļaviņa „Oņeginā” spēlēto Olgu (kas tradicionāli uzskatīta par Tatjanas vieglprātīgo pretmetu) „Peldošo-ceļojošo” Ļoļečkā izvērš līdz hiperbolai un dara to spoži, rādot apbrīnojami strauju, bet patiesu jūtu svaidīgumu, kas arī kļūst par pamatu mīlas trijstūriem, četrstūriem, piecstūriem... Septiņu no kopumā desmit izrādes varoņu veidotās attiecību figūras tik tiešām ir apbrīnojami daudzstūrainas. Vienotā ornamentā saistīti viņi visi, sāc tik zīmēt no viena gala! Maijas Apines Iraīda klusi mīl Viļa Daudziņa dzejnieku Orestu Pekarski, kurš savukārt maigām jūtām saistīts ar Mārtiņa Upenieka Lavriku, pavisam jauniņo Pekarska māsasdēlu. Lavriks tiek iejaukts mīlas trijstūrī (vai četrstūrī, ja pieskaita arī vīru), kura centrā ir Sandras Kļaviņas Ļoļečka, Kaspara Znotiņa atveidotā ierēdņa Leonīda sieva, kas uzjunda viskarstākās jūtas Andra Keiša tēlotajā oficierī Dmitrijā Lavrentjevā. Vieglā ļaušanās jūtām pielīp arī sākotnēji nosvērtajam Ļoļečkas vīram, kurš spontāni iemīlas aktrisē Zojā Lilienfeldā (Iveta Pole).

Poļina – Baiba Broka, Ļoļečka Carevska – Sandra Kļaviņa // Foto – Ansis Starks

Visu šo plejādi savā ziņā pārvalda divas „jumta” figūras: praktiķe Poļina un teorētiķis Misters Stoks. Baibas Brokas izkopti mežonīgā bohēmiste Poļina pa skatuvi auļo smagnējā riksī, tumšajām matu krēpēm plandoties vien. Viņa ir bohēmas priesteriene, kam mīļāko iegūšana ir sports, kurā katram visnotaļ plašās vecumu amplitūdas pārstāvim iedalīts savs numurs (kopumā jau piecdesmit seši). Kā erotisko alku simbols – vienlaikus pievelkoši tuvs un uzbudinoši svešs (gan tāpēc, ka piepacelts uz kabarē „Pūce” skatuves, gan tamdēļ, ka francūzis) – epizodiskā skatuves uznācienā parādās Edgara Samīša Žans Žubērs. Baltā triko tērptais dejotājs – Poļinas erotiskā fantāzija un iekāres objekts – tiek arī strauji skatuviski iegūts, kā falla ekvivalentu izmantojot garā kātā iestatīto mikrofonu, kuru Poļina snaiksta arī citu vīriešu virzienā. (Protams, tas viss notiek izrādei piemītošajā viegli ironiskajā intonācijā). „Peldošajos-ceļojošajos” lielākoties sieviete parādās kā attiecībās aktīvais komponents, kas iegūst vai atgrūž pasīvāko vīrieti. Šajā ziņā „Peldošie” ir pretmets „Tumšajām alejām”, kurās lielākajā daļā stāstu dominēja tradicionāli izplatītākais uzskats par vīrieti kā ieguvēju un sievieti kā sava veida upuri. Savukārt „Jūlijas jaunkundzē” tieši neskaidrība un svārstības sievišķā un vīrišķā spēku samērā veidoja spriedzi Jūlijas un sulaiņa Žana starpā.

Lielā mērā tieši Poļina ir galvenā darbības virzītāja. Savukārt Ģirta Krūmiņa atveidotais masons Misters Stoks ar skatu no malas vārdos noformulē visa šī trauksmainā jūtu peldējuma/ceļojuma vadmotīvu – it visu šai dzīvē darīt ar apziņu „uz mūžu!” – patiesi un no visas sirds, bet vienlaikus apzinoties, ka pēc mirkļa par šo „uz mūžu” tikpat patiesi būs kļuvis jau kaut kas pavisam cits. Izrāde iemieso šo mūžības mirkļa vai mirkļa mūžības ideju. To redzam gan vizuālā plāksnē, kur ik epizode tverama kā bildē sastindzis skaistums, gan arī aktieru fiziskās eksistences veidā, kur nemitīgi jākoncentrējas uz saspēli ar masīvajiem mūzikas instrumentiem, tādējādi jau ķermeniski režisora iecere nosaka simtprocentīgu atdošanos ik mirklim, esību šeit un tagad. Zīmīgi, ka, atšķirībā no septiņiem pārējiem izrādes varoņiem, ideoloģiskā trijotne – Poļina, Misters Stoks un erotisko alku ironiskā ikona Žubērs – ir bez sava dubultnieka – melnā flīģeļa ēnas.

Dmitrijs Lavrentjevs – Andris Keišs, Ļoļečka Carevska – Sandra Kļaviņa // Foto – Ansis Starks

Flīģeļu metaforiskās nozīmes var saskatīt visai daudzveidīgas un ambivalentas. Mūzikas instruments kā cilvēka alter ego – skanošās dvēseles stīgas. Vai gluži pretēji – prokrusta gulta, kurā cenšamies ieslodzīt savas brāzmainās jūtas un alkas. Smagnējā ārējā čaula, ar kuru nemitīgi jārēķinās. Svaru bumba, kas allaž jāvelk līdzi, neļaujot traukties un aizlidot vieglajam garam. Andra Keiša Dmitrijs Lavrentijs jūtu varā nekādi netiek galā ar savu instrumentu pēc apkārtējā sabiedrībā pieņemtajām normām, pats saārdīdams to gabalos, bet pēcāk ļaujas, lai uz viņa izrautajām stīgām spēlē Ģirta Krūmiņa Misters Stoks. Flīģeļos var saskatīt svārstīgas laivas, kurās balansējam dzīves bangojošajā jūrā, vai ledus gabalus, kas, cits ar citu sasizdamies, peld pa straumi. Un visbeidzot flīģeļi ir arī zārki, kas kļūst par ķermeņa pēdējām mājām. Vienlīdz būtiski ar to, ka flīģeļi rosina plašu asociāciju straumi, ir tas, ka tie izrādē nav tikai dekoratīvas metaforas, bet gan reāli eksistējoši priekšmeti, ar kuru palīdzību tiek organizēta visa skatuviskā darbība un telpiskā plāksnē risinātas izrādes tēlu attiecības. Spēles noteikumu radīšana ar klavieru palīdzību veicina arī aktieru ansambļa vienotību (šis ir aktieru skaita ziņā vērienīgākais Nastavševa iestudējums), kur JRT profesionāļu vidū veiksmīgi debitē arī jaunais aktieris Mārtiņš Upenieks. Flīģeļi kalpo gan par mikroskatuvēm, uz kurām brīžiem uzstājas pat tikai atsevišķas aktieru ķermeņu daļas, gan par iluzionista kasti, kurā paslēpjas un no kura efektīgi izlec „trusītis” – kāds izrādes personāžs. Bezbailīgi uz flīģeļiem slejas aktieru figūras, viļņojoties vienā ritmā, kad atkal jau kādu tēlu pāri vai trijotni skārušas jūtu brāzmas. Tas, ka izrādē instrumentu reālais skatuviskais pielietojums pāri to simboliskajām nozīmēm ļāvis dominēt to vieliskumam, ļāvis arī režisoram šajā skatuves modelī savā ziņā uzskatāmi izspēlēt Mihaila Kuzmina proponētā akmeisma ienestās reformas simbolisma mākslas virzienā.

No JRT izrādes „Peldošie-ceļojošie” // Foto – Ansis Starks

Kopā ar scenogrāfi Moniku Pormali atrastā ideja par flīģeļiem kā galveno un tikpat kā vienīgo scenogrāfijas elementu (pāri skatuvei visas izrādes garumā vēl karājas lustra, un epizodiski uz skatuves tiek uznesta ziedu vāze) estētiski turpina Nastavševa izrādēm raksturīgo vizuālo lakonismu. Un arī darbā ar aktieriem dotajos apstākļos tiek turpināta nesaudzības līnija, kas ar sarežģītu fizisku uzdevumu (kā alpīnisma siena „Mitjas mīlestībā” vai svārsts, kurā vairāk nekā stundu iekārta aktrise „Jūlijas jaunkundzē”) palīdzību panāk simtprocentīgu atdevi un klātesamību. Nastavševa izrādēs ir tā sviedru un šķietami pat asiņu smaka, kādu vēl var sajust vecmodīgajā Rīgas cirkā, bet kuru neatrast daudz humānākajā un laikmetīgākajā jaunajā cirkā. Tā ir „smaka”, ar kuru cilvēks nesaudzīgi pārvar savas robežas. Ja iepriekšējās Nastavševa izrādēs uz āru izgrieztas zarnas lielā mērā ir bijušas izpētes un apskates objekts, tad „Peldošo-ceļojošo” unikalitāte veidojas tieši kontrastā – ārēji viss notiek tik raiti un viegli, bet zemdegās gruzd tehniskā sarežģītība un precizitāte, ko tā prasa.

Izrādes fināls norisinās Rīgā, skatuviski – proscēnijā. Silti brūnganais priekškars aizveras, aizsedzot alku pilno tumšo skatuves muti, kuras plašumā vairākas stundas noritējušas monolītās flīģeļu dejas. Rīga pienāk tuvplānā. Ar mīlīgajiem un pazīstamajiem lokālās klavierbūves pārstāvjiem pianīniem „Rīga”. Ļoļečkai kaklā dzintara kreļļu krāvums. Mīlas trijstūra Ļoļečka – Lavriks – Dmitrijs Lavrentijs attiecības ierotē jau pavisam groteskā plāksnē – no vienas puses, smieklīgi, no otras puses, jau kaitinoši. Rīga izskatās provinciāla iepretim tālajai Pēterburgai aiz priekškara (vēl var dzirdēt, kā tur ierības flīģeļi savos plašajos ceļos). Bet varbūt nevis provinciāla, bet prozaiska? Tur, skatuves tālumā, bija romantizēti ļaudis, kas, lai arī niekkalbji, tomēr par spīti neslēptai ironijai izskatījās cēli. Te – rokas stiepiena attālumā – kundzīte, kas laulības dzīves apnikumā nezina vairs, ko grib, pusmūža krīzi sasniedzis armijnieks un zaļknābis, kas gatavs jebkur un ar jebko. Arī klavierēm „Rīga” kā alter ego vai dzīvesvietai nav vairs ne tā cēluma, ne tās daudznozīmības. Rīga paliek Rīga. Ja izrādes lielākā daļa ir kā viegli ironisks, bet tomēr sapņojums, tad finālā dominē ironija un savā ziņā sapņa atmaskojums (par laimi, gan bez jelkādas didaktikas).

No JRT izrādes „Peldošie-ceļojošie” // Foto – Ansis Starks

 „Peldošajos-ceļojošajos” Kuzmina romāns savā ziņā kalpo kā operas librets, un Nastavševs ne tikai tiešā nozīmē komponējis izrādes dziesmas, bet komponējis un orķestrējis visu izrādi, radot savu autonomo pasauli ar tās likumībām un skaistuma izjūtu. Lai arī izrādei, kas jau labu laiku pirms tapšanas šur tur publicitātes materiālos figurēja kā mūzikls, ar šo skatuves žanru tā tradicionālā izpratnē maz kopīga, tomēr raisās pārdomas, kādēļ šīs teātra sezonas rosinošākā pieredze bijusi izrādēs, kas katra savā veidā spēlējas ar muzikālas izrādes iespējām. Nastavševa „Peldošos-ceļojošos” ar Olgas Žitluhinas laikmetīgās dejas izrādi „Ārā” vieno komforta zonas robežu pārskatīšana un nesaudzība pret aktiera ķermeni. Ar Regnāra Vaivara „Titāniku” – romantiskas mīlestības ilūzijas izpēte, rotaļāšanās ar žanru un ironija. Savukārt ar Oskara Koršunova „Izraidītajiem”, kas pievēršas tieši tam, ko Nastavševs ignorē (aktuālās sociālās, politiskās, ekonomiskās problēmas un to raisītā pasaules izjūta), – „Peldošos-ceļojošos” tomēr vieno meklējumi paša teātra metafiziskajā būtībā.