Pazaudētā Emma

Pieskarties Emmai Bovarī ir riskanti. Lai arī kopš Gistava Flobēra romāna sarakstīšanas pagājis vairāk nekā 150 gadu. Lai arī slavenā sapņotāja un pašnāvniece imagināri apglabāta mīlošā atraitņa pasūtītā trīskāršā zārkā (no ozola, sarkankoka un svina). Bovarī kundzes augšāmcelšana (jeb interpretācija, analīze un aktualizācija), kā tas mēdz būt ar apjomīgiem aizgājušo laikmetu fantomiem, var ne tikai dot iespēju ar šim klasiskajam tēlam raksturīgo zīmju palīdzību skaidrot tagadni, bet atmaskot arī pašus gara izsaucējus. Šajā gadījumā visu vēl sliktāku padara nobružātais, taču tādēļ ne mazāk trāpīgais Flobēra komentārs: „Bovarī kundze esmu es pats”. Tas mudina romāna autora piedāvāto vienādības zīmi pārnest arī, piemēram, uz izrādi un tās režisoru vai sevi kā „Bovarī kundzes” lasītāju un skatītāju.

Latvijā regulāri strādājošā lietuviešu režisora Rolanda Atkočūna lielformāta iestudējums pieder Dailes teātra literatūras klasikā balstītajai repertuāra līnijai. Tā vēršas pie skatītāja, piedāvājot laika gaitā pārbaudītu tēmu, spēcīgus varoņus un tikpat spēcīgas to kaislības, no pārmērīgas nopietnības (un kases zaudējumu) riska vairoties ar tādu elementu palīdzību kā krāšņi tērpi, dekorācijas, dejas un skatītāju iemīļoti aktieri vai, kā šajā gadījumā, jau izrādes žanru piesakot kā melodrāmu. Vistuvāko līdzību var saskatīt ar Jana Villema van den Bosa iestudēto „Vējiem līdzi” (2013). Paralēles un saskares punktus vairo arī abu izrāžu galveno varoņu atveidotāju izvēle – Kristīne Nevarauska un Artūrs Skrastiņš, kuri 2013. gadā tapušajā iestudējumā iejutās Skārletas O’Hāras un Reta Batlera lomās, tagad uz skatuves ir Emma un Šarls Bovarī.

Kā romāna pārstāsts izrāde rit pat apbrīnojami raiti, vienlaikus ļaujot sekot sižetam un lieki nemulsinot ar dažādu darbības vietu maiņu. Liela nozīme sakārtotā darbības organizācijā ir Mārtiņa Vilkārša trijos skatuves līmeņos veidotajai scenogrāfijai – privātā telpa proscēnijā, sabiedriskā telpa otrajā līmenī, ideālu pasaule uz paaugstinājuma skatuves tālākajā plānā. Viegli nolasāms (gan arī ilustratīvs) telpas uzbūves princips, kas režisoram ļauj brīvi operēt ar mizanscēnām. Ainas cita citā pāriet kā strauji mainīti diapozitīvu kadri, kuru malas daļēji pārklājas laikā un telpā, romānu nelasījušam skatītājam īsti neļaujot saprast, cik ilga kopumā ir visa darbība un Emmas vētraino attiecību vēsture – vairākus gadus vai dažus mēnešus (par ko liek domāt nemainīgs Bovarī meitas kā zīdaiņa/auduma tīstokļa attēlojums)?

Skats no izrādes "Bovarī kundze" // Foto – Gunārs Janaitis

Aptuveni trijās skatuves stundās tiek izstāstīts stāsts par to, kā lauku ārsts Šarls satika meiteni Emmu, apprecēja viņu, balansēja starp divu Bovarī kundžu – savas sievas un mātes – ego untumiem, noskatījās, kā sieva viņam regulāri liek ragus, ļāvās izputināšanai, bet, kad Emma Bovarī mira, likās dusēt kopā ar viņu nāves gultā. Darbība izrādē notiek strauji, taču monotoni. Daudzas romānā būtiskas detaļas uz skatuves kļūst neobligātas (piemēram, neveiksmīgā Ipolita kājas operācija, kuru veikt lauku dakteris piekrīt drauga aptiekāra un sievas godkāres sakūdīts, izrādē zaudē nozīmi tiktāl, ka no tās varētu atteikties), bet epizodiskie tēli kļūst par funkcijām un vairāk vai mazāk gaumes robežās ieturētām karikatūrām. Kā veiksmīgi veidotu karikatūru var minēt glumā augļotāja Lerē tēlu Pētera Liepiņa interpretācijā (jāatzīmē gan, ka šī ir viena no daudzām šāda veida lomām pieredzes bagātā aktiera biogrāfijā). Savukārt kā galējs gaumes noslīdējums pa skatuvi šķeterē žūpa mācītājs Burnizjēns Arta Robežnieka atveidojumā. Apjomīgākus tēlus radīt izdodas Ilzei Ķuzulei-Skrastiņai kalpones Felicitas un Indrai Briķei Šarla mātes lomā, turklāt abas aktrises iedod papildu dimensiju arī Kristīnes Nevarauskas Emmai, jo Felicita darbojas kā Emmas līdzgaitniece – dubultniece, kamēr vecā Bovarī – kā vedeklas opozicionāre.

Abi Emmas mīļākie – Jura Žagara Rūdolfs Bulanžē un Ginta Andžāna Leons Dipuī – iezīmēti shematiski, pirmajam atvēlot vairāk maskulīnas enerģijas un telpas (daļa literārā tēla Rūdolfa iekšējo monologu uz skatuves pārspēlēti aktieru „korim”). Emmas sakari ar vīriešiem uz skatuves rādīti ķermeniski – ar dzimumaktu stilizējošām kustībām (horeogrāfe Inga Raudinga), kuru variācijas parādās jau  izrādes sākumā – balles ainas dejā. Turklāt sieviete šajā riesta dejā nepārprotami tiek pozicionēta kā pasīvais elements un pat upuris. Arī Emmas attiecības ar vīru (un dzīves realitāti kā pretstatu sapņiem un ilūzijām, ko Flobērs romānā gluži uzstājīgi saka, atkārto un pārfrazē vairākkārt: ..Jo tuvāki viņi kļuva viens otram dzīvē, jo lielāka vērtās iekšējā plaisa, kas Emmu atsvešināja no vīra... Jo tuvāk bija īstenība, jo vairāk Emmas domas no tās vairījās... Viņa vienlaikus vēlējās nomirt un dzīvot Parīzē...) tiek iezīmētas fizioloģiski ainā, kurā, uzzinājis par sievas grūtniecību, Šarls veic Emmas ginekoloģisko izmeklēšanu. Šī un citas ainas (piemēram, jau minētā Ipolita kājas operācija), kas skatuves priekšplānā pretendē atmaskot dzīves realitātes neglīto – fizioloģisko vaigu, šķiet iecerētas, lai arī skatuves formātā panāktu romānā būtisko reālisma un pat naturālisma pretmetu Emmas romantiskajai pasaules izjūtai – galu galā pašu Emmas nāvi var traktēt arī kā vesela laikmeta, domāšanas, estētikas bojāeju nākamā laikmeta priekšā jeb reālisma uzvaru pār romantismu. Tomēr šīs izrādes epizodes, atstādamas teatrālu un butaforisku iespaidu, vairāk liek domāt par atšķirīgu patiesīguma mēru jeb naturālistisku dzīves atveides latiņu 19. gadsimta literatūrā un uz mūsdienu teātra skatuves.

Šarls Bovarī – Artūrs Skrastiņš, Emma Bovarī – Kristīne Nevarauska // Foto – Gunārs Janaitis

Kopumā izrāde rada vienotu iespaidu, kurā kā pērlītes sižeta krellēs bez īpašiem mezgliem savijas dažādas romāna epizodes. Raiti uz skatuves parādās dažādu tipāžu skices. Izrādes vizuālais noformējums ir korekts (līdzās jau minētai Vilkārša scenogrāfijai to veido Jolantas Rimkutes kostīmi – diezgan bezpersoniskas 19. gs. tērpu stilizācijas). No sairšanas fragmentos izrādi pasargā līganais skatuves organizācijas princips ar plūstošajām ainu robežām un pārklāšanos. Izrādē skanošie Šarla Guno operas „Fausts” fragmenti ilustrē ideju par mirkļa vērtību („Mirkli, apstājies, tu esi skaists!”) – kā lasāms režisora sarunā ar rakstnieci Noru Ikstenu (pieejama šeit). Nespēja dzīvot šeit un tagad kā Emmas Bovarī liktenīgā un tikai nāves mirklī atskārstā kļūda kalpojusi režisoram par atslēgu, veidojot šo iestudējumu.

Līdz ar to pienācis laiks pašam svarīgākajam jautājumam – Bovarī jautājumam. Rolands Atkočūns pats veidojis romāna dramatizējumu, izvēloties gredzenveida kompozīciju ar sākuma un beigu punktu Šarla, nevis Emmas pozīcijā. Šarla Bovarī tēla traktējums, pārnesot uzmanības un nozīmes svaru uz provinces ārstu, nevis viņa ilūzijās trauksmaini peldošo dzīvesbiedri, ir nozīmīgākais uzstādījums Atkočūna interpretācijā. Jau minētajā sarunā pirms pirmizrādes režisors pauž uzskatu, ka Flobērs rakstījis romānu no Šarla skatupunkta. Var piekrist tiktāl, ka vēstījums sākas ar Šarla izcelšanās, bērnības un jaunības aprakstu, taču diskutabls ir sekojošais Atkočūna apgalvojums par Bovarī kungu: „Vīrietis, ārsts un autors vienā personā – ideāls salikums sievietei. Un no Flobēra viedokļa iznāk, ka viņš ir aprakstījis ideālo vīrieti. Un aprakstījis arī ideālo sievieti, un kas notiek, kad divi tādi satiekas. Un kas no tā iznāk. Viņi abi ir galvenie tēli.”

Emma Bovarī – Kristīne Nevarauska, Šarls Bovarī – Artūrs Skrastiņš // Foto – Gunārs Janaitis

Lai arī režisors un dramatizējuma autors apgalvo, ka veltījis ļoti daudz laika romāna analīzei un atšifrēšanai, tomēr, pārlasot grāmatu, nākas secināt, ka Atkočūns tomēr aizrāvies ar savu ideju, kurai centies „pievilkt” arī tās liecības, kas realitātē sliecas uz pavisam citu pusi. Vārdu sakot, rīkojies gluži Emmas garā. Flobēra aprakstos Bovarī kungs ir visnotaļ pasīvs, naivs, netalantīgs cilvēks. Rakstnieks nekur nedod norādes, ka Šarls varētu būt nepievilcīgs tikai no subjektīva Emmas skatupunkta. Nē, šī cilvēka viduvējība un garlaicīgums tiek pasniegts kā monolīts, kurā vienīgā plaisa un interesantā šķautne ir mīlestība uz Emmu. Stāsts par Emmu pilnīgi noteikti nav no viņas vīra rakursa izstāstāms. Daudz kas no tā, ko vēsta „teicējs”, Emmas vīram ir nezināms. Dailes teātra izrādes Šarls ir daudz labāk informēts (piemēram, ainā, kurā līdz ar Bovarī ģimenei sūtīto augļu grozu Rūdolfs atsūtījis Emmai šķiršanās vēstuli). Šarlam nepārprotami ir zināmi Emmas sānsoļi, taču kādas savas iekšējas psiholoģiskas disfunkcijas dēļ viņš to pacieš. Tas viņam, iespējams, ir pat nepieciešams; un Emma šajā slimībā darbojas kā medijs, kas apmierina vīra perverso tieksmi. Režisora koncepcija iedevusi vairāk un daudzšķautņaināku vielu Artūram Skrastiņam Šarla lomā, un aktieris šīs iespējas arī godam izmanto – viņa Šarls ir dvēselē slims, taču cilvēcisks, silts un cienījams savā kaut mazohistiskajā un līdzatkarīgajā, bet tomēr mīlestībā. Tomēr ar to ir par maz.

Ar vienu roku dodams Šarlam, režisors ar otru roku nesalīdzināmi vairāk atņēmis Emmas tēlam. Pat ja Rolandam Atkočūnam ir visas tiesības veidot savu Bovarī pāra attiecību stāstu un traktēt šos varoņus pēc saviem ieskatiem, neizdabājot Flobēra tekstam, šajā gadījumā režisors tomēr ir zaudējis vairāk nekā ieguvis. Pazaudēta ir pati Emma Bovarī.

Gistavs Flobērs 19. gadsimtā var pateikt, ka identificējas ar Bovarī kundzi – ar sievieti, turklāt pagrimušu. Rolands Atkočūns 21. gadsimtā, kad šķietami esam mērojuši garu ceļu virzienā, kur saskatīt vispārcilvēcisko pāri dažādu dzimumu robežām vajadzētu būt daudz vieglāk, slēpjas aiz Šarla necilās muguras. Idejiski zaudē izrāde kopumā, pazūd Kristīnes Nevarauskas darbs – aktrise akcentējusi Emmas tēla intravertumu. Īgnajā ārējā veidolā it kā rēgojas apdzisušas iekšējās uguns pelni, taču pietrūkst dēmoniskās enerģijas, ar kādu Emmu plosa pašas ego, fatālā nolemtība, ar kādu tiek ķerti sapņi un noliegta apkārtesošā dzīve, kaislīgā izvēle par labu ilūzijām un skaistām lietām, nevis realitātei un patiesām emocijām. Pietrūkst arī seksualitātes. Līdz ar to Emma attiecībās ar vīriešiem parādās tikai kā pasīvs upuris. Zinot aktrises spējas tādu nešpetnu raksturu izveidē kā, piemēram, Skārleta vai Jaunsudrabiņa Aija, šķiet, ka Emmas noplicinātā un pat bezpersoniskā tēla iemesls meklējams režisora koncepcijā.

Emma Bovarī – Kristīne Nevarauska, Rūdolfs Bulanžē – Juris Žagars // Foto – Gunārs Janaitis

Iespēja kārtīgi ierakties tiešām sarežģītā raksturā un runāt par tādu pāri laikiem un dzimumiem aktuālu jautājumu kā nespēju dzīvot un pieņemt pašam savu dzīvi tās dotajos apstākļos izrādē iemainīta pret šabloniska tauriņa spārnu vēdām Arta Dzērves video projekcijā. Un finālā, kad abi Bovarī lauleņi glīti saguļas vienā nāves gultā, man gribot negribot jādomā par to, kā Flobēra Emma pilnām saujām bāza mutē arsēnu, kā viņai, jau nelaiķei, no mutes iztecēja melns šķidrums, kā viņas kapu apciemojušais pielūdzējs Žistēns tiek noturēts par kartupeļu zagli. Cik nesaudzīgi un izmeklēti neglīti Flobērs nogalina Emmu – ilūzijas – pats sevi. Lai arī salīdzināt izrādi ar literāro pirmavotu nav labs stils, mākslinieciskā patiesīguma un drosmes mēri šoreiz ir pārāk nevienlīdzīgi, lai spētu no tā atturēties. Ja vien režisors būtu uzdrīkstējies atzīties: „Bovarī kundze – tas esmu es!”...