Atis Rozentāls

Teātra kritiķis, laikraksta "Diena" žurnālists

Līdz pēdējam elpas vilcienam

Valmieras teātra pastāvīgajam skatītājam ir zināms, kā nokļūt telpā, kas saukta gan par Otro mēģinājumu zāli, gan Mazo zāli, gan kopš nesena laika nes LMT Mansarda vārdu. Taču vēl nekad, ieejot zālē, nav pārņēmis īslaicīgs apmulsums, iepretī skatītāju krēslu rindām ieraugot vēl vienu paaugstinājumu. Četras rindas ar pelēkiem, kā no lauku kluba palienētiem, stipri veciem krēsliem, kuriem priekšā šaura skatuves strēmele ar sākumā grūti atpazīstamu mūzikas instrumentu vienā pusē, bet vienkāršu dzelzs gultu ar matraci – otrā.

Scenogrāfa Andra Freiberga risinājums Augusta Strindberga “Nāves dejai” dod reizē konkrētības un plaša vispārinājuma iespējas. Noplucis nomales teātrītis ir tieša atsauce uz galvenās varones Alīses bijušo nodarbošanos – viņa uz mazapdzīvoto salu līdzi kapteinim Edgaram atbraukusi, atteikdamās no aktrises karjeras. Attiecību trijstūris, kurā tiek ierauts Alīses brālēns Kurts, patiešām atgādina izrādi, kurā īsti nav skaidrs, kad teiktais atbilst patiesībai, bet kad ir tikai daļa no spēles. Izrādes varoņi ne mirkli neiziet no nelielā teātrīša – arī tad, kad kapteinis dodas apgaitā pa salu vai Kurts aizgājis meklēt padomu pie ārsta. Skatoties uz režisora izvēlēto risinājumu, prātā nāk 44 gadus pēc “Nāves dejas” sarakstīts darbs – Žana Pola Sartra “Aiz slēgtām durvīm”, kur vienā telpā ieslēgts vīrietis un divas sievietes. “Elle – tie ir citi,” skan viens no slavenākajiem citātiem no šīs lugas. Arī “Nāves dejas” varoņi tā var teikt, kaut lielā mērā viņi katrs ir elle arī pats sev. Lugas nosaukuma atbalss ir arī divi būtiski scenogrāfijas elementi – gulta skatuves labajā malā, kurā iespējamo nāvi gaida Edgars, un mazām ērģelītēm līdzīgais mūzikas instruments harmonijs, pie kura savukārt savas dienas vada Alīse. Telpas aizmugurē ik pa brīdim ieslēdzas telegrāfa aparāts, zibinādams oranžu gaismiņu.

Trīs Strindberga varoņu skatuviskā eksistence Elmāra Seņkova versijā ir mērķtiecīgi apvaldīta, it kā šie cilvēki būtu palikti zem bieza vāka un gaisa rezerves pamazām izsīktu. Palēninātas kustības un reakcijas, “bremzēta” arī runa, izņemot atsevišķus izkliedzienus. Daudz paužu. Izrādes lēnais ritms ir viens no tās riska elementiem, jo prasa lielu aktieru koncentrāciju, lai šādā spēles manierē noturētu skatītāja uzmanību. Respektīvi, ugunij, kas nelaužas uz āru, vajadzētu vērsties uz iekšu, radot šķietami mierīgus, bet patiesībā emocionāli ļoti intensīvus tēlus. Turklāt tiem vienlaikus jābūt ļoti konkrētiem, tomēr ne reālpsiholoģiskiem, jo tāds nav inscenējums kopumā un tāda nav arī Strindberga luga. Notiekošā rēgainumu paspilgtina Edgara Mākena radītā skaņu partitūra.

Būtiski, ka Valmieras izrādes varoņu trijotne (režisors atteicies no trim mazām papildlomām, kā tās sauc autors) ir gados jauni cilvēki. Lugā vismaz Edgars ir cilvēks jau pāri pusmūžam un vecāks par Alīsi (piemēram, Strindbergs Alīsei liek teikt: “Tu jau esi vecis, jā gan, bet es vēl esmu savos labākajos gados!”). Varoņu acīmredzamā jaunība paver iespēju pavērst drāmas vektoru no vecu, izdegušu cilvēku kaislībām uz jaunu, vēl spēcīgu un spējīgu, bet nomalē sapelēšanai nostumtu indivīdu eksistences traģismu. Protams, skatītājs pieķeras tekstiem par divdesmit piecu gadu laulību un varoņu jau pieaugušajiem bērniem, kas patiešām ir pretrunā ar aktieru jauneklīgo izskatu (tāpat nav nekāda pamatojuma Alīses apgalvojumam, ka Edgars ir ļoti neglīts, jo Aigars Apinis tāds nav un par tādu nav arī padarīts). Taču, tā kā iestudēta ir tikai pirmā no abām “Nāves dejas” daļām, bet jau pieaugušie bērni uz skatuves parādās tikai otrajā, tad Valmieras izrāde piedāvā interpretācijas iespēju, ka šādu bērnu nemaz nav, ka tie pastāv tikai varoņu iedomās. Tikpat relatīvi jēdzieni izrādē ir Edgara slimība, kas var būt, bet var arī nebūt, un Edgara vara pār pārējās salas dzīvi, kas arī tikpat labi var būt, bet var arī nebūt. Jo, pieņemot sardzi, kapteinis maršē starp šīm pašām četrām krēslu rindām – mūsu acu priekšā.

Kapteiņa Edgara lēkmes, kas lugas remarkās komentētas salīdzinoši neitrāli, piemēram, “sagumis blenž tukšumā” vai “atkal iekrīt trulumā”, izrādē paspilgtinātas, Aigaram Apinim sagumstot gluži kā marionetei, kam pārgrieztas aukliņas. Taču kapteiņa ekscentriskums aktierspēlē brīžiem ņem virsroku, liekot apšaubīt, ka šis cilvēks jebkad ir bijis kas vairāk par mazu, dusmīgu vīriņu, kurš kā apnicīgs krancis rej uz visiem, saukādams par salašņām, taču pats no citiem atšķiras tikai ar neadekvāti augsto pašnovērtējumu.

Ieva Puķe Alīsi spēlē gudri, ilgu laiku liekot skatītājam noticēt, ka viņa ir upuris šī pāra nemitīgajā konfliktu virknē. Taču pamazām atklājas, ka arī viņa jau sen saplānojusi vairākus gājienus uz priekšu un nebūt nav nedz klusa, nedz piekāpīga. Aktrisei – bet faktiski jau visiem trim aktieriem – tēla veidošanā labi palīdz Evijas Pintānes radītie kostīmi, jo nelielajā spēles laukumā īpašu nozīmi iegūst viss, kas tiek novilkts, un viss, kas tiek uzvilkts.

Vismaz sākotnēji uzsvērti neiederīgs šajā vidē ienāk Ivo Martinsona Kurts. Aktieris nemaz nav tik ļoti garāks par saviem partneriem, taču ir sajūta, ka Kurts nemitīgi cenšas sakumpt, lai neizceltos, ka viņam traucē garās rokas un pianista pirksti, bet kaili noskūtā galva atstaro apkārtējo gaismu, it kā būtu speciāli ieziesta. Kurts sevī nes noslēpumus, kas, iespējams, ir daudz tumšāki nekā Edgaram – kāpēc viņam nācies aizceļot uz Ameriku, kas īsti bijis viņa šķiršanās iemesls, kāpēc viņu biedē iespēja sastapt dēlu? Tieši Kurtā Strindbergs iemieso spēju atraisīties dzīvnieciskumam (seksualitātes atbrīvotais brālēns vairākkārt iekož Alīsei), ko tikpat labi varētu pavērst arī zināma vampīrisma virzienā, bet labi vien ir, ka tas nav darīts. Kurta un Alīses saspēlē uz brīdi uzzib citu Strindberga varoņu – Jūlijas jaunkundzes un Žana – attiecību modelis (“Galvu zemāk! Noskūpsti man kāju!”). Liekas, ka izrādes otrajā pusē režisors tomēr varētu atļauties dot aktieriem tiesības uz plašāku amplitūdu, vēl agresīvāku attiecību izspēli, enerģijas izlādi. Ja tas nenotiek, skatītājā paliek sajūta, ka daudz kas līdz galam nav pateikts un atrisināts, kas būtu normāli, ja sekotu otrā daļa, taču tā nav iestudēta.

Vēl būtiski elementi izrādē ir ūdens un uguns klātbūtne. Režisoram bijis svarīgi kopējā nosacītībā ļaut šķidrumam skalināties dzēriena pudelē un peoniju pušķi ielikt spainī ar ūdeni, tam vēlāk pilot no ietinamā papīra. Savukārt uguns šajā mājoklī ienāk ar svecēm, kas saliktas uz paplātes un īslaicīgi rada bezmaz svinīguma sajūtu, kas zūd, ieraugot, ka Alīse un Kurts no šīm svecēm aizsmēķē – uzdrīkstos apgalvot, ka lielai daļai skatītāju zemapziņā sarosās ticējums, ka šāda darbība var nest nāvi (maigākā variantā vien acu asarošanu). Un, ja šī aizsmēķēšana notiek brīdī, kad Edgars patiešām guļ uz nāves gultas, tad konkrētā darbība jau iegūst tādu kā sātaniska rituāla ievirzi.

Piekrītu Zanei Radzobei, kura recenzijā žurnālā “Ir” (29.01.2015) aizrāda, ka aktieri pašlaik vēl spēlē katrs par sevi. Alīses un Edgara starpā nav tās izmisīgās spriedzes, kas vienlaikus ir iznīcinoša, tomēr savstarpēji pievelkoša – šīs “mīlu un nīstu” cilpas, kurā balstās abu varoņu kopdzīve. Bet, ja šī ass nav līdz galam nospriegota, tad sašķobās attiecību līnijas ar trešo spēlētāju – Kurtu. Taču tas, manuprāt, atkarīgs no izrādes iespēlēšanās.

“Varbūt tikai tad, kad nāk nāve, iesākas dzīve,” Alīsei saka Edgars. Elmāra Seņkova versijā nāves klātbūtne ir nemitīga, tā saldē, stindzina, un kādu brīdi liekas – varbūt šie trīs atrodas kāda slima cilvēka (autora) galvā, no kuras netiek ārā un ir nolemti lēnai nosmakšanai. Tad izrāde beidzas, un skatītājs saprot, ka tie trīs pārcēlušies uz viņa galvu un nāves deja turpinās jau tajā. Ja tā notiek, to var uzskatīt par iestudējuma panākumu.

* “Diena”