Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Skatuvisko ilūziju brīnumainā daba

Režisora un aktieru veiktais darbs abās izrādēs ir neparasts un saistošs, jo piesaka jaunu formu, māksliniecisko izteiksmes līdzekļu un līdz ar to jaunas teātra valodas meklējumus.

Interesanti – pirmais vārds, kas ienāk prātā pēc divu nesen tapušu izrāžu – Nacionālā teātra „Izrādes „Gals”” un teātra Dirty Deal „Dzin” – noskatīšanās. Šajā vārdā gan ietverts pārāk daudz neko neizsakošu nozīmju, lai ar to raksturotu kādu iestudējumu. It sevišķi abus iepriekšminētos, jo vienkāršs (ar nozīmi – lakonisks) ir tikai to nosaukums. Un tomēr – režisora un aktieru veiktais darbs abās izrādēs ir neparasts un saistošs, jo piesaka jaunu formu, māksliniecisko izteiksmes līdzekļu un līdz ar to jaunas teātra valodas meklējumus postdramatiskā teātra koordinātē, kas ir pašvērtīgi neatkarīgi no realizācijas veiksmīguma.

Dzin ir tāpēc, ka pirms tam ir tankš

„Dzin” ir tāpēc, ka pa zvaniņu sit āmuriņš, āmuriņu iekustina veltnītis, veltnīti – atsperīte... Šāda pasaules kārtība tiek iezīmēta režisora Vladislava Nastavševa veidotajā iestudējumā „Dzin” neatkarīgajā teātrī Dirty Deal. Tās pamatā ir hronoloģisks cēloņsakarību likums, kura rezultātā rodas brīnums jeb mūzika. Un tikpat neizbēgama cēloņsakarība ir tas, ka reiz ieradīsies kāds puisis, kurš izjauks šo kārtību, jo vēlēsies uzzināt, kā šī mūzika rodas. Šo mazo sižetiņu pieci aktieri, kuri iestudē izrādi bērniem, izspēlē apmēram piecās minūtēs. Un turpmāko stundu un ¾ pavada, gaidot „beigas”, taču vienlaikus mēģinot šo neizbēgamo kārtību dekonstruēt, līdzīgi kā puisis izjauc mazās lādītes kārtību. Bet atšķirība ir tāda, ka aktieru uzdevums nav saprast, bet gan pierādīt, ka dažkārt nav iespējams saprast. Jo savā būtībā „Dzin” (līdzīgi kā dadaistu eksperimenti vai, piemēram, Semjuela Beketa radītais neizskaidrojamais tēls Godo absurdisma lugā „Gaidot Godo”) ir tikai skaņa, neko neizsakošs burtu virknējums, kas var apzīmēt visu un vienlaikus arī neko. Tomēr izrāde apliecina ne tikai to, ka kaut kas var būt nekas, bet ka arī nekas var būt kaut kas.

Izrādes pamatā ir Jevgeņija Haritonova tāda paša nosaukuma luga, kas veidota absurdisma estētikā. Režisors šo materiālu izmantojis, praktiski nemainot, tādēļ izrādes dramatiskā struktūra ir mērķtiecīga, neskatoties uz to, ka otrajā cēlienā izrādes temps atslābst un notiek mīņāšanās uz vietas. Absurdo tekstu režisors pratis atdzīvināt, kā galveno līdzekli izmantojot aktieru fizisko darbību uz skatuves. Aktieris izrādē nav tikai cilvēks, kas iejūtas kāda varoņa ādā un izteiksmīgi norunā tekstu. Aktieris ir smalka mehānisma sastāvdaļa, kas ar precīzi izstrādātu fizisko darbību iedarbina mūzikas lādīti (lasīt – izrādi). Visi izrādē spēlējošie aktieri – Dita Lūriņa, Jānis Āmanis, Mārtiņš Brūveris, Arturs Krūzkops un Jurģis Spulenieks – strādā precīzi vienotā spēles ritmā. Fiziskā skatuves metaforā šis ritms redzams badmintona spēlēšanā, kurā aktieri gan iesaistās kolektīvi, badmintona mušiņas atsitieniem pēkšņi un brīnumaini harmonizējoties mūzikas skaņās, gan atsevišķi, saspēlējoties „dialogā” vai „monologā”, kamēr pārējie aktieri, stāvot malā, „trenē acu muskuļus”, sekojot līdzi mušiņas lidojuma gaitai. Šis fiziskais princips precīzi atspoguļo aktierspēles tehniku izrādē – režisoram svarīgs ir nevis aktieris kā cilvēks ar atpazīstamu statusu (respektīvi, aktieris kā pašvērtība), bet gan domājošs aktieris, kura iekšējo domu kustība iedvesmo arī ārējo (respektīvi, pašas izrādes) virzību.

Izrādes pamatā ir maiņas princips. Pirmkārt, mainīta tiek izpratne par teātri, piedāvājot jaunu spēles veidu un skatītāju pasīvo lomu teātrī nomainot uz aktīvu. Izrādes otrajā cēlienā tiek atvilkts pelēkais aizkars, kas aizsedzis sienas fragmentu un kalpojis kā fons, uz kura aktieri spēlējuši, un atklājas garens, deformētu spoguļattēlu rādošs spogulis, kurā redzami esam mēs, skatītāji. Vizuālās manipulācijas, ko veic aktieri, ar skatītājiem sākot sarunāties, skatoties uz viņu atspulgu, rada dīvainu sajūtu, it kā mēs nemaz nebūtu mēs, bet viņi vai arī mēs, kuros iekšā dzīvo viņi (līdzīgi kā sievietē-čūskā dzīvo čūskas daba, kas laiku pa laikam uz brīdi izlaužas virspusē). Šīs ilūzijas rezultātā ar interakcijas metodi jau tā padzisusī robeža starp skatuvi un skatītājiem itin kā pazūd pavisam, kad aktieri apsēžas līdzās skatītājiem pirmajā rindā un spogulī redzams savdabīgs kopportrets, kurā nezinātājs diez vai spētu izšķirt, kur beidzas skatītāji un kur sākas aktieri.

Otrkārt, mainīts tiek ne tikai skatījums uz teātra, bet arī dzīves mehānismu, apšaubot tā pesimistisko nolemtību un piedāvājot citu skatupunktu uz parādībām, kuras mūsu apziņā nav grozāmas. Šo spēles sajūtu rada ne tikai jebkuras slēgtas cēloņsakarības ķēdes posmu dekonstrukcija un secīguma maiņa, bet arī lugas materiālā aktualizētais „piemēra un tam sekojošās morāles” princips, kad skatītājiem tiek parādīta kāda konkrēta ainiņa un tās beigās pastāstīta tās jēga. Taču vēlāk izrādē aktieri ar šo principu spēlējas, dažkārt vispirms piedāvājot morāli un tad tai piemeklējot ilustratīvus piemērus. Šādi šķietami tiek atspoguļota skatītāja apziņā notiekošā teātra uztvere, kurā mijas gan skatuviskās konkrētības izraisīti un skatītāja paša radīti vispārinājumi, gan teātra izrādes laikā piedāvāti vispārinājumi, kurus skatītājs apzināti vai neapzināti saista ar konkrētiem piemēriem no savas individuālās dzīves pieredzes. Rezultātā katra skatītāja izpratne un redzējums ir absolūti individuāls un subjektīvs, un nav iespējams nošķirt kategorijas „pareizi” un „nepareizi”.

Iestudējuma kulminācija ir aktieru demonstrētā „vīzijas tehnika”, kas tiek ilustrēta ar vairākiem piemēriem. Aptumšotajā skatuvē uz spilgtas prožektora gaismas fona kinematogrāfisku kadru stilistikā tiek izspēlēta kāda aina hronoloģiskā secībā. Piemēram, par to, kā kāds jauns cilvēks pārvērties par prusaku, visi (pat viņa māsa) no viņa novērsušies un viņš palicis vientuļš un nelaimīgs. Vīzijas tehnikā šis „traģiskais” notikums iegūst mūsdienīgu masu filozofijas formu, kas māca uz dzīvi skatīties pozitīvāk. Notikumi, kuriem neizbēgami lemts notikt un kurus veido noteiktas cēloņsakarības, tiek burtiski apvērsti otrādi, galam kļūstot par sākumu un sākumam – par galu. Neglītais un pretīgais prusaks dzīvo pavisam viens un nelaimīgs, līdz kādu dienu māsa atnes viņam ēdienu. Vēlāk viņa jau ienāk viņa istabā un saņem drosmi uz viņu palūkoties, tad – samīļot, un prusaks brīnumainā kārtā pārvēršas par cilvēku. „Vīzijas tehnika” savā pasakas ar laimīgām beigām estētikā ir kā paņēmiens, kas apšauba pasaules kārtības hronoloģismu, tā vietā piedāvājot izvēlēties tādu pasaules skatījumu, kas cilvēkam liktu domāt nevis par likteņa nenovēršamību, bet par patiesajām dzīves vērtībām, kuras iespējams novērtēt tikai ar laika distanci. Tāpat arī izrādi „Dzin” iespējams novērtēt tikai vēlāk, kad pats no sevis atbirst viss liekais un nenozīmīgais un paliek ideja par to, ka no neizbēgamības nav jāizbēg, bet gan jāmēģina to izmantot savā labā.

Elmāra Seņkova teatrālo skiču burtnīca

Nacionālā teātra Jaunajā zālē novembra pirmajā pusē pirmizrādi piedzīvojušais iestudējums „Izrāde „Gals”” režisora Elmāra Seņkova režijā savā ziņā piesaka līdzīgu formas izmantojumu. Izrādes varoņi arī ir aktieri ar dažādu dzīves un mākslas pieredzi, kuri satikušies, lai spēlētu izrādē ar nosaukumu „Gals”. Turklāt „teātris teātrī” princips šeit realizēts divkārši, jo, sākoties izrādei, seši tajā spēlējošie aktieri (Ināra Slucka, Normunds Laizāns, Ģirts Liuziniks, Jānis Vimba, Anete Saulīte un Jurijs Djakonovs) uz skatuves uznāk neitrālā apģērbā, nostājas skatītāju priekšā un izrādi sāk ar personisku uzrunu, paskaidrojot, ka iejūtas pavisam citu aktieru lomās, tādējādi izvairoties no neizbēgamas apzinātas vai neapzinātas autobiogrāfisma meklēšanas aktieru tēloto varoņu raksturos. Taču galvenie varoņi izrādē nav aktieru tēlotie aktieri, bet gan viņu spēlētās izrādes – desmit grotesku un savā starpā nesaistītu ainu – varoņi.

Virsroku formas un satura akcentēšanā iestudējumā nenoliedzami guvuši ārējie izteiksmes līdzekļi, kas atklāti ar brīžiem vieglas, brīžiem sabiezinātas groteskas un pilnīgas tēlu deformācijas palīdzību. Aktieru transformācijas kariķētajos tēlos notiek skatītāju acu priekšā pie skatuves dziļumā rindā novietotajiem grimētavas galdiņiem. Par aktīvāko spēles perimetru iestudējumā izvēlēts neliels laukums skatuves priekšpusē, kuru ainu starplaikos aizsedz balts priekškars. Šī ir trausla un gandrīz caurskatāma robeža starp dzīvi kā realitāti un teātra iluzionāro dabu, turklāt uz šī priekškara ainu starplaikos tiek rādīti dienasgrāmatas tehnikā veidoti videomateriāli, kuros atklājas ainu tapšanas aizkulises, varoņu-aktieru personiskās pārdomas par teātri, par aktiera profesiju un par dzīvi kā teātra (vai mākslas vispār) neatņemamu sastāvdaļu. Tas rada sajūtu, ka uz mazā spēles laukuma izspēlētās epizodes, neskatoties uz tēlu un notikumu greizo spoguļu estētikā veidoto deformāciju, savā būtībā ir īstas un patiesas.

Tomēr izrādes sarežģītā struktūra brīžiem mulsina. Šķiet, ka iestudējuma veidotāji gribējuši pateikt pārāk daudz pārāk īsā laikā, tādēļ pusotru stundu garajā izrādē apvienota gan radoša interpretācija par teātra „virtuves” tēmu, gan sadzīviski sociālu problēmu attēlošana 10 mazajās „izrāde izrādē” tehnikā veidotajās ainās, gan pretenzija uz dziļi filozofisku skatījumu par tādiem sabiedrībā aktuāliem problēmjautājumiem kā latviešu un krievu attiecības. Formas ziņā šīs dažādās tēmas ir nodalītas meistarīgi, jo katra no tām veido citu izrādes telpas slāni. Scenogrāfs Reinis Dzudzilo (līdzīgi kā šajā pašā spēles laukumā Viestura Meikšāna un Reiņa Suhanova tandēmā tapušajos „7 Faustos”) pilnībā izmanto Jaunās zāles telpas sarežģīto iekārtojumu, skatuvisko darbību iedalot trīs atšķirīgos plānos. Pirmkārt, tas ir tuvplāns skatuves telpas priekšpusē, kur tiek izspēlētas 10 mazās teatrālās skices. Otro spēles telpas paplašinājumu veido ar sarkaniem priekškariem norobežotais skatuves laukums, kurā atrodas aktieru grima galdiņi un kurā izrādes laikā „uzkrājas” izspēlētajās ainās izmantotie skatuves rekvizīti, sākot ar dīvānu un vannu, beidzot ar plastmasas bulciņu imitācijām. Baltais un sterilais tuvplāna spēles laukums un sarkano aizkaru drapērijas apzīmē skatītāja apziņā eksistējošos priekšstatus par aktiera profesijas (glorificēto) skaistumu. Šo stereotipu „uzslāņošanos” apzīmē progresīvā rekvizītu sablīvēšanās skatuves dziļumā kā skatītāja (zem)apziņā. Izrādes beigās emocionāli izkāpinātā veidā atklāts aktiera cilvēciskums, pakļaujot šos priekšstatus racionālai dekonstrukcijai. Aktiera glorificētā statusa izzušanu apliecina arī skatuves telpas trešais paplašinājums, kas tiek panākts, atvelkot sarkanos priekškarus un atklājot Jaunās zāles pelēkās sienas, tātad teātra mehānismu, kas iepriekš bijis paslēpts aiz butaforiski izskaistinātas ilūzijas.

Sākotnēji izrādes groteskā deformācija ir aizraujoša – kaut vai tādēļ, ka ir nepierasti redzēt Ināru Slucku īsā, melnā parūkā vai Normundu Laizānu maza skolaspuikas lomā. Aktieri, ieņemot „sākuma pozas” uz mazā skatuves laukuma pirms katras ainas sākuma, savā groteskajā sastingumā brīžiem pat atgādina vaska lelles (it īpaši Jurijs Djakonovs skolas direktora lomā). Tomēr brīžiem šķiet, ka režisora veiktajai ārējo izteiksmes līdzekļu un teātra butaforiskās dabas manifestācijai sāk trūkt pamata zem kājām. Šķiet – jo Elmāra Seņkova izvēlētā greizo spoguļu estētika ir trausls mehānisms, kas tiešā mērā atkarīgs no aktieru spējas spēlēt precīzi un skaudro deformāciju pamatot iekšējās darbības motivācijā. Redzētajā 1. decembra izrādē dažu aktieru (it īpaši Jurija Djakonova) tēlojumā dominējošā šķita pašpārliecinātas bufonādes intonācija. Dzīvi saslēgties ar attēlotajiem varoņiem un tādējādi pilnībā pamatot kariķēto ārējo formu kā tēlu iekšējās motivācijas atspulgu spilgti izdevies Normundam Laizānam, Inārai Sluckai. Savukārt izrādes emocionālo kulmināciju veido Ģirta Liuzinika tēlojums ainā, kurā vīrs uzsāk rīta rituālu, (šķietami) nemanot, ka sieva, kura guļ viņam blakus gultā, pa nakti ir mirusi. Šī ir vienīgā aina, kurā režisors atteicies no ārēji butaforisku izteiksmes līdzekļu izmantojuma, tādēļ vēstījums par nāvi kā vienīgo galu, kura priekšā cilvēks ir bezspēcīgs, izskan liriski skaudrā intonācijā, kamēr pārējās ainās apspēlētās individualizētās gala formas patiesībā ir tikai atskaites punkts jaunam sākumam. Tādējādi arī Elmāra Seņkova „Izrāde „Gals”” runā par iespējamību apšaubīt neizbēgamības un negrozāmas noteiktības principu dzīvē un mākslā, piedāvājot uz pierasto paskatīties neierastā veidā.

*LU HZF Teātra zinātnes MSP 1. kursa studente