Piedod, 21. gadsimt…
Šīs būs ļoti, ļoti personiskas un absolūti subjektīvas domas izrādes „Oņegins. Komentāri” sakarā. Patiesībā es vispār neesmu iestudējuma mērķauditorija, jo man ir senas un intīmas attiecības ar literāro pirmavotu.
Sensiblajā Tatjanas un Olgas vecumā, atgriežoties ar mammu no ekskursijas pa Ļeņingradu un Mihailovsku, es par kapeikām iegādājos svītrainu grāmatiņu, jā, protams, to pašu romānu dzejā, un turpat autobusā izlasīju – kā nu tolaik pratu. Iespējams, tā vispār bija mana pirmā grāmata krieviski, tāpēc ne vien satrauca, bet pilnīgi uzspridzināja manu meitenes fantāziju. Pēc pāris gadiem krievu valodas stundās es uzzināju par īpašā Oņegina soneta eksistenci, aptvēru, ka jebkuram stāstam ir arī forma, un sapratu, ar ko man īsti gribas nodarboties. Tā nu man ir laika gaitā apstiprinājušās jūtas pret romānu un visai maza vēlme mainīt savu attieksmi pret to.
Patiesību sakot, izrāde uz mani atstāja visai rēnu iespaidu, vairāk tādā plecu paraustīšanas līmenī. Turklāt, kad žurnālā „Ir” parādījās Imanta Lancmaņa atsauksme (Komentāri Oņegina komentāriem. 12. – 18.04.2012, 30. – 31. lpp), es biju gatava parakstīties burtiski zem katra vārda. Kamdēļ tos vēlreiz atkārtot? Taču tad „Kultūras Dienā” parādījās Normunda Naumaņa pamatīgais skaidrojošais raksts (… Tas idiots Brodskis neko nesaprot!, lasāms šeit: http://www.diena.lv/kd/recenzijas/tas-idiots-brodskis-neko-nesaprot-izrades-onegins-komentari-recenzija-13944310), kas lika uz izrādi paraudzīties pavisam citādi. Par to tad arī stāsts. Vai, pareizāk sakot, jautājumi.
Mans kursa vadītājs GITISa teātra zinātnes fakultātē Jurijs Ribakovs vienā no pirmajiem kritikas semināriem postulēja galveno amata principu: „Понять, а потом – не принять” [1]. Proti, vispirms saprast darba radīšanas likumsakarības un tikai pēc tam tās atzīt vai apšaubīt. Šo pirmo daļu – paldies viņam par to! – „KDienā” ir paveicis Normunds, jo pašai man līdz tam diez vai būtu bijis iespējams nonākt. Tādējādi, domājot par Alvja Hermaņa izrādi, tikpat daudz, ja ne vairāk, nākas prātot par Normunda Naumaņa apceri. Pieņemu, ka savulaik tā bija arī tiem kritiķiem, kas, vērtējot Eduarda Smiļga pirmos darbus, balstījās uz Dailes teātra teorētiķa Jāņa Munča publicētajām vērienīgajām eksplikācijām.
Kā vienu no izrādes uztveres pamatkodiem Normunds nosauc tēzi, „nekas nav tas un tāds, par ko izliekas”. Ambiciozi un intelektuāli izaicinoši. Taču, attīstot tālāk, – arī Hermaņa lasījums tādā gadījumā nav tas, par ko izliekas, proti, par mēģinājumu apstrīdēt iesakņojušos pieņēmumu/mītu (kas, savukārt, arī pats tikai izliekas par mītu) – un tā tālāk, un tā joprojām. Konstantes, stingra pamata vienkārši nav, un nekas tāds arī vispār nav iespējams. Bezgalīgi mainīgajā nozīmju un pieņēmumu visumā vienīgi pati mainība ir kaut kas pastāvīgs. Tālab ikvienam, kas grib izteikt savu viedokli, tomēr nākas notvert kādu mainības mirkli aiz astes, apturēt laiku un pieņemt šo brīdi par kaut ko absolūtu. (Bet analīze, protams, tā pati sekcija vien ir, ko savukārt iespējams veikt tikai mirušajam.) Tad pilnīgi noteikti viens no daudziem izlikšanās/maiņveides variantiem/brīžiem var būt „Puškins ar mērkaķa galvu un Jevgeņijs O. balerūna pederastiskajās pozās”. Ko man izdevās ieraudzīt, uzzināt, sajust šajā apturētajā nature morte?
Ieraudzīt – cik plānītiņš ir civilizācijas slānītis, kas šķir kultivētu mākslīgo cilvēcību, dendiju, no primāta: pietiek ar stiprāku triecienu pa jūtām, lai smalkais estēts pārvērstos par veselīgo, instinktīvo dabu un, blusas medīdams, knosītos uz rakstāmgalda tāpat kā viņa radītājs dzejnieks ar lielgabalnieka vārdu. Un, turpinot šo līdzību, aptvert, ka izrādes variantā dzejdara panākumu pamatā ir civilizācijas neapgrūtināts dabiskums un instinkti. Ne Dievs, bet Darvins, tā sakot, ir bijis viņa inspirāciju avots.
Uzzināt – krietni daudz informācijas, kas agrāk vai nu nebija pamanīta vai nebija šķitusi svarīga: par sausajām atejām, gāzēm pie galda, relišeriem un tamlīdzīgi.
Uz jutekļiem visvairāk iedarbojās līdz ožas halucinācijām spilgtais komentārs par brīdi, kad Oņegins atver operas zāles durvis. Tieši tas mudināja atkal sameklēt daudzkārt izrādes sakarā pieminētos Jurija Lotmana komentārus. Lai gandrīz tūlīt uzdurtos atmiņām par to, kā dekabrista sieva arī pēc daudzajiem nožēlojamā vidē pavadītiem izsūtījuma gadiem nespēja pacelt balsi un valkāt netīru veļu. „Это было физически невозможно.” [2] Hm… Kas tad piepildīja ķeizarienes Marijas teātra zāli? Un, turpinot ožas tēmu – sabiedrībā, kur smird visi, nevienam tas neliekas nepieņemami. Bet tie jau tiešām ir sīkumi.
Būtiskais, manuprāt, ir tas, ka izrādes – jeb jaunās lugas, kā to intervijā „Dienai” (skat. http://www.diena.lv/kd/intervijas/hermanis-onegins-komentari-13940586) definējis režisors – radītāji arī paši ir apturējuši kādu Puškina romāna eksistēšanas mirkli un, meklēdami slēptās zīmes, vēsturisko patiesību un kontekstu, uzšķērduši un laupījuši tam dzīvību. Ja nu Jevgeņijs O. izrādās nogalināts tulkojumā? Uz šo konkrēto izrādes laiku.
Tikai divas iestudējuma epizodes palikušas atmiņā kā kaut kas pilnīgi citāds, kopējai sistēmai nepakļāvīgs. Laiks, ko Ivara Krasta Ļenskis un Sandras Zvīgules Olga pavada guļamistabā, kamēr viņš raksta veltījumu viņas atmiņu albumā. Viņš sajūt papīra pretestību un spalvas uzstājību… plīstošas lapas švīkstu un raksta ķeršanos… viņa izdzīvo vārdu gravējumu albuma miesā līdz saldām trīsām. Viena fiziska (bet arī garīga!) darbība saaug, saplūst ar citu – juteklisku, erotisku, dvēselisku – neatšķetināmi, neatšķetināmi. Šajās pāris minūtēs kā pilienā man izdodas nojaust, sasmaržot to dzīvības pilnību, kas eksistē aiz dzejas, aiz komentāriem, un uz ko, cerams, tiekušies izrādes radītāji. Un tieši tā man kļūst par izrādes kulmināciju un pierādījumu. Cits uzzibsnījums ir Kristīnes Krūzes Tatjana, kas sēž, kailas kājas apņēmusi, uz dārza soliņa un klusuciešot klausās savu nāves spriedumu. Tie ir izņēmumi no kopējās pētījumu telpas. Ne fizioloģija tajos valda, bet nedalāmais augšas un apakšas veselums – apjukušais cilvēks. Un man gribas noticēt – šie trīs tēlos pārtapušie aktieri tajā savas esības momentā ne par ko citu neizliekas.
Toties divi citi gan. Visaugstākās klases aktieri Vilis Daudziņš un Kaspars Znotiņš izliekas par pirmā kursa studentiem, kam uzdots spēlēt dzīvnieku etīdes vai iedomāties sevi dotajos apstākļos – pieminētajās balerūna pozās. Ne mirkli neuzdrīkstos šaubīties par to, ka šie aktieri dziļi un pamatīgi ir pētījuši visu, kas attiecas uz Puškina dzīves laiku, tāpat kā leģendas un priekšstatus par to; pēc „Vectēva” un „Ziedoņa un Visuma” šaubas būtu klaja nepieklājība. Un zināms, ka vissarežģītākie pētījumi mēdz rezultēties mirdzoši skaidrās un vienkāršās formulās. Tikai… Puškina un Oņegina eksistencei izrādē piemīt, man liekas, nevis šī ģeniālā vienkāršība, bet kaut kas valodiski varbūt tuvs, taču mākslā pilnīgi pretējs: parastums. Varbūt pētījumi vēl nav nonākuši līdz finišam, un mums priekšā tiek celts kāds starpposms, aizrautības mirklis, kad svārsts sasniedzis galējo pozīciju? Varbūt vēl jāpagaida? Mani nespēj pārliecināt teorētiski izteikumi, ka, teiksim, Daniila Harmsa parodiju gaismā kaut kas izskatās tā vai citādi. Izrādei ir sava šābrīža dzīve, sava eksistences forma, kas ir pašpietiekama un kurai uztveres brīdī nav nekāda sakara ar publikas priekšzināšanām.
Kaut kā tā sanācis, ka esmu lasījusi citu Harmsu, citu Lotmanu un laikam gan arī citu „Jevgeņiju Oņeginu”. (Bet taisnība – noteikti vajadzētu lasīt vairāk!) Tikai Ahmatova mums ar Normundu ir viena: tā, kura atzīstas, „Из какого сора творит поэт, не ведая стыда” [3] Taču arī tad atslēgas vārds, man liekas, ir tvorit – rada, nevis sor – drazas. Jo vairāk pieaugusi kļūstu, jo vairāk apzinos, ka visi dzērāji streipuļo un vemj vienādi, mums visiem ir izdalījumi, kaites un vājības, zarnu trakts un pilnīgi viss pārējais. Atšķirība ir tāda, ka viens spēj uzrakstīt „Jevgeņiju Oņeginu”, iestudēt „Stāstu par Kasparu Hauzeru”, nospēlēt Blanšu vai Totu, bet cits – tikai vārtīties vārtrūmē un maitāt gaisu. Vai es, lūdzu, drīkstu atstāt defoltā mūsu kopējo fizioloģiju un lūkoties uz to, kas ir individuāls un neatkārtojams, proti, uz talantu? Ģenialitāti? Un, rijot asaras par zemē nomestu mīlestību, neturēt atmiņā faktu, ka tā varētu būt aizsākusies pie sausās atejas. (Salīdzinot ar biezo anatomisko slāni, manai uztverei viegli garām aizplīvoja Jura Baratinska runātais par dueļu likumiem un pārkāpumiem, Puškina blēdīgajiem laikabiedriem, kas it kā būtu cits informācijas slānis. Bet, ja tā padomā, arī apliecina to pašu: sor, sor, sor – tāda bijusi dzejnieka dzīve, un bez zināšanām par to manas jūtas ir smieklīgas kā piņņainai pusaudzei.)
Kā tāda senila Baibiņa es spiežu pie krūtīm savu svītraino, nolasīto „Oņeginu” un purpinu: „Mans tu paliec, neatdodu”. Piedod, brāzmainais 21. gadsimt! Ja tāda ir tevis piedāvātā jaunā tēlainība un kontekstuālie nozīmju paplašinājumi, tad es palieku turpat 20. gadsimtā, kur pagājusi droši vien jau lielākā daļa manas dzīves, pieķērusies saviem priekšstatiem vai aizspriedumiem par vēl tālāku senatni. Un vēlreiz nopriecājos, cik perfekti izrādi sapratis Normunds Naumanis, bet skaisti un precīzi analizējis Imants Lancmanis.
Rakstīt atsauksmi