Ģimene kā traumatiska pieredze

    „…ir kaifs tikt galā ar lugu. Bet, kad esi taisījis pats, tad latiņa drusku aug. Pa īstam gribas iestudēt tikai ļoti labus gabalus – tik labus, kādus tu pats nemūžam neuzrakstīsi. Ja taisi savu, vari – ai, šis nesanāk, metam ārā. Iestudējot lugu, kaut kas ļoti būtisks var nesanākt, bet ar to ir jātiek galā,” reiz intervijā man teica režisors Valters Sīlis (Par labāko izrādi pasaulē, Kultūras Forums, 2009, Nr. 32, 12. lpp.). Tā bija daļa no atbildes uz jautājumu, vai jaunajam režisoram neinteresē tradicionāli iestudēt lugu, strādājot ar gatavu dramaturģisko materiālu.

Ar šodienas acīm pārlasot interviju, šis pašas uzdotais jautājums šķiet naivs un diskutabls. Galu galā – ko nozīmē „iestudēt lugu tradicionāli” (tradīcijas taču ir tik dažādas), un vai vispār kaut ko iespējams iestudēt, nestrādājot ar dramaturģisko materiālu (vai tas būtu pirms vairākiem gadsimtiem rakstīta luga, mūsdienu darbs, kopā ar izrādes radošo grupu dramaturga radīts materiāls vai dramaturģiska struktūra, kuras pamatā nav verbāls teksts). Vienlaikus pati joprojām saprotu, ko sadzīviskā formulējumā vēlējos uzzināt. Un tas, ko Valters Sīlis ir darījis dažādos teātros šajos gandrīz trīs gados pēc intervijas, turpina atbildi uz šo jautājumu. Nav nejaušība, ka Treisija Letsa luga Osedžas zeme (August: Osega County), kuru Valters Sīlis iestudējis uz Latvijas Nacionālā teātra Lielās skatuves, lika atcerēties šo sarunu, jo mūsdienu amerikāņu dramaturga drāma ir tiešām grodi uzrakstīta. Ne velti, kā vēsta iestudējuma programmiņa, kopš tapšanas (2007) tā iestudēta jau vairāk nekā 30 teātros, tostarp Alvja Hermaņa režijā Vīnes Burgteātrī (2009). Arī brāļi igauņi un lietuvieši aizsteigušies mums priekšā.

Valters Sīlis strādā aktīvi. Viņa iestudējumi redzami gan neatkarīgajos projektu teātros (Dirty Deal Teatro, Ģertrūdes ielas teātrī), gan repertuārteātros. Par vienu no režisora galvenajām radošajām platformām kļuvis Latvijas Nacionālais teātris, kur tapušas izrādes Par mammām (2009), Deivida Oberna Pierādījums un Veļupes krastā pēc Melānijas Vanagas atmiņu grāmatas (abas – 2010. gadā). Šī gada sākumā režisors sasniedzis nākamo teātra uzticēšanās līmeni – iespēju debitēt ar iestudējumu Lielajā zālē.

Ik pa laikam uzpeld diskusija, vai, piemēram, Spēlmaņu nakts vērtējumos nevajadzētu nošķirt lielo un mazo spēles telpu izrādes atsevišķās kategorijās. Šajā gadījumā nevēlētos piekrist, jo katrs mākslinieciskais kolektīvs, kas „kaut ko kaut kur” apņēmies taisīt un rādīt skatītājiem, uzņemas atbildību, ka tiek ar to galā. Tomēr jāatzīst, ka no jauna režisora viedokļa liela mēroga telpas apguve prasa gana lielu drosmi. To nosaka atšķirīgi mērogi, kas prasa pārvaldīt enerģētikas izplatību telpā, lielāks aktieru sastāvs, galu galā – risks, kādu uzliek nepieciešamība izrādi pārdot (ja Ojārs Rubenis pagaidām var atļauties finansiāli neizdevīgus, bet teātra kopējā mākslinieciskā attīstībā nozīmīgus radošos meklējumus mazajās spēles telpās, tad Lielajā zālē turēt repertuārā izrādi šaurai auditorijas daļai būtu finansiāla pašnāvība). Līdz ar to Osedžas zemes iestudējums Valteram Sīlim ir kā eksāmens. Var diskutēt par dažādām tā mākslinieciskajām kvalitātēm, tomēr tas nolikts sekmīgi.

Osedža zināmā mērā pat pārsteidz ar harmonisko, rimto, vienoto  struktūru, kas drīzāk sūta sveicienus vismaz gadus piecpadsmit senam teātrim. Izrādē ir trīs cēlieni, kas mūsdienās, izņemot operu, ir reta greznība (vai bailēs no riska, ka skatītāji varētu kādā starpbrīdī aizbēgt?). Iestudējumā primāri ir Treisija Letsa dramaturģija un aktierspēle. Pirmizrādē atsevišķās ainās aktieri vēl nebija īsti atraduši savstarpējās saspēles veidu, taču, pēc nepilnas nedēļas skatoties iestudējumu atkārtoti, nelielās aizķeršanās vairs nebija jūtamas.

Lugā ir perfekti būvēta tēlu sistēma, kuras pamatu veido Vestonu ģimene ar trim meitām, ko papildina radi un ieprecētie ģimenes locekļi. Uzslavas vērts ir Ievas Strukas lugas tulkojums. Vārdi (tostarp  tādi, ko „pieklājīgā” sabiedrībā nelieto) no aktieru mutēm skan dabiski (tas, protams, arī režisora un pašu aktieru nopelns).

Paralēli lugā rodamajām vārdiskajām ainām, aktieri uz skatuves veido citas norises. Piemēram, kamēr ēdamistabā notiek dialogs, pārējie tēli apdzīvo gan ēkas otro stāvu, gan blakus istabas, turpinot savas attiecības neverbālā formā. Tādējādi pārejas starp ainām ir plūstošas.

Scenogrāfe Ieva Kauliņa akceptējusi dramaturga norādi par lielu ģimenes māju divos stāvos, uz skatuves veidojot mājas koka karkasu ar vairāku istabu izvirzījumu proscēnijā. Telpu robežas bez sienām iezīmētas uz grīdas ar dēlīšu robežām, kuras aktieri, kamēr notiek izrādes aktīvā darbība, arī konsekventi ievēro, tāpat kā bezsienu konstrukcijas pieņemtos logus un durvis. Savukārt cēlienu sākumos un beigās aktieri, vēl ārpus tēla, izteikti lietišķā gaitā uz vāji apgaismotās skatuves uznāk un noiet „cauri sienām”. Scenogrāfija, kurā apvienojas abstrakcija ar reālistiskām detaļām, nesniedz īpašu estētisku baudījumu vai papildu vēstījumu, drīzāk kalpo neuzkrītoši funkcionālā veidā.

Kostīmu māksliniece Liene Rolšteina tērpus veidojusi reālistiskus – atbilstošus katra tēla statusam, raksturam, konkrētai situācijai. Īpaši precīzi izdevies ietērpt Daigas Gaismiņas Īviju, kuras apģērbam ir gana liela nozīme arī sižetā, kad meitas un mātes attiecības atklājas Violetas kritikā par Īvijas apģērba izvēli un izskatu vispār. Melnais samta bikškostīms, kurā Īvija tērpusies tēva bērēs, ir tieši tik tizls, lai viegli deformētu aktrises figūru (jauki pufīgs plīša lācēna dibens), bet nepārvērstu to par grotesku karikatūru.

Ģimenes attiecību drāma izvēršas, kad pazudis (un, kā pēcāk izrādās, izdarījis pašnāvību) tās tēvs – pasniedzējs, reiz arī dzejnieks, Beverlijs Vestons. Viņa atraitne Violeta – ar mutes vēzi slima, no medikamentiem atkarīga un ļoti egocentriska persona – kopā ar vīru nenoliedzami spēcīgi ietekmējusi gan triju meitu personību izveidi, gan viņu  vīriešu izvēli.

Violetas loma ir sarežģīta ne tikai viņas rakstura aspektā (centrēšanās uz sevi un vienlaikus vardarbība pašai pret savu miesu un garu, psiholoģisks terorisms pret citiem un sporādiski mēģinājumi tiem tuvoties). Violeta pastāvīgi atrodas arī dažādu gradāciju apreibinātības pakāpē, kas aktrisei Lolitai Caukai rada sarežģītu uzdevumu (alkohola, narkotiku vai medikamentu izraisīta reiboņa tēlošana ietver risku iekrist ne īpaši smieklīgā klaunādē). Šajā gadījumā tomēr Violetas pusnemaņas izpausmes nedominē pār būtiskākajām – viņas rakstura motivācijas un seku attiecībām. Tā kā aktrises jaunības lomas esmu redzējusi tikai Vella kalpu kinolentēs (tās radīja vairāk priekšstatu par glītu, taču diezgan neizteiksmīgu aktrisi), šķiet, ka pēdējos gados viņa sasniegsi savu aktierisko pilnbriedu tieši kā spilgta raksturlomu tēlotāja. To apliecina gan epizodiskā Dzimtsarakstu nodaļas vadītājas lomiņa Leo. Pēdējā bohēma, gan plašā Violetas Vestonas loma.

Īsti izrādē neieaužas prologs – vienīgā aina ar Ulda Dumpja ģimenes tēvu Beverliju. Aktieris nospēlē dzīves pagurušu inteliģentu ar viskija glāzi rokā, kurš citē Eliotu un, neraugoties uz savu hronisko alkoholismu un sievas atkarību no medikamentiem, ir pat apbrīnojami mierīgs un harmonisks. Šāds traktējums nav neloģisks, jo arī vēlākajā izrādes darbībā, kad pārējie varoņi atceras nelaiķi – tēvu, vīru, mīļāko – tas parādās kā noslēpumains, līdz galam neiepazīts, iespējams, pret ģimeni vienaldzīgs cilvēks. Arī vienaldzība un neiesaistīšanās ir vardarbības forma, tāpat kā klusēšana var būt agresijas izpausme. Ģimenes locekļi nepārprotami ir cietuši no Beverlija (tāpat kā ikviens no visiem pārējiem), tikai izrādes gaitā šķiet, ka runāts tiek par kādu citu Beverliju, ne to, kuru redzējām Ulda Dumpja atveidā.

Zanes Jančevskas spēle vecākās māsas Barbaras lomā var šķist pārāk forsēta, tomēr no kopējo tēlu un raksturu attiecību un sabalansētības viedokļa aktrisei nav ko pārmest. Iespējams, ja viņa būtu izvēlējusies pieklusinātāku un pustoņos niansētāku Barbaras tēla interpretāciju, zustu kontrasts starp trīs, vienos apstākļos augušo, bet tik dažādo māsu raksturiem.

Klusā, iebaidītā Īvija, kurā tomēr slēpjas diezgan liels spēks un spītība, Daigas Gaismiņas atveidojumā kopā ar Ulda Anžes Mazo Čārlzu veido aizkustinošu un skumju attiecību līniju, kura raisa līdzpārdzīvojumu un līdzjūtību. Arī Ulda Anžes varonis ir tramīgs neveiksminieks, kura māte, Violetas māsa Metija Feja, šķiet, lielāko daļu mūža velta, lai izsistu no sava dēla pēdējās niecīgākās pašapziņas paliekas. Lāsma Kugrēna pārliecinoši iemieso tirāni, kura, iespējams, ir pat bīstamāka nekā viņas māsa, trakojošā Violeta, jo Metija Feja ir psihiski stabila, šķietami pareiza, tādēļ viņas vardarbības priekšā ģimenes locekļi ir vēl neaizsargātāki. Jāņa Skaņa sirsnīgais Metijas Fejas vīrs Čārlzs klusām cenšas dēla pašapziņas driskas lāpīt un iedrošināt dēlu (kā izrādes gaitā izrādās – ne savu bioloģisko). Diemžēl destrukcija izrādās spēcīgāka par centieniem programmēt pozitīvā virzienā.

Trešās māsas Kārenas lomā ir aktrise Daiga Kažociņa, kuras skatuves darbiem nereti raksturīga ļoti izkāpināta emocionalitāte, kas balansē uz tādas intimitātes robežas, ka dažkārt nedaudz neērti skatīties šajā pārdzīvojumā. Arī viņas Kārena ir eksplozīvs nervu kamols, kas savu pārjūtīgumu un kompleksus transformējusi neapvaldītā, neko citu ārpus sevis neredzošā priekā par lielo laimi – attiecībām ar līgavaini Stīvu. Ilūzijas sargāšanas vārdā viņa gatava arī pievērt acis uz reālo situāciju. Aktierdarbu simpātisku dara aktrises spēja paskatīties uz sevi un savu varoni arī ar vieglu pašironiju. Nezinu gan, vai šis kompliments ir patīkams, bet aktierim Jurim Hiršam zāles pīpētāja un mazgadīgās Džeinas pavedinātāja Stīva loma izdodas ļoti organiski, un, manuprāt, tas ir viņa labākais pēdējo gadu aktierdarbs.

Barbaras traumatiskā psiholoģiskā pieredze turpina izpausties viņas pašas ģimenē. Vienīgajai no māsām viņai ir ģimene: vīrs – cienījams pasniedzējs (kurš gan jau aizgājis pie kādas savas studentes, un laulība ir faktiski sabrukusi) un pusaudze meita, kas protestē pret attiecībām ģimenē, pīpējot zāli. Jura Lisnera Bils tāpat kā Jāņa Skaņa Čārlzs uz Vestonu ģimenes dāmu psiholoģiski sarežģītā un nenosvērtā fona atstāj simpātiska un nosvērta cilvēka iespaidu. Vienlaikus abi vīrieši, kuri ar šo ģimeni saistījušies pieaugušā vecumā, uz visu mūžu saglabā ārpusnieku statusu. Viņi nav ieauguši traumatiskajā pieredzē kā vēl neizveidojušās personības, un viņiem ir izvēle – bēgt vai censties turēties pretī. Savukārt Madaras Botmanes pusaudze Džeina visu ģimenes sarežģīto psiholoģisko attiecību kopumu nes jau trešajā paaudzē un līdzīgi kā viņas māte un tās māsas, lai cik ļoti vēlētos atbrīvoties, ir piesieta tām ar visai ciešām saitēm.

Mārča Maņjakova šerifam Žilbo izrādē ir divi „uznācieni” (ar tādu atstarpi, ka aktieris starplaikā mierīgi varētu nospēlēt kādu izrādi citā teātra zālē). Maņjakovs sava tēla kvantitatīvi nelielo vietu akcentējis, piešķirot šerifam pērkondimdošu, nervozu smiekliņu, kas izlaužas varoņa mulsuma brīžos. No vienas puses, interesanti sekot, kā kairinājums (aktiera smiekli) izraisa skatītāju reakciju (ikreiz, kad Maņjakovs laiž vaļā, zāle automātiski piebalso), no otras puses, tas zināmā mērā paliek trika līmenī.

Nosvērtā indiāniete Džoanna jaunās aktrises Anetes Saulītes atveidojumā darbojas kā harmonizējošs atsvars Vestonu ģimenes destruktīvajām attiecībām un „tukšajiem” ļaudīm. Džoanna ir diskrēta, šķietami pašpietiekama un vērīga. Teksta ziņā kalpotājas, kuru Beverlijs Vestons pieņem darbā neilgi pirms dodas prom, lai izdarītu pašnāvību, loma ir neliela, taču idejiski tā ir nozīmīga gan Letsa lugā, gan izrādē. Turklāt iestudējumā aktrise arī faktiski visu izrādes laiku pavada uz skatuves, darbojoties virtuvē, neuzkrītoši iekļaujoties mizanscēnās vai dekorācijas otrajā stāvā, teju nekustīgi majestātiski sēžot vai stāvot, bet ieklausoties, kādas kaislības notiek mājā un krīzes situācijā steidzoties palīgā.

Būtisks Letsa lugā ir sakņu jautājums (tas uzsvērts arī lugas nosaukumā – oriģināla county (tiešā tulkojumā – apgabals) šo nozīmi izceļ mazāk, nekā zeme latviskajā versijā). No vienas puses, tās var veidot mūsu stabilitāti un pamatus, lai droši turētos un augtu no zemes, no otras puses, saknes, ar kurām esam saistīti ar iepriekšējām paaudzēm, arī pārnes katrā jaunā ģimenes stādā tās vecās slimības.

Džoannas saknes ir dziļākas nekā Vestonu ģimenei vai arī, iespējams, viņa pati meklē dziļāk, nekā pārējie. Viņa izvēlas uzvārdā atgriezties no angliskās Jangbērdas par Monevatu (jauno putnu) Šaijenas indiāņu valodā. Tādējādi viņa pamatus sajūt senākā, arhetipiskā vērtību sistēmā, nevis savos tiešajos senčos – vecākos un vecvecākos, par kuriem lugā un izrādē uzzinām ļoti maz.

Osedžas zemē smēķē, lieto necenzētus vārdus, dzer, cenšas piekopt pretlikumīgus dzimumsakarus ar mazgadīgo un incestuālas attiecības, psiholoģiski vardarbīgi izturas un manipulē cits ar citu – gana daudz komponentu, lai lugu iestudētu kā černuhu, uzsverot šo cilvēku monstrozo dabu. Tomēr, lai arī Vestonu ģimenes stāsts it kā vēsta par ģimenes institūcijas sairumu, šķiet, ka redzēts stāsts par tās vērtībām. It kā skatītos ģimenes fotogrāfijas negatīvu, no kura tev pašam jāattīsta savas ģimenes bilde, kurā tumšais pārtaps par gaišo.

Izrāde sākas un beidzas ar citātu no T. S. Eliota dzejas. Tukšie ļaudis (Kārļa Vērdiņa atdzejojumā) publicēti arī izrādes programmiņā. Sīlis tukšo ļaužu koncepcijai liek pretī Boba Dilana Knocking on the Heaven's Door Ērika Kleptona izpildījumā, kas izrādes finālā, kurā Violetu pametuši visi, izņemot Džoannu, fināla traģiku un strupceļa situāciju, neraugoties uz nebūt ne priecīgo dziesmas tekstu, pārskaņo uz optimistiskas nots, paceļoties pāri savstarpējo attiecību murga bezizejai. Arī Violeta var klauvēt pie Paradīzes durvīm. Izrādē tēli interpretēti ļoti cilvēcīgi – jā, vāji, nelaimīgi, bet ne tukši. Drīzāk viņi ir pārpilni ar traumatisku saturu, kas nodots no paaudzes paaudzē un turpina vairoties savstarpējā, atskabargainajā saskarsmē. Tā ir īpaši sāpīga, jo viņi tomēr ir tuvinieki, lai arī kā gribētu izlikties, ka cits citam neko nenozīmē.

Valteram Sīlim kā, šķiet, arī citiem jaunākās paaudzes Latvijas režisoriem (piemēram, Elmāram Seņkovam, vai arī režijas studentiem Reinim Suhanovam un Jānim Znotiņam, kas Valmieras teātrī iestudējuši Anšlava Eglīša Bezkaunīgos večus) raksturīga interese par tradicionālām vērtībām, ne revolucionāra pieeja – noslaucīt visu, kas pirms viņiem bijis teātrī. Drīzāk tā ir tāda mierīga un patstāvīga darbošanās, izmēģinājumi – kas viņu mākslā derīgs lietošanai, kas maināms un eksperimentējams. Mazāka koncentrēšanās uz personīgajām mākslinieciskajām ambīcijām, vairāk uz darbu komandā, kurā katra paaudze var ienest kaut ko atšķirīgu, bet tieši tāpēc arī vērtīgu. Osedžas iestudējums varētu būt taktiski gudrs ieguldījums nākotnē. Domāju, dažādu paaudžu Nacionālā teātra aktieri, kas darbojas izrādē, labprāt strādās ar Sīli arī turpmāk, turklāt jau ar nopelnītu uzticēšanos. Līdz ar to režisoram būs lielākas iespējas vest tos arī drosmīgākos, mākslinieciski riskantākos meklējumos.