Zane Radzobe

Teātra kritiķe un zinātniece

Hermaņa/Barišņikova kristāla pils

Recenziju par Alvja Hermaņa jauno izrādi Brodskis/Barišņikovs visvieglāk ir sākt ar žurnālistiski čalojošu toni, jo – bez fona šai gadījumā neiztikt. Histērija ap iestudējumu valdīja kopš brīža, kad JRT paziņoja par sadarbības projektu ar Mihailu Barišņikovu, un tai bija/ir maz sakara ar mākslu. Tehniskas problēmas biļešu pārdošanas sistēmā, Latvijai neierasti augstās cenas, pie teātra nakšņojoši cilvēki, fotogrāfu pūļi pirmizrādes vakarā, nepieciešamība, kā šķiet, katram rīdziniekam personiski nofotografēt Barišņikovu pie letes veikalā, pusdienojot restorānā vai uz gājēju pārejas... Nupat sācies “otrais riņķis” – JRT draud anulēt melnajā tirgū par bargu naudu spekulētās biļetes, varam gaidīt jaunās nedēļas tabloīdu apskatu par to, kas, kādā kompānijā un kā ģērbies apmeklējis izrādi...

Izrāde jau tur, protams, nav vainīga. Lai gan būtu liekulīgi apgalvot, ka tracis (šai gadījumā varbūt pat objektīvi neizbēgams – Barišņikovs taču!) mākslas uztveri neietekmē. Brodskis/Barišņikovs ir skaļākais teātra notikums Latvijā, iespējams, jelkad, un cilvēki zālē iestudējuma sākumu gaida tik saspringti, ka gaisu, šķiet, ar nazi varētu griezt. Sagaida... nu, spriežot pēc reakcijām izrādes laikā un neierastā klusuma sociālajos tīklos, ne gluži to, ko bija cerējuši. Lai gan īstenībā Brodskis/Barišņikovs patiešām ir mākslas notikums.

Iestudējums sākas ar Kristīnes Jurjānes scenogrāfiju. Jaunā Rīgas teātra skatuvi aizpilda tajā iebūvēts stikla paviljons. Struktūra atgādina izmērā samazinātu Kew dārzu siltumnīcu vai Retiro Kristāla pili (tas ir, signalizē par sen aizgājušiem laikiem, šai gadījumā – Viktorijas laikmeta botānisko kaisli, kas 19. gs. vidū izplatījās Eiropā). Eksotiskajiem augiem paredzētā ēka ir tukša un pamesta. Noplukusi, aizķepušiem stikliem, pie ārsienas karājas kreisi vilktu vadu ņudzeklis un elektrības sadales skapis, kurā uzmanību piesaista vecā stila keramikas korķu pārpilnība – kādi desmit, divpadsmit. (Ar tiem vienalga nepietiks – laiku pa laikam, kad paviljonā spilgtāk iedegsies gaisma, tas ir – notiks mēģinājums atgriezties pagātnē/ atdzīvināt atmiņas/ radīt mākslu –, vadi sāks dzirksteļot un ugunis ar sprādzienu izdzisīs.) Cauri šai būvei uz skatuves uznāk Mihails Barišņikovs. Skatuves priekšplānā abpus ieejai paviljonā pret tā sienu ir atstutēti koka beņķi. Salikums ir intonatīvi precīzs – apskretušais koks ikdienišķajā, viszemākās kvalitātes sadzīves priekšmetā un izbijusī greznība...

Izrāde sākas ar atgriešanās motīvu. Čemodāns, ko nes Barišņikovs, atgādina plaši reproducētu fotogrāfiju ar emigrējošo Brodski – 1972. gadā Šeremetjevā, uz kofera jāteniski sēdošs. Daļa izrādes pievilcības slēpjas biogrāfijās. Faktā, ka Brodskis daudziem skatītājiem zālē ir nozīmējis ārpus sistēmas pastāvošu (pastāvēt spējīgu) domāšanas veidu. Tajā, ka Brodskis, tāpat kā Barišņikovs, ir emigranti. Brodska un Barišņikova personiskajās attiecībās. Faktā, ka Barišņikovs ir dzimis Rīgā. Nostalģisko ievirzi, atgriešanās (vai tās neiespējamības) tēmu uzsver arī priekšmetiskā vide – lenšu magnetafons uz viena beņķa, vecs modinātājpulkstenis čemodānā, it kā ārpus laika eksistējošais Barišņikova apģērbs. Izrāde nav gara – tikai pusotru stundu –, un tā sastāv no trim savstarpēji mijiedarbībā esošiem elementiem: dzejas lasījuma, dzejas ierakstu atskaņojuma (dzirdama gan Brodska balss, gan Barišņikova mēģinājums atdarināt Brodska lasīšanas manieri) un Barišņikova dzejas interpretācijas kustību partitūrā. It kā vienkārši. Lai gan īstenībā stipri sarežģīti. Turklāt iestudējumos allaž šķietami demokrātiskais Hermanis šoreiz pret savu skatītāju ir neparasti prasīgs: Brodskis/Barišņikovs pieprasa ne tikai uzmanīgu un koncentrētu, bet arī strādāt spējīgu skatītāju. Tā nav viegli uztverama izrāde, lai gan – ļoti laba, un piepūle ir tās vērta.

Pirmās grūtības, ar ko Brodskī/Barišņikovā jāsastopas, ir Brodska dzeja. Tā ir izcila. (Banāli, protams – it kā to kāds apšaubītu.) Tomēr tā ir arī stipri sarežģīta. Runa nav par valodu (projicētais tulkojums latviešu valodā drīzāk traucē, jo negribot acs pie tā laiku pa laikam atduras, bet burtisko tulkojumu “plānums”, dimensiju trūkums mirklī izsit no izrādes atmosfēras), bet par dzejas daudzslāņainību, intensitāti, ritmu, formu, satura slāņu saspēlēm... Brodska dzejoļus kā veselumu varbūt ir iespējams aptvert lasot (drīzāk jau: pārlasot, vairākkārt, uzmanīgi); izrādē... It kā nemaz ne tik straujais, ārēji, liekas, pat meditatīvais temps ir pārāk ātrs, lai dzejoļus būtu iespējams sadzirdēt vairāk nekā tikai skaņu plūdumu. Neizbēgami nākas izvēlēties – klausīties ritmu vai nozīmes, nākas spiest sevi nekavēties pie rindām, kas tikko aizsākušas nepabeigtu (nepabeidzamu) domu vai sajūtu, un rikšot tālāk – pie nākamā dzejoļa, nākamajiem vārdiem, vienkārši tālab, lai nepazaudētu iestudējuma pavedienu. Varbūt tāpēc man radās sajūta, ka es izrādi skatos caur tādu kā stikla sienu, kas slāpē emocijas un neļauj man personiski piekļūt tam, kas notiek uz skatuves. Lai gan – ir arī cits iemesls.

Apmēram desmit minūtes šķiet, ka Brodskis/Barišņikovs stāstīs par nostalģiju. (Tā galu galā ir nozīmīga tēma gan Brodska, gan Hermaņa daiļradē, pat ja viņu skatījums uz pagātni ir drīzāk pretējs – Hermanis to iztēlojas kā zaudētās mājas, Brodskis tur jūtas kā trimdā.) Bet pavisam ātri izrādās, ka viņiem abiem ir kopīgs vēl kas. Tā ir interese par nāvi, un kā liekas Brodskī/Barišņikovā – ļoti personiski izjusta. Tik personiski, ka, manuprāt, lai ar to absolūti identificētos, ar abiem māksliniekiem jādala arī noteikta dzīves pieredze (vulgārāk interpretējot, iespējams, var teikt: vecuma grupa).

Nāves izrādē ir dažādas. Brodski nomoka fiziskā aiziešana. Visvairāk to izrādē jūt, klausoties, kā dzejnieks pats lasa savas vārsmas. Dzejoļi ir savaldīgi, miršanas melodramatiskumam pāri stāvoši, it kā aiziešanu nicinoši. (Bet – ne izaicinoši, drīzāk tie rada iespaidu, ka dzejnieks runā ar nāvi kā ar sev līdzvērtīgu sarunbiedru.) Brodska lasīšanas maniere ir aktīvāka par pašu tekstu un šķiet uzsveram šo mieru jau bravūrīgā noskaņā. Lai gan īstenībā ierakstos skan notis, kuras tekstā var arī nemanīt. Varbūt man tikai liekas, bet dzīvesprieks un vieglums šķiet slēpjam stindzinošas, vārda tiešā nozīmē – nāves bailes, tādas, kas diez vai ir mirkļa iedoma, drīzāk – pastāvīgas, nepārvarētas (nepārvaramas). Tādas, kuru priekšā var vai nu salūzt, vai izlikties. Brodskis izliekas, tikai – ļoti talantīgi. Izrādē izmantotie dzejoļi ir tapuši ilgākā laika posmā (tā nav tikai “vecuma dzeja”), un dzejniekam, protams, ir taisnība: nāve nav mirstošo monopols. Par to var domāt (varbūt pat – to saprast) jebkurā vecumā. Tikai – kāda tam nozīme, ja viss, ko iespējams saprast, izdomāt un pieņemt, attiecas uz citu nāvēm, nekad – uz savējo? Šādā nozīmē, domāju, Brodskis/Barišņikovs ir izrāde šauram skatītāju lokam: cilvēkiem, kuriem nāve vairs nav tikai teorija, abstrakcija vien. Tiem, kuriem nāve tādēļ pārstājusi šķist dabiska un viegli pieņemama.

Bet izrāde stāsta ne tikai par fizisku nāvi vien. Tas ir arī darbs par profesionālu, mākslinieka nāvi. Un es te nedomāju Barišņikovu, lai gan bez viņa iestudējums, manuprāt, nevarētu notikt. Nevis tāpēc, ka cits izpildītājs nespētu izdarīt to, ko spēj viņš, bet vienkārši tāpēc, ka viņš ir Barišņikovs.

Šo paradoksu ir sarežģīti izskaidrot. Barišņikovs ir izcils mākslinieks. Joprojām, pat ja lielākā daļa skatītāju, mani ieskaitot, nekad nav redzējuši, kā viņš dejo baletu. (Barišņikova leģenda galu galā ir “slavens krievu baletdejotājs”; tik slavens, ka to nav spējusi aizēnot pat Seksa un lielpilsētas epizode viņa karjerā – fakts, ko visiem citiem seriālā iesaistītajiem pieminēs mūžīgi mūžos.) Varētu domāt, ka baletdejotājam 60+ vecumgrupa ir neiespējama, bet Barišņikova pāreja no dejas uz teātri ir bijusi fenomenāli veiksmīga. Pirmā reize, kad viņu redzēju dzīvajā, bija pirms dažiem gadiem Roberta Vilsona Vecenē. Tas, kā viņš strādā ar kustību, ar balsi, cik precīzi un talantīgi manipulē ar vissīkākajām niansēm, ir vienkārši neticami. Fascinējoši. Elektrizējoši.

Hermaņa izrādē nekā tāda nav. Barišņikovs lieliski lasa Brodska dzeju (gaumes lieta, protams, bet brīžam šķiet – pat labāk nekā Brodskis pats). Bet galvenais – viņš periodiski pieceļas, ieiet K. Jurjānes radītajā stikla paviljonā (atmiņu, iekšējās telpas metafora ir nepārprotama) un kustībā interpretē izskanējušo vai ierakstā skanošo tekstu. Vispirms liekas, ka tā ir nodeva publikas gaidām – tā teikt, par ko tad maksājam, ja ne par to, lai Barišņikovs dejotu? Tomēr kustības epizožu izrādē ir tik daudz, ka pamazām kļūst interesants arī jautājums par to saturu un funkcionēšanas likumsakarībām. Tas ir lielākais Brodska/Barišņikova pārsteigums – Barišņikovs dzeju interpretē stipri ilustratīvi.

Nevar gluži teikt, ka kustības būtu nemākslinieciskas. Visdrīzāk tas ir talantīgi izpildīts nekas. Neesmu dejas speciāliste. Pilnīgi pieļauju, ka interesenti pratīs saskatīt nianses, kas man paslīd garām, ko nespēju notvert un novērtēt. Tomēr teātra kontekstā kustības tikai dublē citos izrādes līmeņos jau izskanējušo. Vai pareizāk sakot – šķietami dublē jeb dublējot pievērš uzmanību tam, ka kustības ieguvušas neatkarību no Brodska dzejas un stāsta pašas par sevi. Hermanim ir nepieciešams tieši Barišņikovs un viņa kustības – kā zīme mākslinieka galīgumam. Nevis Barišņikovs kā mākslinieks ar konkrētu likteni (par viņa ķermeņa fiziskajām un mākslinieciskajām robežām izrāde neļauj spriest – nav tā, ka viņš kaut ko nespētu, viņš vienkārši nemēģina), bet Barišņikovs kā tēls. Protams, atrast spēcīgāku metaforu laika nežēlīgajai varai kā ģeniāla baletdejotāja novecojošu ķermeni, nav iespējams. To nevar nospēlēt neviens cits kā tikai šāda ķermeņa īpašnieks. Un izrāde ne mirkli neļauj aizmirst, ka mēs redzam nevis kuru katru, bet Barišņikovu, mākslinieka absolūtu.

Tas izklausās šausmīgi, lai gan īstenībā ir pat skaisti. Nāves deja. Deja par/ar nāvi. Gatavošanās tam, kas neizbēgami notiks (izrādē ir arī aina, kurā Barišņikovs izspēlē etīdi par rituālu attīrīšanos – mazgāšanos pirms dejas vai pirms apgulšanās). Arī – tikšanās ar pagātni, kas šeit cilpas veidā kļūst par zūdamības zīmi (K. Jurjānes piedāvātā būve ir vienlaikus atmiņu un mākslas telpa, tukša, dzīvē nekad vairs pilnvērtīgi neatgriežama – novecojusī elektroinstalācija netur dejai nepieciešamo spriegumu). Vai – varbūt tas nemaz nav skaisti un ir briesmīgi. Bet tas neapšaubāmi ir godīgi, cilvēciski un sarežģīti.

Nāve, vecums Hermanim ir tuvas tēmas jau kopš pirmajiem iestudējumiem. JRT trupa, tobrīd vēl divdesmitgadnieki, ir talantīgi iemiesojušies astoņdesmitgadīgos ķermeņos, Hermanis uz skatuves ir pētījis fiziski vecus māksliniekus izrādēs Dorians Grejs un Pīķa dāma... Viņš diezgan daudz arī runājis par sevi un (nedaudz sabiezinot krāsas) nāvi – turklāt ne tikai aizvadītajās sezonās, kad intervijās populāra kļuva tēma par kolektīvu Hermaņa un JRT novecošanu, bet arī agrāk: jau 2000. gadu sākumā viņš postulēja, ka ir pārliecināts – viss viņa dzīvē svarīgais jau ir aiz muguras. Bet līdz šim tā allaž šķitusi koķetērija – iegansts neticamas aktieru virtuozitātes demonstrācijai, mākslas kā laiku uzvarošas matērijas cildinājums. Drupas, kas pēdējā desmitgadē Hermaņa izrādēs ir atradušas paliekošu vietu, ir tik skaistas, ka funkcionējušas kā estētiska pašvērtība vai, labākajā gadījumā, racionāls koncepts par Eiropas kultūras pagrimumu. Brodskis/Barišņikovs pirmo reizi rada iespaidu, ka Hermanis ar laiku nekoķetē. Laiks vēl nav uzvarējis, tomēr tas no objektīvas likumsakarības šķiet pārtapis draudīgā, metafiziskā spēkā.

Pārlasot uzrakstīto, liekas – drūmi, smagi, šausmīgi. Lai gan īstenībā izrāde tāda nav. Taisnība, Brodskim/Barišņikovam pietrūkst Hermaņa izrāžu ierastā emocionālā dzirkstīguma, rotaļīguma, tomēr šoreiz tas šķiet gluži vietā. Par spīti kņadai, kas ap to sacelta, Brodskis/Barišņikovs ir klusa izrāde. Un tas var izrādīties viens no Hermaņa smalkākajiem darbiem.