Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Stāsts, kas iedarbina iztēli

Elmāra Seņkova Nacionālajā teātrī iestudētās izrādes “Zēns” koncentrāts ieraugāms jau reklāmas plakātā – varoņi uz monotoni pelēka fona sasēdušies uz krēsliem un aizsegušies ar glancētiem žurnāliem, uz kuru vāka redzamas viņu pašu sejas. Gan reklāmas, gan izrādes kontekstā dzīves ikdiena parādīta kā nosacīta uzgaidāmā telpa, kurā sēdēdami apzināti vai neapzināti alkstam nokļūt citā, “glancētā” pasaulē un izdzīvot citu, fantāzijas “uzlabotu” dzīves versiju.

Spāņu mūsdienu dramaturga Huana Majorgas luga “Zēns no pēdējā sola” ir darbs, kurā attiecības starp dzīvi un iztēles pasauli jeb realitāti un fantāziju izkārtotas kā sarežģīts labirints. Skatītājs tiek vadāts aizraujoša sižeta pavadā, mēģinot izsekot vairākām savstarpēji savītām darbības līnijām. Lugas varoņi vienlaikus attēloti no dažādiem skatupunktiem – piemēram, literatūras skolotāja Hermaņa personība atklājas gan attiecībās ar viņa visumā maztalantīgajiem skolēniem, gan sievu Huanu, kura ikdienu pavada, cenšoties savā galerijā pārdot “funkcionālus” modernās mākslas priekšmetus. Un līdzās šīm sadzīviskajām attiecībām tikpat spilgti un konkrēti attēlota fiktīvo varoņu – kādas “normālas” spāņu ģimenes privātā dzīve, kuru autors piedāvā vērot it kā caur atslēgas caurumu jeb caur kāda neikdienišķa, talantīga zēna acīm, kura skolotājam regulāri iesniegtie sacerējumi kļūst par aizraujošu seriālu turpinājumos (zēns katru sacerējumu tik tiešām beidz ar frāzi “Turpinājums sekos”).

Kaut arī šī ir pirmā reize, kad Latvijas teātrī iestudēts kāds Majorgas darbs (un interneta resursi vēsta, ka dramaturga kontā jau ir vairāk nekā 20 lugas), daļai skatītāju „Zēna” sižets varētu būt zināms no Fransuā Ozona filmas „Mājā” (Dans la maison, 2012), kas tapusi pēc šīs Majorgas lugas motīviem un kurā, kā jau to pasaka priekšā nosaukums, režisors vēstījumu centrējis tieši ap darbības telpu – kādas vidusmēra ģimenes māju, kas kļuvusi par neparastā zēna Klaudio intereses objektu. Jaunieša acīs māja iemieso ne tikai ģimenisku idilli, kādu viņam nav bijis lemts piedzīvot, bet arī pirmajām literārajām izpausmēm izdevīgu paņēmienu – iztēli rosinošu no ārpasaules noslēgtu darbības vietu, kurā kā marionešu teātrī vadāt aiz pavadas sava darba varoņus.

Tikmēr scenogrāfes Evijas Pintānes veidotā telpa, tāpat kā Majorgas lugā, ir drīzāk abstrakta, bezpersoniska. Nacionālā teātra Jaunās zāles pelēkās sienas ir atsegtas, vienīgie scenogrāfiskie objekti ir daži gar abām skatuves malām novietoti krēsli, kas vajadzības gadījumā tiek pārnesti uz spēles laukuma centru, un četri video ekrāni cilvēka augumā, kas atdzīvojas brīžos, kad Klaudio skatītājiem “atskaņo” savus sacerējumus. No apkārtējās telpas nošķirts neliels podests ar kartona kastēm skatuves kreisajā malā, kuru apdzīvo Ināras Sluckas atveidotā Huana un kas atgādina vientuļu jūrā dreifējošu plostu/laivu vai no apkārtējās pasaules nošķirtu salu.

Šī platforma sākotnēji šķiet kā neloģisks svešķermenis, taču izrādes gaitā iegūst dziļāku nozīmi – Huana fiziskā līmenī tiek nošķirta, bet garīgā līmenī – it kā pacelta pāri sava vīra un viņa skolēna savādajām attiecībām, kurās viņai atvēlēta tikai novērotājas loma. Ināra Slucka spēlē ārēji monotonā, apvaldītā intonācijā. Īsā, tumšā parūka, apaļās brilles un tumšbrūnais halāts rada priekšstatu par inteliģentu, racionāli domājošu, pašpietiekamu sievieti, bet aiz šīs ārējās pašpārliecinātības aktrise bez liekas jūtināšanās, taču emocionāli precīzi iezīmē varones iekšējās izjūtas – greizsirdību uz vīra pārmērīgo aizraušanos ar savu skolēnu un arvien pieaugošo nenovērtētības sajūtu, klausoties Hermaņa nievājošajās replikās par viņas prezentētajiem mākslas darbiem. Līdz ar to nelielais podests brīžiem funkcionē arī kā skatuve, uz kuras Huana vairākkārt neveiksmīgi cenšas sev pievērst vīra uzmanību, taču ar rūgtumu apjauš, ka visa vīra interese un uzmanība jau sen pieder citai “sfērai” – viņa neikdienišķi talantīgajam skolēnam Klaudio.

Evijas Pintānes iekārtotā spēles telpa vienlaikus rada divas izjūtas – tā ir gan atkailināta (aktieri šķiet kā izlikti uz delnas, bez iespējas “paslēpties” aiz darbību ilustrējošām dekorācijām), gan simboliski ietilpīga, jo katrs izrādē izmantotais priekšmets, nokļuvis aktieru rokās, iegūst ļoti konkrētu jēgu. Kā ironisks komentārs par mūsdienu laikmetīgo mākslu (jeb drīzāk – “mākslu”) ir Huanas nez no kurienes izraktie objekti, kuru fiziskais veidols runā pats par sevi – spalvains siers, pulkstenis, kura ciparnīcā ir 13, nevis 12 stundas, bumba, kuras virsmu kā iesmi noklāj rozā krūšu gali, u.tml. Tikpat ironiski izrādes vizuālajā veidolā tiek atspoguļotas literārās klišejas, kuras Ivara Pugas Hermanis enerģiski cenšas izskaust no sava skolnieka sacerējumiem. Izrādes asprātīgākie brīži saistās ar Ulda Siliņa Klaudio un viņa klasesbiedra mātes – Zanes Jančevskas pašironiskā vieglumā atveidotās Esteres “romāniņu”: Klaudio Esteri satiek uz terases, kur abi kopīgi notiesā ābolu (nepārprotamais aizliegtā augļa un iekāres simbols skolotājā izsauc komiski eksaltētu sašutuma lēkmi).

Līdzās ironiski ietonētiem simboliem, kas skatītājiem ļauj identificēties ar mākslā bieži sastopamām klišejām, izrādes vēstījumā liela nozīme arī modernajām tehnoloģijām, kuru lietojums galvenokārt veic vienu – atsvešinošu funkciju. Četri no aktieriem – Ulda Siliņa Klaudio (otrā sastāvā šajā lomā būs redzams arī Igors Šelegovskis), Kārļa Reijera (otrā sastāvā – Jurģa Spulenieka) Rafa, Jura Hirša spēlētais Rafas tēvs un Zanes Jančevskas Estere – teju visu izrādes laiku runā mikrofonos. Balss pastiprināšana šajā gadījumā pilda “teatrālu” funkciju – visi četri varoņi ir “aktieri” Klaudio sarakstītajā “lugā”, līdz ar to Klaudio sacerētais teksts tiek izpildīts kā “izrāde izrādē”. Tāpat atsvešinājumu rada attiecības starp dzīvajiem aktieriem un viņu video projekcijām četros skatuves dziļumā novietotajos ekrānos (tieši pārkopēts, taču nesalīdzināmi veiksmīgāk izmantots paņēmiens no Elmāra Seņkova festivālā “Homo Novus 2015” iestudētās izrādes “Mii Mii paaudze”). Evijas Pintānes un Lindas Ģībietes veidotajos video sižetos izrādes varoņi redzami manāmi “uzlabotās” versijās – estētiskos tuvplānos un vējā viegli plandošiem matiem. Mediji (gan audio, gan video palīglīdzekļi) izmantoti kā no reālās dzīves atsvešinošs, taču tajā pašā laikā pietuvinošs izteiksmes līdzeklis – jo, loģiski, izrādes laikā vairāk gribas skatīties tieši uz perfektajiem varoņu video portretiem.

Elmāram Seņkovam sadarbībā ar izrādes radošo komandu ārkārtīgi precīzā skatuves valodā izdevies iemiesot lugā attēlotās trauslās attiecības starp realitāti un iztēles pasauli. Huans Majorga lugā nav norādījis ne konkrētu darbības laiku, ne telpu, arī varoņu dialogi bez pārrāvumiem seko cits citam – līdz ar to lugas teksts atgādina bez apstājas slīdošu konveijera lentu, kurā viena saruna seko nākamajai. Šajā apziņas plūsmā precīzi atklājas tas, kā mainās viena cilvēka domas un rīcība, nokļūstot citā vidē vai saskaroties ar citiem cilvēkiem. Piemēram, Ivara Pugas Hermanis, kopā ar sievu labojot savu skolēnu sacerējumus, gluži neapzināti par savu pieņem sievas viedokli, un nākamajā sarunā mehāniski atkārto viņas teikto, tādēļ gluži vai salēkties liek Klaudio pēkšņi uzdotais jautājums: “Vai tās ir jūsu domas? Vai arī jūs runājat par kādu citu?” Lugas centrā izvirzīts jautājums par cilvēka tiesībām uz savu individualitāti, tiesībām uz pasauli skatīties tieši tā un ne citādi. Izrādē šis jautājums aplūkots salīdzinoši plašāk – ne tikai no psiholoģijas, bet arī mākslas viedokļa. Klaudio sacerētie stāsti par klasesbiedra ģimeni it kā iedarbina iztēli – skatuve atdzīvojas, sižets risinās uz priekšu, taču to pārrauj Ivara Pugas skolotāja pēkšņie komentāri – “tas nekam neder”, “tā pirms tevis ir rakstījuši daudzi”, “vai tas ir kāds sūda simbols?!” u.tml. Rodas aktīva mijiedarbība starp dzīvi un mākslu, mākslas darba radītāju (Klaudio) un vērtētāju (Hermani).

Abi aktieri – Ivars Puga skolotāja un Uldis Siliņš skolnieka lomā – saspēlējas gandrīz neticamā jūtīgumā, šķiet, ka izrādē nozīme ir ne tikai katrai frāzei, bet pat katram skatienam, ko abi savā starpā pārmij.

Ulda Siliņa zēns ir ārēji mierīgs, kāri uzklausa katru skolotāja vārdu un kā hameleons ātri prot pielāgoties apstākļiem. Aktiera sejā sākotnēji redzama bērnišķīga interese – viņš skolotāju izvēlējies par savu pirmo lasītāju, uzticējies viņam, tādēļ katru atsauksmi – gan pozitīvu, gan negatīvu – uztver sakāpināti, kaut arī ārēji to cenšas neizrādīt. Taču pamazām Klaudio iemācās ne tikai izpatikt skolotāja gaumei, izmēģinot dažādus rakstības stilus (ironiskas ir epizodes, kad pēc Hermaņa ierosinājuma viens uz tas pats sižets tiek izspēlēts dažādās variācijās), bet arī manipulēt ar viņu, un Uldis Siliņš šo varas apjausmu attiecībās ar skolotāju nospēlē žilbinoši precīzi. Šķiet, ka izmainās pat varoņa psihofizika – no kautrīga, sagumuša pusaudža Klaudio kļūst par līdzvērtīgu pretinieku pieredzējušajam pasniedzējam, un, apjauzdams savu pārākumu, zēns pat sacerējuma lasījuma laikā skolotājam pamanās veltīt īsu uzvarošu skatienu. Šī pārvērtība, kas bija mazāk jūtama pirmizrādē, taču kuru aktieris pārliecinoši attīstījis, izrādei iespēlējoties, U. Siliņa tēloto varoni atšķir un padara interesantāku par Ozona filmas zēnu, kurš no pirmās līdz pēdējai minūtei paliek nemainīgi pašpārliecināts.

Tajā pašā laikā gan pēc izrādes struktūras, gan emocionālā vēstījuma priekšplānā tomēr izvirzās Ivara Pugas Hermanis. Aktieris spēlē meistarīgi (piemērotāku vārdu šeit tiešām grūti atrast) – filigrāni apvienojot racionālu pašanalīzi un dzīvu pārdzīvojumu. Hermanis ir aizrautīgs cilvēks, kurš iededzies profesionālā ziņkārē un vienlaikus neapzināti vēlas izrādīt varu pār savu skolēnu. Viņš audzēknim citu pēc cita piespēlē dažādu autoru sacerējumus, cenšoties iepazīstināt ar atšķirīgiem literārajiem virzieniem, žanriem, rakstības paņēmieniem un stiliem. Taču skolēna un skolotāja attiecības, kurās neizbēgami iekodēta zināma hierarhija jeb pakļaušana un pakļaušanās, drīz vien pāraug par kaut ko daudz sarežģītāku – savdabīgu radošu atkarību. Hermanis arvien vairāk aizraujas ar savu skolēnu, pametot novārtā paša privāto dzīvi, viņš burtiski sāk dzīvot Klaudio sacerējumos. Izspēlēto sižetu laikā I. Puga ir nemitīgi klātesošs uz skatuves, un gribot negribot līdzās pamatdarbībai jāvēro arī Hermaņa reakcija uz sava skolēna sacerējumiem. Skolotāja sejā parādās visplašākā emociju amplitūda – no profesionāla gandarījuma un vāji slēptas skaudības (Hermanis nepārprotami atveidots kā nerealizējies rakstnieks, kurš caur savu skolnieku cenšas īstenot nepiepildīto sapni par literāro karjeru) līdz bezpalīdzīgām dusmām par sava audzēkņa slinkumu un talanta izniekošanu, atražojot dažādas literārās klišejas.

Aktieris pirms izrādes brīvi pārvietojas pa skatītāju zāli un, sākoties izrādei, pie ieslēgtām gaismām uzrunā skatītājus gluži kā skolēnus klasē. Režisors izrādes vēstījumu veido tieši no Hermaņa skatupunkta, tādējādi par galveno izvirzot nevis mākslas radīšanas, bet uztveršanas problēmu – neskatoties uz Hermaņa labo gribu un vēlmi palīdzēt savam skolēnam, skolotājs pats nonāk upura lomā. Izrāde skaudri, taču absolūti bez didaktikas vēsta – ikviens mēģinājums kontrolēt citu cilvēku beigsies ar sakāvi, jo gan dzīvi cilvēki, gan fiktīvi stāsta varoņi nepakļaujas otra cilvēka gribai, bet dzīvo paši savu dzīvi (šeit jāpiekrīt Silvijas Radzobes recenzijā portālā “Satori.lv” norādītajai Majorgas lugas saistībai ar Luidži Pirandello dramaturģijas motīviem).

“Zēns”, līdzīgi Elmāra Seņkova iepriekšējā sezonā Nacionālā teātra Aktieru zālē iestudētajai “Antigonei”, ir izteikti intelektuāla izrāde, kas no skatītāja pieprasa absolūtu koncentrēšanos – pirmkārt, iedziļinoties sižetā, bet, otrkārt, arī sekojot līdzi varoņu attiecībām, kas zīmētas psiholoģiski smalkiem pavedieniem. Ar “Antigoni” šo izrādi sarado režisora talantīgā spēja strādāt ar aktieriem (“Zēnā” spoži spēlē gan pieredzējušie, gan jaunie aktieri) un humānais skatījums uz izrādes varoņiem (režisors principiāli ieņēmis neitrālu pozīciju, nevienu varoni nenosodot un neattaisnojot, bet atstājot vietu pārdomām). Taču, atšķirībā no “Antigones”, kur varoņu skatuvisko eksistenci noteica traģēdijas žanram raksturīgā jūtu eksaltācija, “Zēnā” aktieri visu izrādes laiku spēlē it kā pustoņos, runā monotoni ikdienišķās intonācijās, arī žesti un mīmika reducēti līdz statiskām, ārēji it kā neizteiksmīgām pozām. Tādēļ brīžos, kad Ulda Siliņa Klaudio sāk stāstīt par klasesbiedra ģimeni un video ekrānos parādās četri sacerējuma varoņi – protagonists Klaudio, viņa draugs Rafa un viņa vecāki –, daudz dzīvāka, izteiksmīgāka, krāsaināka par “reālo” telpu kļūst fiktīvā jeb iztēles telpa, kurā varoņi šķietami dara ikdienišķas lietas – smaida, runā, ēd zupu, raud, skūpstās utt. Izrāde atgādina un brīdina – mākslai piemīt iztēli iedarbinošs spēks.