Normunds Akots

Teātra kritiķis

Fantāzijas zirgi ar sapītām kājām

Kādā no savām neskaitāmajām intervijām Josifs Brodskis teica: „Māksla būtībā ir darbība noteiktu likumu ietvaros, un jums ir jāpakļaujas šī kontrakta nosacījumiem.” Ja teātri joprojām uzskatām par mākslas parādību un nevis tikai par mākslinieciskas produkcijas ražošanas kompleksu, tad šo atziņu laiku pa laikam ir vērts attiecināt arī uz teātri un izrāžu vērtējuma kritērijus reizēm balstīt tieši šī „kontrakta” izpildē. Protams, tur ir zināms risks, jo „mākslas likumu” interpretācijas robežas ir daudz plašākas par justīcijā pieņemtajām un argumentācijā ne vienmēr ir noderīga parastā loģika, taču atsevišķos gadījumos tas palīdz labāk izprast izrādes vērtības formēšanos gan kritiķa, gan mākslas procesos ieinteresēta skatītāja uztverē.

Dmitrijs Petrenko savai debijai Liepājas teātrī ir izvēlējies Mureja Šizgala pazīstamāko lugu „LUV” un mēģina to pasniegt publikai kā „smieklīgu stāstu par izmisumu”. Varētu jautāt, kāpēc tāda izvēle? Vai tāpēc, ka atsevišķu varoņu rīcība uz skatuves noteikti raisīs smieklus? Vai tāpēc, ka lielā daļā sabiedrības šodien būtu sajūtams izmisums, ko raisa mīlestības nepietiekamība? Taču baidos, ka režisors atbildes uz šādiem jautājumiem nav meklējis ne dramaturģiskā materiāla izvēles, ne arī tā iestudēšanas procesā. Drīzāk jau, būdams diplomēts profesionālis un nojaušot lugā ielikto potenciālu, viņš savā izvēlē paliek pie kādreiz intervijā “Latvijas Avīzei” postulētā modus vivendi: “Varbūt ir vērts pamēģināt kļūt par teātra vides, vismaz es tā ceru, interesantu elementu. [1]” Mērķi, protams, var būt dažādi.

Bruklinas dramaturga 1963. gadā sarakstītā luga gan, jāteic, nav vienkāršs stāstiņš par trim cilvēkiem, kuru ceļi krustojas kādā kritiskā dzīves brīdī, bet mērķtiecīgi radīta situācija un teksts, kurā autors ir ielicis durstīgus ērkšķīšus cilvēciski pašpietiekamai mīlestības izpratnei, liekot palūkoties uz šī jēdziena klišejisko lietojumu sadzīvē vienlaikus no trim atsevišķām pozīcijām. Harija mēģinājums lugas sākumā izdarīt pašnāvību ir tāda kā ironiska izejas punkta iezīmēšana priekšāstāvošajai spēlei, kas savdabīgā veidā apgāž Ērika Marijas Remarka izteikto domu, ka tie, kas kaut ko zina par nāvi, zina kaut ko arī par mīlestību. Dialogos, kurus Liepājas teātra izrādē ar stipri mainīgām sekmēm risina visi trīs varoņi, cenšoties par varītēm noturēt publikas uzmanību savstarpējo attiecību trīsstūra rāmjos, Šizgals faktiski izmanto dramaturģijā izplatītu iespēju pārbaudīt kādu patiesību vai apšaubīt kādus vispārpieņemtus priekšstatus. Lugas sarakstīšanas laikā absurda dramaturģija, kas ar to nodarbojās īpaši izsmalcinātā veidā, balansējot uz cilvēciskās eksistences robežas, Eiropā vēl plauka pilnos ziedos, un tās ietekme uz lugas teksta struktūru ir acīmredzama, bet Petrenko to nez kādēļ negrib (vai nespēj?) ieraudzīt. Varbūt tāpēc, ka tas prasa vairāk rēķināties ar teksta iekšējo loģiku un meklēt formu, kā to uz skatuves salāgot ar savu ieceri? Varbūt tāpēc, ka ir jāmeklē īpašs aktieru skatuviskās eksistences veids, kas darbībā atklāj šī teksta jēgu, un nevis jāizlīdzas ar kopīgu paplunčāšanos ierastajā „reālpsiholoģijas vanniņā”? Līdzīgi jautājumi, skatoties izrādi, parādās cits pēc cita, taču atbildi uz tiem nesniedz nedz režisors, nedz viņa iestudējums. Ja jau tik ļoti šodien gribam iestudēt Šizgala lugu un pārvērst to vērā ņemamā skatuves darbā, būtu tomēr vēlams saprast, ka strikti izstrādāta forma ar aktīvu spēles elementa klātesamību ir viens no „kontrakta” izpildāmajiem nosacījumiem.

Starp citu, visai atklātu norādi uz to dod arī pats rakstnieks, ieliekot lugas nosaukumā vārdu spēli „LUV”. Pietiek tikai ielūkoties “Urbānajā vārdnīcā” (angļu val. Luv – iemīlējies, bet nav spējīgs mīlēt, modīgs pretējā dzimuma uzmanības piesaistīšanai tēmēts termins, īsākais ceļš uz seksu, vēlme, kas var pārvērsties mīlestībā, bet nav mīlestība, utt.), un ātri vien būs iegūstama apjausma, kurā virzienā laižami fantāzijas zirgi, lai tie nonāktu pie mērķa paši un aizvestu tur arī skatītāju.

Tā vietā režisors novij pats savu sīkpatiesību striķīti, sapin fantāzijas zirgiem kājas, iedzen tos aptuvenas reālspēles aplokā un liek tiem uz skatuves pārgremot klišejiskus rīcības modeļus mīlēt nespējīga trīsstūra ietvaros. Anatolijs Efross kādreiz teica, ka instrumenti mūs pieviļ reti, lielākoties tā esot iztēle. Laikam jau viņš zināja, ko saka.

Visi trīs mēnesgaismas apspīdētā patiltē sanākušie dzīves un kostīmu mākslinieces Sintijas Jēkabsones paņurcītie izrādes personāži pieder tai cilvēku kategorijai, kuru redzes glezna nekad nemainās – centrā vienmēr atrodas viņš vai viņa un apkārt cilvēciņi, kas reprezentē mīlestību. Ja tie apnīk vai šķiet, ka citi šajā gleznā iederētos labāk, tos nomaina, bet pati glezna nemainās. Neraugoties uz neveiklībām ar vairākkārtējo krišanu upē, skatuves darbībā šoreiz visspilgtāk to visu iemieso Leons Leščinskis Milta lomā. Sieva viņam ir apnikusi, un, lai to apmainītu pret citu un pēcāk atkal atgūtu, aktierim ir pavērta neliela iespēja sava varoņa „stratēģiskās viltībiņas” apspēlēt no komiskās puses, un viņš to publikai par mazu iepriecinājumu arī izmanto. Redzot pastāvīgi blakus vienu sievieti, Milts alkst pēc citas, bet, tiklīdz jaunā draudzene apdraud viņa personisko komfortu un labsajūtu, viņš grib atpakaļ pie sievas, kas viņam to nodrošināja. Ineses Kučinskas Ellena savu mīlestības mazspēju ir ierāmējusi Bernarda Šova asprātīgajā formulā: „Dzīvē ir divas traģēdijas. Viena zaudēt to, pēc kā ilgojas sirds, otra – to iegūt.” Lai cik neticami tas neliktos, visi aktrises žesti un mīmika jūsmīgajā laulāto maiņas procesā uz skatuves ir iepriekš paredzami, bet, labi zinot aktrises spējas, tas nozīmē tikai vienu – režisora dotie uzdevumi ir bijuši triviāli un garlaicīgi, bez dziļākas iegremdēšanās materiālā. Savukārt Ērika Vilsona atveidotais mūžīgajos dzīves jēgas meklējumos iestrēgušais Harijs ir pazaudējis jebkuru sajēgu par mīlestības lomu divpusējās attiecībās un ir gatavs savas gleznas tukšajā plankumā ievietot Ellenu, atvēlot tai pakalpīgas ideālās mīlestības skaisto lomu. Vienīgi nelaime tā, ka aktiera radītais tēls savās skatuviskajās izpausmēs nav diez cik pārliecinošs un atstāj iespaidu, ka viņš pats īsti nezina, ko spēlē. Visu izrādes laiku nepazūd sajūta, ka aktieris neizjūt savu tēlu un viņa reakcijas jeb tā saucamā partnera uztvere ir uzspēlēta un samākslota. Savā ziņā tā ir arī režisora kļūme.

Vārdu „mīlestība” katrs izrādes varonis izmanto kā līdzekli „nesavtīga” labuma iegūšanai un nekautrējas ar to attaisnot jebkuru rīcību. Lielākoties dzīvē tā arī notiek, un cilvēki par to ikdienā galvu daudz nelauza. No malas tas nenoliedzami izskatās smieklīgi un reizēm var iedzīt arī izmisumā, bet tās ir tikai sadzīviskas patiesības, kas šajā gadījumā vienkāršo lugas fabulu. Šizgala absurdo humoru uz skatuves šāda sadzīviskošana pārvērš lētās asprātībās un spiež publikai par tām smaidīt, nepiedāvājot nekādu iespēju iedziļināties tajā stereotipu ķīselī, kurā mēs visi peldam cerībā nozvejot to peldošo salu, ko sauc par īstu mīlestību.