Viedokļi

Publicitātes foto
30. maijs 2022 / komentāri 0

Maskas, vardarbība un citādais tuvplānā

Teātra festivāli un skates ir lieliska iespēja iepazīt dažādu valstu skatuves mākslu procesus un to labākos rezultātus, gūstot salīdzinājuma iespējas un paplašinot izpratni par kopīgo un atšķirīgo mūsdienu teātrī, īpaši tuvākajās kaimiņvalstīs.

Maijā Klaipēdā jau trešo reizi norisinājās teātra festivāls TheATRIUM, kurā bija iekļauta lietuviešu izrāžu skate, bet jūnijā paredzēta starptautiskā daļa ar Itālijas, Ukrainas, Polijas un Spānijas izrāžu programmu. Kā ierasts, festivāls notiek veselu nedēļu, ik dienas piedāvājot pāris izrāžu. Taču mūsdienās reti kurš var atļauties ekskluzīvu iespēju festivālā pavadīt tik ilgu laiku, tādēļ piedāvājam lasītājiem festivāla kolektīvo dienasgrāmatu, ko rakstījušas četras kritiķes – Ieva Rodiņa, Vēsma Lēvalde, Lauma Mellēna-Bartkeviča un Ērika Zirne.

17. maijs

Ieva Rodiņa: Man Klaipēdas teātra festivāls iesākas ar vizuālā teātra izrādi pusaudžiem un pieaugušajiem. Atminoties iepriekš redzētos Viļņas teātra “Lelle” iestudējumus, pirmās pazīmes, kas uzreiz nāk prātā, ir netradicionālu formu meklējumi objektu teātra valodā, tieša kontakta dibināšana ar skatītāju un humorpilns pasaules skatījums. 2021. gadā pirmizrādi piedzīvojusī izrāde “Rozete” ir divu aktieru ciešā saspēlē izstāstīts stāsts, ko paši izrādes veidotāji dēvē par “teatrālu hipnozi”, kā izejmateriālu norādot Krilova fabulas ar tām raksturīgo vienkāršo un tiešo izteiksmes veidu. Uz skatuves redzama pelēka, nepievilcīga siena, ko izraibinājušas kontaktligzdas, bet aktieru galvenie izteiksmes līdzekļi ir elektrības vadi, kontaktdakšas, kontaktligzdas un citi ar elektrību saistīti materiāli. Vadu murskulis pēkšņi pārvēršas par putna ligzdu, savienojot vairākus vadu kumšķus, aktieru rokās piedzimst gulbis, bet līdzās uz skatuves notiekošajai kustībai nemitīgi aktīva ir arī siena, aiz kuras atrodas kāds neredzams, notikumus ietekmējošs spēks. Izrādes zīmju sistēmā īpaši jāizceļ Valda Latona radītā gaismu partitūra, ar gaismas palīdzību modelējot telpiskas un atmosfēriskas pārmaiņas. Režisors Motiejs Ivanausks aktieru darbošanos gan apzināti veidojis it kā palēninātā tempā, kas pie mūsdienu dzīves ritma radušam skatītājam ātri vien rada vēlmi pārlekt uz nākamo epizodi, sevišķi tādēļ, ka mūzikas un skaņu celiņš nesniedz nepieciešamo atbalstu aktieriem. 

Skats no Viļņas teātra “Lelle” izrādes "Rozete" (rež. Motiejs Ivanausks) // Foto – Domas Rimeika

Pēc pusdienu pauzes un pastaigas pa saulaino, bet vējaino Klaipēdu klāt festivāla gaidītākais notikums – Oskara Koršunova Viļņas pilsētas teātra (OKT) izrāde “Otello”. Kā talantīgs klasikas interprets (paturot prātā kaut vai režisora radīto izcilo “Hamleta” versiju, kas tika izspēlēts pie grimgaldiņiem, šekspīriski noārdot robežu starp dzīvi un teātri) Koršunovs Šekspīra lugu izlasījis kā stāstu par pretošanos tradīcijām un stereotipiem. Šīs idejas spilgtākais iemiesojums ir titullomas koncepts, Otello lomu uzticot aktrisei – mulatei Oneidai Kansungai-Vildžiūnienei. Dzimumu maiņa kā atsvešinošs elements strādā tiešām paradoksāli – skatītāji gribot negribot tiek nostādīti jautājuma priekšā, apšaubot ideju par mori – karavadoni – mīlētāju – sievieti, jo Šekspīra lugā iezīmētais vīrišķā un sievišķā attiecību kods tomēr ir viena no atslēgas tēmām. Vienlaikus paņēmiens nostrādā, jo uz skatuves piepildās režisora iecere – likt skatītājam uz Otello raudzīties Šekspīra lugas varoņu acīm, t.i., kā uz “svešo”, “citādo”.

“Skatuves darbība lietuviešu metaforiskā teātra labākajās tradīcijās ir fiziska, pilna spilgtu vizuālu tēlu.”

Izrādes jaudu rada un trīs stundu un četrdesmit minūšu garumā notur fantastiskais aktieransamblis, ko galvenokārt veido jaunās paaudzes aktieri. Jēdzieniski ietilpīga un vizuāli iespaidīga ir Oskara Koršunova un Jūlijas Skuratovas radītā scenogrāfija, tukšo skatuves telpu piepildot ar dažāda izmēra koka spolēm, kas, aktieru iekustinātas un dažādos rakursos sagrieztas, transformējas par kaujas ratiem, kuģa daļām, torņiem u. tml. Režisors ar skatītāja apziņu manipulē ne tikai tēlu sistēmas, bet arī telpas līmenī, liekot baidīties par aktieru izpildītajiem pārgalvīgajiem fiziskajiem trikiem, piemēram, bez drošības atbalsta uzrāpjoties līdz šņorbēniņiem uzkonstruētā ļodzīgā tornī vai lēkājot no vienas spoles uz citu.

Šajā robustajā, fiziskajā vidē Dignas Kuļonītes Dezdemona ir trausla meitene, kuru gluži vienkārši sabradā Jago savītā sazvērestība, savukārt Šauļus Ambrozaiša Jago ir divas sejas – dēmoniskā, aktierim atslēgas epizodēs uz sejas uzliekot sarkanu masku, un cilvēciskā, kas patiesībā ir maldinoša maska, aiz kuras paslēpies ļaunums. Kaut arī pats Jago tēls, salīdzinot ar citām redzētajām interpretācijām, ir salīdzinoši neizteiksmīgs, viņa rīcībā ir vesels dēmonu – ļauno garu orķestris, kuri kā melnā ģērbta panku grupa ik pa laikam iejaucas skatuviskajā darbībā.

Bet galu galā man rodas iespaids, ka “Otello” ir izrāde nevis par mīlestību, bet par teātri – ne velti režisors ik pa laikam Šekspīra lugas notikumu plūdumu brutāli pārtrauc, ieslēdzot zālē gaismas un liekot aktieriem izklaidēt skatītājus ar komiskām intermedijām, sākot ar komisku, neveikli inscenētu cīņas ainu instruktāžu, beidzot ar Emīlijas un Dezdemonas dialogu, kas risināts sieviešu stand-up formā, uzrunājot zālē sēdošās sievietes. Tas viss ir tikai teātris, un dziļi just līdzi un pārdzīvot Otello un Dezdemonas mīlestības līnijai te nav lemts. Arī Jago, izrādei beidzoties, ciniski skatītājiem paziņo: “Tas arī viss. Vairāk es neko neteikšu.” Labi zināmais stāsts ir izskanējis, šoreiz ar negaidītu pēcgaršu un vielu pārdomām.

Skats no OKT izrādes "Otello" (rež. Oskars Koršunovs // Foto – D. M.

Vēsma Lēvalde: “Otello” skats no balkona ļauj redzēt panorāmu, kas šajā izrādē ir ļoti būtiski. Angļu titrus gan nevar paspēt izlasīt – ja Šekspīra tekstu aptuveni zini, tad šim iestudējumam pierakstītos skatus teksta barjera tomēr apzog. (Lai arī kā lugas autors norādīts Šekspīrs, tomēr ir iestarpinājumi, kas noteikti nav oriģinālā.) Izrādes stilistiku raksturo spilgta vizualitāte un akcentēts fiziskums, tomēr metaforiskā ietilpība sakņojas lietuviešu teātra tradīcijā. Bagātīgi lietots verbālais teksts, kas atsevišķos skatos pāraug estrādes priekšnesumā vai pat stāvizrāžu stilistikā ar tiešu auditorijas uzrunu un mērķtiecīgi salauž izrādes plūdumu, atgādinot skatītājiem, ka šis ir teātris, mākslinieciska dzīves parodija. Epigrāfā varētu likt metateātra teorijas autora Ābela frāzi: “Kā gan modernais dramaturgs varētu aprakstīt ciešanas, tomēr paturēt tās patīkamā, kontemplatīvā attālumā? Tikai caur metateātri.”

Oskara Koršunova un Jūlijas Skuratovas kopīgi radītā spēles telpa ir dažāda izmēra elektrokabeļu koka spoles tukšā skatuvē. Metaforiski ietilpīgs rekvizīts, un izrādē arī šī iespēja tiek izmantota plašā spektrā. Aktieri uz spolēm balansējot ripinās, ar tām imitē kuģi, kas zvalstās vētrā, sakrauj torņus, kur runā dialogus galvu reibinošā augstumā. Spoles ir kara rati, likteņa rati, nāves rats utt.  Vizuālo stāstu veido aktieru ķermeņi, spoles, dažkārt arī koka nūjas un izteiksmīga, spilgta gaismu partitūra, un visi elementi ir vienlīdz svarīgi. Atsevišķos skatos – Arta Dzērves veidots melnbalts video kā sajūtu ilustrācija: ūdens virpuļi, uz spoles gulošās Dezdemonas kailais ķermenis, ap kuru snaikstās melnās kapucēs tērptu tēlu rokas. (Tikmēr uz skatuves ir tāda pati aina, tikai Dezdemona nav kaila). Tēlu sistēmā ir ieviesta Nāve – izteiksmīga metafora ar masku, kas atgādina Munka “Kliedziena” un klauna maskas krustojumu. Arī fona video parādās sarkana, it kā asiņaina maska.

Metaforas ievītas arī Eugēnija Sabaļauska gaismu režijā – zili un sarkani trīsstūri, kas asociējas gan ar tēlu attiecībām, gan ar vīrišķā un sievišķā variācijām, ko nereti izmanto arī seksuālo orientāciju raksturošanai. Turklāt ar zilu trīsstūri vēsturiski mēdza apzīmēt ārvalstu strādniekus un emigrantus. Nosacīti šos simbolus var attiecināt arī uz Otello, kas izrādē Oneidas Kunsungas-Vildžūnienes interpretācijā ir tumšādaina, cīņās rūdīta kareive ar netradicionālu seksuālo orientāciju. Slidenu šo versiju dara Dignas Kuļonītes atveidotās Dezdemonas bērnišķīgais izskats, kas no dzimumu tēmas paslidina pedofilijas virzienā. Taču skaisti risinātajā Otello un Dezdemonas dzimumakta skatā, ko gaismu risinājumi pārvērš mākslas darbā, negatīvās emocijas pazūd.

“Izrādes kvalitāti galvenokārt notur akrobātiskā kustību partitūra – no imitēta viegluma/ spēles/ rotaļas līdz klaunādei, un tieši tā ļauj šo iestudējumu iekļaut fiziskā teātra rāmī, lai arī visi performatīvie elementi izrādē veido grodu estētiku.”

Skats no OKT izrādes "Otello" (rež. Oskars Koršunovs // Foto – D. M.

Noteikti jāpiemin komponista Antana Jasenkas un ģitārista Džugas Gvodzinska ieguldījums – mūzika iedod vertikāli izrādei, kas teksta līmenī paliktu plakana. Tā arī veido kontrastus, tāpat kā gaismu partitūra – piemēram, ironiska situācija vai teksts tiek izdziedāts ārkārtīgi skaistā dziedājumā. Traģēdijas interpretācija tiecas uz antiteātri, jo uzsvērti teatrāli izspēlē to, kas notiek realitātē, norādot, ka realitāte ir skarbi teatrāla. Tas attaisno nežēlības teātra elementus – traumas risku pārpilno kustību partitūru, ainu sadomazohistu klubā, uzsvērto vardarbību kā vienīgo problēmu risinājumu.

18. maijs

Ieva Rodiņa: Pēc īsas vizītes kūrortpilsētā Palangā, kas vēl ir mierpilna pirms tūrisma sezonas sākuma, Klaipēdas teātra Mazajā zālē ir iespēja iepazīties ar vēl vienu OKT atvestu iestudējumu – režisores Lauras Kutkaites izrādi “Fēdras mīlestība”, kuras pamatā ir pazīstamās laikmetīgā teātra dramaturģes un režisores Sāras Keinas veidotā parafrāze par antīko mītu. Lugas teksts veidots kā īsu, eksaltēti absurdu dialogu virkne, iezīmējot bezcerīgo strupceļu, kādā atrodas antīkās traģēdijas varoņi. Arī režisore darījusi visu, lai uz skatuves attēlotu deheroizētas, cilvēcisku kaislību (pārsvarā seksuālu dziņu) plosītas radības. Uz gandrīz tukšas skatuves redzamas vairākas darbības ligzdas – no podestiem veidota guļvieta, kurā, cīnoties ar depresiju un nemitīgi sevi pašapmierinot, guļ Hipolīts, izlietne, kurā viņš finālā mēģina no sevis nomazgāt grēku, metāliska siena, pret kuru atsitas varoņu ķermeņi, radot nepatīkamu troksni, un vairāki televizoru ekrāni, kuros redzami deformēti aktieru seju tuvplāni. Fēdra, piegulošā biroja kostīmā ģērbta, sarunās ar meitu un Hipolītu, demonstrē apbrīnojamu ķermeņa plastiku, taču režisores uzdevumā spēlē tikai fizioloģisku vilkmi pret Hipolītu, darbībai līdz dramatiskam konfliktam tā arī neizaugot. Iepriekšējā vakarā redzētā trauslā Dezdemonas lomas atveidotāja šoreiz uz skatuves kāpj izaicinoša skuķa lomā, kas apzināti iesaistās ģimenes skandālā, konfrontējot māti un kādā brīdī pat gan fiziski, gan simboliski iekāpjot viņas kurpēs. Finālā kā piedeva redzētajam ieviests arī garš dialogs starp Hipolītu un priesteri, pārspriežot grēcīguma un grēku atlaišanas tēmu, kas izrādes kopējā vēstījumā izskan ar krietnu didaktikas devu.

Skats no OKT izrādes "Fēdras mīlestība" (rež. Laura Kutkaite) // Foto – Domas Rimeika

Vēsma Lēvalde: Puškina “Borisu Godunovu” Jana Klatas režijā Klaipēdas Drāmas teātrī žanriski varētu apzīmēt kā distopisku Puškina kaveru. Konceptuāli šis iestudējums turpina iepriekšējā vakarā redzēto Šekspīra traģēdiju, jo Puškins neapšaubāmi ir ietekmējies no angļu barda un abu izrāžu fonā ir vardarbība kā varas darbības rezultāts. Iestudējuma pamatā ir režisora pārliecība, ka gadsimtiem ilgi nekas nemainās sabiedrībā, ko raksturo tiekšanās pēc varas par katru cenu. Gadsimtu sasaiste panākta, izteikti mūsdienīgo sapludinot ar Puškina laika elementiem kostīmos, dažādu vēstures periodu citātiem kustību partitūrā, un, protams, laiku sasaistei kalpo arī pats teksts, kas tiek runāts mūsdienīgā telpā. Vēsturisko un laikmetīgo elementu montāža tomēr neveido attīstības spirāli, drīzāk – skriešanu pa apli. Paradoksāli, bet garīgas vertikāles trūkumu iestudējumā simbolizē baznīcas rituāli, kas šajā gadījumā parādīti kā manipulācijas instruments.

Režisors dialektikas iztrūkumu saista ar šā brīža lielāko draudu un izrādes finālu veido kā kodolkatastrofu.”

Iestudējuma māksliniece Justīna Lagovska, kuras pārziņā ir gan gaisma, gan scenogrāfija, gan kostīmi, spēles telpu ievietojusi sporta zālē, kur dibenplānā ir vingrošanas siena ar garu rindu mazu fotoportretu, kuri gan no balkona nav saskatāmi, pie sienas ir divi vingrošanas paklāji – zili ar dzeltenu svītru (atgādina Ukrainas atribūtiku, lai gan iestudējums tapis pērn), vienā malā skolotāja vai trenera galds un krēsls. Pēc epizodes, kad Darjus Meškauska atveidotais Boriss Godunovs pieņem Krievijas cara kroni jeb tā saukto Monomaha cepuri, izejas no sporta zāles vairs nav grīdas augstumā, bet kādu metru virs zemes. Tātad spēles laukums, kas nepārprotami ir Krievijas alegorija, ir bedrē. Izrādes laikā bedre kļūst arvien dziļāka, izeja no tās – arvien grūtāka, bet finālā – neiespējama. Sporta zāles priekšplānā ir gulošs, sarkani svītrains Lietuvas – Polijas – Krievijas robežstabs, kura pārkāpšana tiek atveidota kā grotesks rituāls. Izrādē ir vēl viens simbolisks rekvizīts – sarkanas neļķes, un to nozīme postpadomju telpā nav jāskaidro.

Klata pats arī veidojis skaņu partitūru – laika formālā mainīguma iezīmētāju. Tā ir plašā amplitūdā – no pareizticīgo baznīcas dziedājumiem līdz krievu grupas Yat-Kha pankrokam, no britu Placebo līdz Stingam, no Gļinkas operas “Dzīvība par caru” fināla kora Славься līdz uzlidojumu troksnim. Skaņaina atklāj jēdzieniskas sakarības: baznīca – vara – kari – nāve. Finālā ieskanas “Bītlu” Let It Be un melodija Que Sera, Sera no Alfrēda Hičkoka filmas. Skaņu partitūra ir ciešā kopsakarā ar Mačko Prusaka kustību režiju, kas ietver gan individuālas tēlu īpatnības, gan garus muzikālus deju priekšnesumus ar iekšēju dramaturģiju. Piemēram, Oginska polonēze sākas kā svinīga Dmitrija un Marinas Mnišekas viltus saderināšanās, bet pāraug groteskā ākstībā, atklājot varas ambīciju ļauno, muļķīgo dabu.

Skats no Klaipēdas Drāmas teātra izrādes "Boriss Gudunovs" (rež. Jans Klata) // Foto – Domas Rimeika

Izrādes tēlu galerija veidota ar smalku ironiju. Sporta zālē, kurā viss liecina par nemitīgu sacensības garu, jau pirmā skata personas – Vaida Joča atveidotais Šuiskis un Rimanta Pelakauska Vorotinskis – izskatās komiski, jo viens ir invalīdu ratos, otrs – klibs. Gandrīz visi tēli ir kariķēti, dedzīgi tiek izsmieta baznīcas liekulība, mūku viltība, ļautiņu tiekšanās pēc varas, un uz šā fona fināla nopietnais simbolisms raisa drebuļus. Beigu skats ir iespaidīgs – no kulisēm lido vingrošanas bumbas ar Krievijas kontūru karoga krāsās, to mētāšana pāraug bombardēšanas metaforā (izrādes sākumā bumba kalpo kā Godunova tronis un kā rotaļu bumba Borisa bērniem). Skatuvi piepilda dūmi, uznāk pareizticīgo priesteri, kuru liturģiskie tērpi ir no alumīnija folijas un sejas sedz maskas. Baznīca izdzīvo, bet bērni mirst, jo nespēj izkļūt no saindētās telpas un saļimst uz bumbām – mazām “krievu pasaulītēm”. 

19. maijs

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Braucot uz Klaipēdu mašīnā, ar Ēriku secinām, ka Koršunova izrādes mums šoreiz iet secen nedēļas plānojuma dēļ. Bet, gluži tāpat kā latviešu teātris nav tikai Alvis Hermanis, arī lietuviešu teātris nav tikai Ņekrošus un Koršunovs. OKT uz Klaipēdu atvedis “Svētkus”. Ļoti spēcīga izrāde. Tās jaunās, talantīgās un drosmīgās lietuvietes patiesi iedvesmo – dramaturģe Laura Švedaite un režisore Kamile Gudmonaite, kuras iestudējumi pēdējās sezonās skatāmi arī Freiburgā un Berlīnē, izrādi veidojušas kopā ar cilvēkiem ar īpašām vajadzībām, proti, dažāda veida diagnozēm, kuras lielāko daļu sabiedrības, nonākot tiešā saskarsmē, joprojām tur aizspriedumu un mulsuma valgos. Neredzīgums, bipolārie traucējumi, šķielēšana, audzējs, kura dēļ noslīdējusi viena puse, kustību traucējumi vai kāds no daudzajiem “sindromiem”, nonākot uz skatuves personīgu stāstu veidā, bliež pa aizspriedumiem un fragmentāriem priekšstatiem ar skaudru cilvēcīgumu. Visnotaļ nepieciešamais sociālais konteksts te netiek ekspluatēts pašmērķīgi, izrādē nav didaktikas, ir aicinājums uz sarunu par Lietuvas gadījumā katru desmito valsts iedzīvotāju, kurus joprojām ir tendence uztvert marginalizēti. Šoreiz izrāde ar atšķirīgo līdzcilvēku piedalīšanos sajūsmina ar atklātu un drosmīgu valodu, nepārprotamu “mēs” uzstādījumu kopumam, kurā ietilpst gan performeri Loreta Taluntīte, Kristina Šaparauskaite, Oļegs Dlugovskis, Božena Burokiene, Justīna Platakīte, Jozs Čepulis un Mants Stabačinskis, gan skatītāji.

“Tā ir dzīves svinēšanas ballīte, kas katram liek novērtēt to, kas viņam ir dots.”

“Ja man dotu iespēju piedzimt vēlreiz vai nepiedzimt, es tomēr izvēlētos piedzimt,” saka viena no dalībniecēm. Izrādes simbols ir meitene ar mugurkaula problēmām, kurai piesieta kaudze baltu balonu. Un viņa dejo, nē – lido! Šo spārnu metaforu gribas paņemt līdzi no šīs izrādes ikvienam.

Skats no OKT izrādes "Svētki" (rež. Kamile Gudmonaite) // Foto – Domas Rimeika

Vēsma Lēvalde: “Svētki” nav klasisks teātra iestudējums, jo aktieri ir cilvēki ar smagām diagnozēm, kuri dalās savā pieredzē. Radošā komanda, un īpaši jāuzteic režisore un horeogrāfs Mants Stabačinsks, panāk katarsi raisošu atklāsmi par dzīvības mirkļa vērtību, turklāt ne brīdi nemēģinot manipulēt ar “citādību”. Psiholoģiski precīzi un neticami artistiski darbojas izrādes dalībnieki, kuriem pat atrašanās publiskā vidē varētu būt pārbaudījums.

Ērika Zirne: “Svētki” ir himna vienlīdzībai, sadarbībai, empātijai... Režisore Kamile Gudmonaite, iestudējot izrādi, vēlējusies pievērst uzmanību noteiktai cilvēku grupai – invalīdiem, par kuru integrāciju sabiedrībā tiek runāts nepietiekami. Akcentēti katra indivīda uzskati, sajūtas un emocijas, kad tie publikai stāsta par savu invaliditāti. Aizkustinošs ir katra dalībnieka vienkāršais un vieglais skatījums uz dzīvi, apzinoties, ka dzīvot citādāk nav iespējams.

“Katrs dzīvesstāsts ir atsevišķa iestudējuma vērts: cilvēka unikalitāte un iekšējā brīvība, pieņemot sevi tādu, kāds esi šajā pasaulē, svinot savu esamību, – tieši šis aspekts ir izrādes galvenais vēstījums.”

Savukārt horeogrāfs Brandons Lagerts kopā ar Kauņas dejas teātra trupu “Aura” iestudējis deju izrādi ar dīvainu nosaukumu Doggy Rugburn. Izrādes pieteikumā lasāms, ka Doggy Rugburn ir mums paralēla pasaule, kurā laiks tiek izstiepts un ko apdzīvo īpatnēju būtņu grupa. Tā spēj mainīt savu ķermeņu formas un nemitīgi cīnās par savu teritoriju un īpašumtiesībām. Teritorijas robežas uz skatuves iezīmē sarkans paklājs, par kuru cīnās šie savdabīgie radījumi. Jāatzīst, ka šī ir viena no izrādēm, kas festivāla programmas ietvaros man palikusi atmiņā visvairāk. Manuprāt, izrāde ir par nežēlību. Par ļaunprātīgu manipulēšanu, pakļaušanu, dresūru. Par būtnēm, uz kuru mugurām kā cirkā zirga vai ziloņa mugurā pārvietojas citas būtnes. Neviļus rodas asociācijas ar kāda pasaulē pazīstama brīvdomājoša žurnālista formulējumu par “noziedzīgo dresūru”, kad cilvēku grupa vai arī viens cilvēks pakļauj dresūrai veselu tautu, jo tā labprātīgi to pieļauj. Taču izrādē redzam, kā “noziedzīgi dresētais”, sajutis brīvības garšu, saceļas pret savu mocītāju un to iznīcina.

Aktieru ķermeņa enerģija uz skatuves dara brīnumus – tā ir tik spēcīga, ka transformējas fiziski visneiedomājamākajās un neticamākajās ķermeņu metamorfozēs. Tās nepārprotami norāda uz dziļu iekšēju konfliktu vai protestu, kas vizuāli izpaužas caur hiperekspresīvu ķermeņa valodu. Dažu aktieru galvas cieši aptver gāzmaskas, kas izrādē pārtop par dresūras un moku rīku – velkot aiz gāzmaskas savienotājcaurules, mocītāja upuris ciešanās izmisīgi lokās. Tad, lai mokas būtu neciešamākas, varmāka caurulei pieliek plaukstu, lai pilnībā pārtrauktu gaisa padevi. Taču – viens neuzmanīgs solis, un upuris ar varmāku ir mainītās lomās. Režisors iestudējumu veidojis kā atsevišķu mizanscēnu rindu, kur kā kinofilmā vienmērīgi plūstoši cits aiz cita mainās aizvien pārsteidzošāki kadri.

Beļģu multimākslinieks Fēlikss Mačtelinks izrādei radījis skaņu partitūru, kas vērtējama kā patstāvīgs, pilnvērtīgs mākslas darbs un kas izrādei piešķir to trauksmaini dramatisko nokrāsu, ko var nolasīt izpildītāju ķermeņu valodas ekspresijā. Mākslinieks izrādei sarakstīto mūziku izdevis atsevišķā kompaktdiskā, un vienu no šiem skaņdarbiem – “Bourgeois” –, lai uzburtu izrādes atmosfēru, noteikti ir vērts noklausīties šeit: https://felixmachtelinckx.bandcamp.com/album/music-for-doggy-rugburn

Skats no Kauņas dejas teātra trupas “Aura” dejas izrādes "Doggy Rugburn" (horeogr. Brandons Lagerts) // Foto – Domas Rimeika

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Ar deju ir kā ar bitēm, nekad neko nevar zināt. Dejas izrādes parasti izvēlos baudīt, ne analizēt, jo baidos iebraukt auzās. Bet šī paralēlā pasaule savdabīgi izļodzītā laiktelpā un tēlos ar gāzmaskām ir kā savdabīgi apokaliptisks ceļojums starp gaismu un tumsu, pakļaušanos un pakļaušanu, pielāgošanos un iederēšanos un, protams, varas attiecībām starp indivīdiem, kopienām un pasaulēm. Tehniski meistarīgi ir dejotāji – performeri, lai gan pantomīmas iestudējumā varētu būt arī mazāk. Tā arī nesaprotu, kā pareizi latviešu valodā būtu tulkojams izrādes nosaukums. Baisie gāzmasku “ziloņi” uz skatuves pēc tam rādās murgos.

20. maijs

Ērika Zirne: “Kafka insomnia” pārsteidz ar vērienu visos izrādes slāņos. Pilnībā atsakoties no teksta izmantojuma, režisors Žilvins Vingelis Kauņas pilsētas kamerteātrī iestudējis audiovizuālu performanci par čehu rakstnieku Francu Kafku, kurš savus literāros darbus radīja, atrodoties ilgstošā bezmiega stāvoklī. Rakstnieka emocionālo labilitāti un viņa darbos aprakstītās pamattēmas – svešo un biedējošo pasauli, nesaprotot tās diktētos noteikumus, bailes kļūdīties, vainas sajūtu – režisors gan audiālā, gan vizuālā līmenī bagātīgi realizējis uz skatuves.

Izrādes gaitā bezmiega pārņemtais rakstnieks katru savas dzīves dienu smalki protokolē dienasgrāmatā, patiesiem notikumiem mijoties ar murgu fantāzijām un halucinācijām. “Es uzskatu, ka šis bezmiegs rodas tikai tāpēc, ka es rakstu,” Kafka atzīmēja kādā no saviem dienasgrāmatas ierakstiem. Dziļāku ilgstoša bezmiega radītu smadzeņu darbības traucējumu izpēti atstājot speciālistu ziņā, tomēr var pieļaut, ka Kafkam šāds bezmiega stāvoklis nebija dehumanizējošs, bet gan gluži otrādi – ļāva piekļūt tādiem bezapziņas slāņiem, kas ikdienā ir klātesoši, bet nomoda stāvoklī nav pieejami. Šķiet – hiperaktīvi darbojoties, rakstnieks apzināti ļāvās bezmiegam, lai, pēkšņa sapņa pārņemts, nezaudētu kontroli pār savu dzīvi, kurā jau tā ir tik daudz biedējoša, nesaprotama un negribēta.

“Režisors uz skatuves radījis sirreālu atmosfēru, kur Kafkas fantāzijas tēli un halucinācijas mijas ar īslaicīgiem realitātes mirkļiem, bet videoprojekciju izmantojums uz mirkli ļauj tam pārcelties citā laikā un telpā.”

Mazliet tiek izmantoti pantomīmas elementi un groteska. Aktierim, atrodoties starpstāvoklī starp sapni un nomodu, apkārt sāk notikt dīvainas lietas – ierunājas krūze, galds sāk pārvietoties uz četrām kājām, radio pats ieslēdzas un izslēdzas, u. tml. Tātad – šeit nav jāmeklē loģika, bet gan skatītājam pašam pēc individuālas dzīves pieredzes un uztveres specifikas tiek dota iespēja “montēt kadrus”.

Rakstnieku izrādē atveido divi aktieri – Gitis Laskovs un Balis Ivanausks, nosacīti simbolizējot psihes duālību, un aktrise Paulīna Simutīte, kura funkcionē kā rakstnieka mūza un viņa radošo vēlmju izpausme. Komponists Andrjus Šjūris (par mūziku izrādei apbalvots ar Fortūnas diplomu un nominēts Lietuvas teātra “Zelta krustam”; viņš arī šī iestudējuma iniciators) performancei radījis oriģinālmūziku, kas izrādē tiek atskaņota dzīvā izpildījumā – dramatismu uz skatuves notiekošajam piedod Danieļusa Pancerova saksofona solo un Justīna Žilis ģitāras pavadījums, skaņai kļūstot par vienu no izrādi raksturojošajiem tēliem.

Skats no Kauņas pilsētas kamerteātra izrādes “Kafka insomnia” (rež. Žilvins Vingelis) // Foto – Domas Rimeika

Vēsma Lēvalde: Multimediālais priekšnesums – Žilvina Vingeļa autoriestudējums “Kafka insomnia”,  ko uz TheATRIUM atvedis Kauņas kamerteātris, ar komponista Andrjus Šjūra mūziku un Kornelija Jaroševiča videoprojekcijām nepakļaujas racionālai analīzei. Izrādi veido dažādu Kafkas darbu kompilācija, ko pantomīmas stilā lieliski atveido Gitis Laskovs, Balis Ivanausks un Paulīna Simutīte. Mūziku izpilda saksofonists Danieļuss Pancerovs un ģitārists Justīns Žilis, ko papildina Paulīnas Simutītes trankvilizējošais vokāls. Iespējams, festivāla labākā izrāde. Perfekta ir iestudējuma koncepcija, kas balstīta faktā, ka Kafkam bezmiegs bija rakstnieka eksistences veids. 1922. gadā viņš draugam Maksam Brodam rakstīja: “Varbūt ir arī citi rakstīšanas veidi, bet es zinu tikai šādu. Naktīs, kad bailes neļauj man gulēt, es pazīstu tikai šādu veidu.” [1] Nevainojamas ir mizanscēnas, kur video projekcija un aktiera ķermenis veido vienu vizuālu frāzi. Iederīgas ir vizuālās atsauces uz absurda klasiku – “Gaidot Godo”.  Divi identiski tēli uzvalkos un katliņos atsauc atmiņā Beketa varoņus Vladimiru un Estragonu, un paralēles rodamas jau pašā literārajā pamatmateriālā.

“Ar smalku izjūtu veidots arī dramatiskais kāpinājums, kas ievelk pamazām, bet nelaiž vaļā vēl ilgi pēc izrādes noskatīšanās.”

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Pirmā daļa izcila. Kolosāls laikmetīgais teātris, kur sajūsmina radošās komandas uzdrošināšanās Kafku nevis reprezentēt, bet tiešām prezentēt, ja atsaucamies uz Patrisu Pavī un mūsdienu teātra stratēģijām iepretim agrākajām tradīcijām. Arī mūzika kā elements šeit ļauj runāt par mūzikas teātri kā žanru. Daudzšķautņainās realitātes saduras un mijiedarbojas. Kafkas smadzeņu šķērsgriezums biedējoši signalizē par pārslodzi. Iespēja varēt identificēties ar dubultnieku, kas galvenā varoņa kafijas krūzītē griežas kā atvarā, patiešām liek sajusties mazliet neomulīgi. Izrādes otrajā daļā uzmanība atslābst, jo parādās par daudz teksta vai tiešu atsauču uz to, hrestomātisku Kafkas darbu (“Pils”, “Procesa”, “Pārvēršanās”) reminiscenču virknējumi mizanscēnās sākumā liek triumfēt atpazinēja pašapmierinātībā, bet pēc kāda laiciņa apnīk, jo jau redzams, kāda epizode varētu sekot. Lai gan kukainis, kas nez no kurienes uzradās aktierim uz muguras kā plakana galda virsma ar lokanām posmveidīgām kājām, bija iespaidīgs.

Skats no Klaipēdas Drāmas teātra izrādes “Starp Lēnas kājām” jeb “Jaunavas Marijas nave” (rež. Agata Duda-Grača) // Foto – Domas Rimeika

Poļu režisores Agatas Dudas-Gračas iestudētā autorluga “Starp Lēnas kājām” jeb “Jaunavas Marijas nave” pēc Mikelandželo da Karavadžo motīviem ar Klaipēdas Drāmas teātra trupu paviesojusies jau vairākos teātra festivālos. Izrāde ir krāšņas vizualitātes lielformāts plašai publikai 18+ (vecuma cenzs rakstīts programmā). Izrāde sākas daudzsološi, kad jau pirms tās sākuma pa aizskatuvi un teātra gaiteņiem sāk defilēt rēgaini tēli stilizētos renesanses un baroka tērpos ar svecēm rokās. Tur ir gan ārprātīgā ar zīdaini, kas te gaudo, te spiedz, gan ņirdzoši padibeņu zombiji ar aizkrāsotiem zobiem un melniem riņķiem zem acīm. Pārpildītajā zālē aktieri pārvietojas kā spoki, veikli spraucoties garām skatītājiem, kuri jau ieņēmuši savas vietas. Tas ir pat intriģējoši. Pēc tam sākas izrāde, kurā ir daudz mākslas vēstures epizožu, katoļu baznīcas kritikas, krāsu un visa veida seksa. Kardināli bordelī, Karavadžo kā mākslinieka iekšējā un ārējā elle, kur ģēnija talants savijies ar alkoholiķa halucinācijām, dievbijības uzplūdi mijas ar ķecerīgām domām, pāvests ar buldoga galvu, mizanscēnas, kurās aktieri precīzi sastājas labi zināmu gleznu atveidojumā, dejo ar svēto statujām vai ārdās krogā,  visam pāri izkliedzot: “Nekādas elles nav!!!” Pirms gadiem desmit šāda tipa estētika poļu teātrī nebija retums, un, liekas, Klaipēdas Drāmas teātra ansamblim šis ir drosmīgs iestudējums. Tomēr par spīti spilgtajām krāsām, gaismu kontrastiem un darbībai dekoratīvais ietvars, ātri vien aptverts, kļūst garlaicīgs.

21. maijs

Ērika Zirne: Kauņas pilsētas kamerteātra izrādes “Iekšas” pamatā ir Antonēna Arto miniatūrluga “Asinsstrūkla”, kuras iestudējumā režisors Nauberts Jasinsks četriem galvenajiem varoņiem devis iespēju ceļot no realitātes virtuālajā pasaulē, sirreālā vidē risinot gan sadzīviski ikdienišķas, gan dziļi eksistenciālas tēmas. Režisors izvēlējies novatorisku veidu – aktieriem iejūtoties robotu lomās, mainās spēles estētika un līdzi tai – skatītāja uztvere. Robotikas tehnoloģijas spēj mazināt robežu starp cilvēkiem (subjektiem) un robotiem (tehnoloģiskiem objektiem), neviļus liekot aizdomāties par to morāli ētisko, kā arī praktisko ietekmi uz sabiedrību kopumā (filmas, TV pārraides, gudrās mājas, virtuālas attiecības, virtuāli palīgi valsts iestādēs, virtuālas datorspēles, virtuāli aprūpes darbinieki slimnīcās utt.).

Parasti vērtējums, ka aktieris izrādē darbojas mehāniski kā robots, būtu jāuztver kā kritika. Taču tas noteikti nav attiecināms uz šo iestudējumu, kurā aktieri darbojas “robotikas” estētikā. Aktieru sarunas ir absurdi automātiskas (līdzīgi kā lugas tekstā), to kontekstuālā saprastspēja ir mainīga – tēli brīžiem neuztver vai novēloti uztver sacīto, reaģē ar aizturi, bez emocijām – kā virtuālie asistenti vai t.s. “boti”.

“Taču vispārsteidzošākā ir apjausma, ka to vērot no skatītāja pozīcijām ir ļoti aizraujoši un neparasti. Varbūt tāpēc, ka aktieru sniegums ir nevainojams, tēli ir vizuāli skaisti, un tiem piemīt robotu bezkaislīgie vaibsti.”

Aktrise Alvide Pikturnaite prasmīgi pārvalda bionikas pamatprincipus un algoritmus, kas izpaužas aktrises plastiski robotizētajās kustībās, fiksētajos žestos, monotonajā balss tembrā un sastingušajā acu skatienā. Ieturēt šādu spēles stilu konsekventi visu izrādes laiku, neizkrītot no lomas ar pārspīlējumiem, nav viegls uzdevums. Pēc izrādes aktieri nereaģē uz skatītāju mēģinājumiem pasniegt ziedus, bet turpina stāvēt uz skatuves statiskās pozās, kamēr skatītāji atstāj zāli. Robota labākā īpašība ir tā, ka tas izpilda ieprogrammētas komandas pēc instrukcijām, vienlaikus spējot darboties patstāvīgi, lai panāktu lietotāja uzstādītos mērķus, tāpēc principā – teātri spēlēt var iemācīt arī robotiem.

Skats no Kauņas pilsētas kamerteātra izrādes “Iekšas” (rež. Nauberts Jasinsks) // Foto – Domas Rimeika

Lauma Mellēna-Bartkeviča: “Iekšas” satriec ar režijas uzstādījuma paradoksu – runāt par cilvēciskām attiecībām ģimenē, pārī vai citā līdzesības savienībā, izmantojot pilnīgu atsvešinātību, aktierus pārvēršot marionetēs vai robotos, kas kustas nepārprotami mehanizēti. Būtu pat jāsmejas, ja atkal nepielavītos tā dīvainā sajūta, ka mehanizēta rutīna pamazām kļūst par mūsdienu pasaules sastāvdaļu, savukārt emocijas nereti ir apspiestas vai izpaustas vien, paraustot plecus vai pavīpsnājot. Režisors ironizē arī par postdramatisko teātri un cilvēku teātrī vispār. Viena no spēcīgākajām zīmēm iestudējumā ir trīsdimensionāls Parīzes Dievmātes katedrāles makets, ko nu jau pieaugušā dēla māte savulaik iegādājusies kā kaislīga franču valodas fane. Atmiņā aizķērusies skaudra teksta druska – apmēram par to, kā tas var būt, ka vienam poļu viesstrādniekam ar izsmēķi vienā naktī izdevies iznīcināt Rietumeiropas kultūru. Tikpat fascinējošas ir dēla draudzenes atziņas par puiša un viņa mātes lūzeru asinslīniju, kura var pastāvēt un turpināties, tikai sajaucoties ar acīmredzami veiksmīgākiem indivīdiem.

“Šķiet ačgārni teikt, ka šī robotiskā izrāde patiesi aizkustina, tomēr tā jāsaka, jo tīrā un izturētā formā iekausēta dziļi emocionāla būtība, apliecinājums tam, ka cilvēkam ir vajadzīgi cilvēki un nestandarta situācijas, nevis rutinēti monotoni biežāk sastopamie risinājumi jebkurai situācijai.”
                             

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Sestdiena Klaipēdā ir auksta un lietaina, tāpēc iespēja nokļūt imersīvā izrādē neapkurināmā angārā sākumā likās visai ekstrēma. Tomēr priecājos, ka aizgāju. Tada Montrima iestudējums No Fake ir spēle, “Tvinpīkas” un “Dogvilas” krustojums, kur vairāki desmiti skatītāju spēlē kāda ciemata mierīgos iedzīvotājus, kuru vidū nupat notikusi slepkavība, turklāt slepkava ir viens no mums. Tā nu sākas aizraujoša spēle detektīvos, tomēr kāds “Lielais brālis” kaut kur operē ar instrukcijām, kuras iesaistītajiem nebūt nav visiem identiskas. Lai uzbūvētu izrādi, skatītāji veic arī dažādas Telegram ziņās atsūtītas darbības. Es, piemēram, esmu ķīniešu istabene Janga, un man jāpielaiko nogalinātās saimnieces sarkanā kleita. Tikmēr kādam citam, iespējams, atnāk ziņa, ka istabene Janga vakar redzēta sarkanā kleitā. Visi meklē vainīgo un laiku pa laikam tiek sadalīti grupiņās kolektīvam darba procesam. Periodiski jānosūta Telegram ziņa “Lielajam brālim” par to, kurš, jūsuprāt, ir slepkava. Ja kāds izdomā nenosūtīt, tad mikrofonā nodārd: X, jūs neatsūtījāt ziņu, kas ir slepkava, jums ir viena minūte! Spriežot pēc tā, ka aptuveni pusstundas laikā lielākā daļa ir tikusi līdz trim vieniem un tiem pašiem aizdomās turamajiem, ir izstrādāts meistarīgs manipulāciju algoritms. Un beigās, kā jau var gaidīt, tas, uz kuru visi it kā norāda, izrādās bez vainas un nepatiesi apvainots, bet slepkava joprojām ir starp mums. Kaut kas dikti pazīstams, vai ne?

Skats no teātra apvienības "Meno desantas" imersīvā teātra izrādes “No Fake” (rež. Tads Montrims) // Foto – Domas Rimeika

Ērika Zirne: Kā pēdējo no TheATRIUM izrādēm sestdienā apmeklējam teātra Meno desantas iestudējumu No Fake, ko kā interaktīvu/ imersīvu spēli iestudējis režisors Tads Montrims. Izrāde norisinās kādā jūras konteineru ieskautā bijušas ražotnes ceha angārā un ieved apmeklētājus viltus realitātē, psiholoģiski absorbējošā telpā. Pie ieejas katram skatītājam tiek izdalīts mobilais telefons ar kārtas numuru. Sākumā dalībniekiem tiek atsūtīta kāda īpaša pazīme, kas raksturo viņa tēlu, piemēram, “tev pieder sarkana lūpukrāsa”, “tu esi istabene”, “tu vēlu vakaros nāc mājās”, “tu esi izmeklētājs”, u. tml. Šīs pazīmes apkārtējiem vēlams atcerēties, kas nudien nav iespējams. Visu spēles laiku katrs individuāli savā telefonā saņem jaunus uzdevumus, kurus vai nu vienatnē, vai grupā nekavējoties jāizpilda. Ja uzdevums netiek izpildīts, balss “no augšas” nosauc spēlētāja numuru un liek uzdevumu veikt. Kopīgais spēlētāju uzdevums pēc dedukcijas metodes ir atrast slepkavu, kas nogalināja Meganu. Ikviens var turēt aizdomās ikvienu un apvainot to noziegumā, ietekmējoties no kāda svešinieka izcilajām pārliecināšanas spējām.

“Slepkavu tā arī neatrod, jo izrādes morāle ir neticēt nepārbaudītām ziņām un mācīties kritiski domāt. Vai mēs protam atšķirt patiesu informāciju no viltus faktiem, nepaļaujoties uz pieņēmumu, ka “kādam tā liekas”?”

Piedalīšanās šādā spēlē var kļūt par lielu izaicinājumu tiem, kas nav raduši nokļūt notikumu epicentrā, piemēram, kāpjot uz skatuves, lai norunātu “no augšas” atsūtītu tekstu vai veiktu kādu citu darbību. Varbūt šī vispār ir problēma mūsdienu interaktīvajā teātrī – atteikties iet uz skatuves, ja tiec aicināts, un, muļķīgi smaidot, aizbildināties ar sāpošu kāju vai uz deguna uzmetušos pumpu.

Skats no teātra apvienības "Meno desantas" imersīvā teātra izrādes “No Fake” (rež. Tads Montrims) // Foto – Domas Rimeika

22. maijs

Vēsma Lēvalde: Pēc ārpus Klaipēdas pavadītas sestdienas atgriežos, lai noskatītos latviešu un lietuviešu radošās komandas kopdarbu – Kārļa Krūmiņa “Frankenšteina kompleksu” Valtera Sīļa režijā, kas tapis Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī. Iestudējuma ideja nenoliedzami ir aktuāla ikvienam radošam cilvēkam, un ne tikai, jo tas risina 21. gadsimta sāpīgo tēmu par tehnoloģiju un cilvēka konkurenci. Izrādes tekstam ir divi autori – dramaturgs Kārlis Krūmiņš un mākslīgā intelekta (MI) programma, ko 2020. gadā radīja Īlona Maska vadītā kompānija OpenAI un par kuru atsauksmēs rakstīts, ka “jaunais valodas ģenerētājs GPT-3 ir šokējoši labs un pilnīgi bezjēdzīgs”. Frankenšteina komplekss, kā zināms, ir bailes no tehnoloģijām, bailes, ka cilvēka radītie mehānismi aizstās savu radītāju. Izrādē robeža starp tehnoloģijām un cilvēku jau sākumā tiek sapludināta – “dzīvā” dramaturga balss skan mehāniskā ierakstā, bet MI radīto tekstu runā aktieri – Inga Tropa, Edgars Reijers, Deivids Breive un Vaids Maršalka. Taisnību sakot, dzimumam un tautībai nav nozīmes, jo viņi visi tērpti vienādos biroja stila apģērbos, visi atveido dažādas lomas, visi runā angliski (tekstveides programma ir angļu valodā), tikai subtitri un ainu pieteikumi ir lietuviski.

Uģa Bērziņa veidotā scenogrāfija ir četri skapji rekvizītiem, četri krēsli, pāris prožektoru, kas izgaismo mizanscēnu – lielākoties monologus (arī dialogu ar aizkadra balsi), paretam tēlu dialogus. Rekvizītos ir arī  lukturīši, ar kuriem dažbrīd efektīgi tiek veidota gaismu spēle tumsā. Faktiski iestudējums ir diskusija, pretstatot cilvēku un tehnoloģijas, konkrētajā gadījumā – dramaturgu un tekstveides rīku, aktieri un mehānisku aizkadra balsi. Tas attaisno estētikas minimālismu. Teksts ir labs – dinamisks, viegli uztverams, bet ne primitīvs. Jau sākuma dialogā iezīmējas cilvēka abstraktā domāšana pret mašīnas dzelžaino loģiku un plašo informācijas bāzi. Tiek piedāvāts MI radīts dramaturģijas fragments, kas stilistiski iederētos absurda lugā, ar tēliem A, B, C, D un X, un MI ar skolniecisku centību pats savu radīto tekstu izanalizē. Izrāde tiek dalīta logos, nevis ainās vai epizodēs, kas raisa atziņu – Alans Kērbijs ar savu digimodernisma teoriju bijis diezgan pravietisks. Kādā no logiem tiek iesaistīti jauni tēli – dramaturģijas grandi Šekspīrs, Eiripīds, Jonesku un Šovs. MI noraida Šovu, jo viņa darbi esot kultūrā mazāk svarīgi.

“Kulminācija ir brīdī, kad aktieris kliedz uz mašīnu – tu neesi cilvēks, beidz runāt manā vietā!”

Diemžēl aktieru darbošanās nepārliecina, lai arī teksts iedod atslēgu, jo mašīna uz eksistenciālo jautājumu “kas tu esi?” vairākas reizes atbild neadekvāti, uzkaroties kā iestrēgusi plate. Iespējams, pie vainas ir pārāk sapludinātā cilvēka – mašīnas robeža, kas kalpo koncepcijai, bet ne tās uztverei. Lai vai kā, bet uz kopējā festivāla fona iestudējumu grūti nosaukt par veiksmi. Izvēloties šādu dramatisko konfliktu, jāspēj pierādīt, ka dzīvais teātris, radošais cilvēks ir pārāks par mehānismu, un to var panākt ar izciliem aktieriem un skaidru, atbilstoši iepakotu vēstījumu. Taču iestudējumā trūkst kustību režijas, aktieri tēlo robotus tā, kā to droši vien darītu divgadīgi bērni. Nav vienota spēles stila, nav pārliecinoša darbības attaisnojuma, ne visu runāto tekstu iespējams saprast. Turklāt šķiet dīvaini, ka aktieris lietuvietis, kurš emocionāli uzsprāgst, cenšoties pierādīt savu dzīvo identitāti, lietuviešu auditorijai runā angļu valodā. Iespējams, ir daudz objektīvu iemeslu, kāpēc izrāde atstāja paviršu un neizstrādātu iespaidu, tomēr žēl, ka tik aktuālu tēmu nav izdevies īstenot tā, lai kopumā atsaucīgā festivāla publika nepaliktu inerta. Jo vairāk tāpēc, ka radošās komandas spēkos ir celt intelektuāli izaicinošas tēmas.

Skats no Kauņas Nacionālā drāmas teātra izrādes "Frankenšteina komplekss" (rež. Valters Sīlis) // Foto – Domas Rimeika

TheATRIUM Lietuvas izrāžu skatē iekļautie iestudējumi dažādās variācijās apspēlē divas laikmeta iezīmes – vardarbību kā problēmu viltus risinājumu un maskas kā pamanāmākās vizuālās zīmes. Tikmēr par festivāla vadmotīvu izvēlēta latīņu valodas frāze Vivus Voco! jeb “Saucu dzīvos!”, kas ņemta no Frīdriha Šillera poēmas “Zvana dziesma” (1798). Tieši tāda arī ir sajūta – Lietuvas teātris ir dzīvs, aktieri ir dzīvi un radošāki nekā jebkad.

 


[1] https://kafkaesque-world.tumblr.com/

 

Rakstīt atsauksmi