“Teātrī meklēju īstu, dzīvu enerģiju”
Saruna ar aktrisi Baibu Broku
“Ja Alvis Hermanis nebūtu mani ieraudzījis un uzaicinājis uz savu teātri, varu tikai minēt, kāds izveidotos mans liktenis,” atzīst aktrise Baiba Broka. Savā vienīgajā – Jaunajā Rīgas teātrī, kur sākusi strādāt tūlīt pēc Latvijas Kultūras akadēmijas beigšanas, viņa aizvadījusi vairākus gadu desmitus un uzsver, ka šajā profesijā visu laiku ir iespēja turpināt mācīties un ka ne pie viena sasniegtā rezultāta nav jāapstājas. Viņa teic, ka jūtas kā medijs, caur kuru plūst informācija, un ir pārliecināta, ka teātris – tas ir kāds lielāks, no ikdienības atšķirīgs notikums. Ar Baibu sarunājamies par viņai svarīgiem cilvēkiem, kuri veidojuši izpratni par teātri, lomām, kas atstājušas ilglaicīgu nospiedumu, un par to, kas šajos gados saprasts par profesiju un kas teātrī ir nemainīgi nozīmīgs.
Tava interese par teātri aizsākās ļoti agrīnā vecumā. Sešpadsmit gados nospēlēji galveno lomu Dzidras Ritenbergas kinofilmā “Valsis mūža garumā” (1990) un saņēmi savu pirmo apbalvojumu – “Lielo Kristapu”. Un jau pirms tam apmeklēji savulaik labi zināmo Lidijas Stiebras aktiermeistarības studiju.
Sākums bija pat vēl agrāk. Kad mācījos 4. klasē, es aizgāju uz dramatisko pulciņu kultūras namā “Draudzība”, kuru tajā laikā vadīja Ināra Kolmane. Tas bija viņas režisores ceļa sākums un mana pirmā satikšanās ar viņu. Man ārkārtīgi patika viss, kas tur notika. Acīmredzot es jutu arī, ka ir atbalsts tam, ko daru, ka to uztver un saprot. Bērns jau parasti dara to, kur viņš ir atzīts un kur viņu slavē. Sākumā tā bija tāda neapzināta iešana pa to ceļu, kur veicas, apzinātība izveidojās vēlāk. Kad šis pulciņš beidzās, gribēju turpināt teātra nodarbības un nonācu Skolēnu pils teātrī. Tur es sapratu – nē, tas nav tāds teātris, kāds man patīk. Man likās, ka tur bija par daudz neorganiskas uzspēles un deklamācijas. Tad nokļuvu Lidijas Stiebras studijā, un viņa man tajā pusaudža veidošanās posmā ielika izjūtu un izpratni, kas tad ir īsts, organisks teātris. Viņa pati bija mācījusies Pēterburgā, bet, kā sapratu, viņas aktrises liktenis, atbraucot šeit, neizveidojās, tāpēc viņa vadīja šo studiju.
Kādi bija tavi agrīnie priekšstati par teātri, ko guvi šajā laikā?
Lidijas Stiebras teātra izjūta bija ļoti smalka un īsta. Pie viņas jau četrpadsmit gados iepazinos ar grieķu traģēdijām, izlasīju un spēlēju “Ifigēniju Aulidā”. Tā mūs, pusaudžus, te audzināja. Atceros, biju šokā, kad Stiebra teica, ka latviešu teātrī nav daudz labu izrāžu. Domāju: nu kā var tā būt... Un tad viesizrādēs atbrauca Eimunts Ņekrošus ar “Kvadrātu”, kuru viņa ļoti slavēja. Skatījos to izrādi, sākumā nesapratu, bet jutu, ka ir jātiek tajā iekšā, jāsaprot, kas ir tāda veida teātris, par kuru Lidija teica: lūk, tas ir labi. Šī ne burtiskā, sadzīviskā, bet metaforiskā domāšana ļoti paplašināja manu teātra izpratni. Turpinājumā sekoja Jauno kinoaktieru studija pie Leo Rages un Tautas Kinoaktieru studija, kur ar mums strādāja brīnišķīgie pedagogi Aina Matīsa un Arnolds Liniņš.
Šķiet, var teikt, ka tev ir veicies ar ceļā uz profesiju sastaptajiem cilvēkiem – pedagogiem, mentoriem, režisoriem?
Absolūti. Ir ļoti svarīgi satikt īstos cilvēkus, kuri saskata tavu potenciālu, palīdz attīstīties, labdabīgi virza un novērtē. Man tas patiešām ir veiksmes stāsts. Aktieriem, kas ir saņēmuši Liniņa un Matīsas skolu – gan runas, gan aktiermeistarības, gan to kopējo gaisotni un kultūru, kas tur valdīja, – tas nav aizmirstams, un tas nenoliedzami uztur profesionālo latiņu, neļauj savas prasības samazināt. Kad es, piemēram, nonāku kādā radio ierakstā ar kolēģiem aktieriem un redzu, ka gandrīz nekā no šīm prasmēm nav, kādu laiku klusēju, bet tad ir jāsaka: mīļie draugi, ir taču kaut kādi runas pamati, no kuriem nevaru atkāpties – savienotie jēdzieni, tas, kā teksts veidojas, un citas profesionālas lietas, kā pareizi runājam, kas ir pati bāze. Es ar to iepazinos agrā jaunībā, un manī tā ir iegravēta. Tāpēc dažiem es varbūt esmu neērta vai nepatīkama, jo par to runāju. Tādi paši ir Gundars Āboliņš un Kaspars Znotiņš, kuri arī izgājuši Liniņa skolu. Ir grūti pēc tam ļaut notikt netīrai, nepareizai runai. It kā liekas, ka mēs visi taču mākam runāt. Bet es vēl tagad atceros to, ka Liniņš mums mācīja veidu, kā tu sarunājoties ej uz priekšu, kā zini, kas tev ir beigās jāpasaka, uz ko tu ej. Arī, mācoties Kultūras akadēmijā, mums bija ilgas, garas nodarbības pie Liniņa. Mēs patiešām gribējām to saprast un apgūt, vajadzēja strādāt tā, lai Liniņš justu studentu atdevi un interesi. Kad beidzām studijas, abi ar Kasparu Znotiņu skatuves runā saņēmām desmitniekus.
Atgriežoties pie pirmās lomas, jāmin tev acīmredzami nozīmīgs cilvēks, kas sniedza starta punktu profesijā, – kinorežisore Dzidra Ritenberga, kura no daudzajām pretendentēm tieši tevi izraudzījās Veltas lomai filmā “Valsis mūža garumā”. Kāda šeit bija tava pirmā reālā pieredze?
Tagad, kad ar savu aktrises profesionālo bagāžu saprotu, kā veido lomu, varu teikt, ka Veltu patiesībā nospēlēja pati Dzidra Ritenberga. Viņas gudrība un viedums. Šajā lomā es biju padevīgs, pieņemošs materiāls. Veltas tēlā bija ļoti daudz tādu izjūtu, kādu man sešpadsmit gados nevarēja būt. Biju ļoti kautrīga, naiva meitene, kino atmosfērā jutos neiederīga un domāju, ka nekad nebūšu tāda kā šie kinocilvēki. Bet Dzidra Ritenberga mani saprata un juta, viņa pirms katra kadra izstāstīja, kas ir tā emocija, kas šeit būtu vajadzīga, un iedarbināja manī īstās sajūtas. Piemēram, atceros, ka man kadrā bija vajadzīgs ārkārtīgs pārdzīvojums un asaras, jo tika filmēta epizode, kad var ienākt krievi, izsūtīt, un man bija jānoslēpj bērns. Pirms šīs epizodes Ritenberga man teica, ka nevar zināt – varbūt šī būs mana vienīgā loma un es tā arī nekļūšu par aktrisi. Man tajā brīdī tas likās tik sāpīgi, ka es patiešām no sirds raudāju, kas vienlaikus pārklājās ar filmā esošo situāciju. Viņa mani padarīja ļoti atvērtu un jūtīgu, iedarbinot manas personiskās emocijas, un domāju, ka galu galā viņa arī bija apmierināta ar to, kā tas mums kopumā izdevās. Mēs arī pēc tam vēl ilgi sazvanījāmies viņas dzimšanas dienās, un viņa sekoja, kā man veicas aktiergaitās.
Saprotu, ka Dzidra Ritenberga manī, manā aktrises tipā un temperamentā redzēja kaut ko no sevis jaunībā. To apliecināja vēl viens kopdarbs, kurā man laimējās būt kopā ar viņu un vairākiem izciliem vecākās paaudzes aktieriem. Dzidra Ritenberga, Vija Artmane un Eduards Pāvuls filmējās Vara Braslas veidotajā valodas mācību seriālā “Palīgā”, viņi spēlēja senioru trio. Ritenbergas veselība tad jau pasliktinājās, viņa saprata, ka vairs nespēs filmēšanā piedalīties. Un tad viņa kā režisore izdomāja ekscentrisku gājienu, ka viņas varone ieiet kosmētiskajā salonā, veic plastisko operāciju, pēc kuras no šī salona iznāku ārā es. Jutos pagodināta, jo viņas spēlētā varone bija īpaša sieviete, brīva, atvērta, ar lielu pašcieņu, humoru, pašironiju. Tajā laikā biju jauna, sabijusies aktrisīte, kurai, kā man tobrīd šķita, nekas tāds nepiemita. Un man bija jāspēlē pretī Vijai Artmanei! Es jutos tā, ka man nav pilnīgi neviena ieroča, nekāda spēka un pašapziņas, lai to darītu. Tas man bija patiešām liels pārbaudījums. Tajā laikā Vija Artmane jau bija gados, reizēm viņai bija grūtības atcerēties tekstu. Kādā epizodē es redzēju, ka viņa skatās man acīs un cenšas atcerēties tekstu, it kā varētu to izlasīt manās acīs. Sapratu, ka nedrīkstu pat pakustēties, lai viņa to varētu nolasīt!
Nākamais tev svarīgais cilvēks noteikti ir Pēteris Krilovs. Studēji Kultūras akadēmijā Pētera Krilova aktieru un režisoru kursā, kurā tavi kursabiedri bija Andris Keišs, Kaspars Znotiņš, Artūrs Skrastiņš, Ģirts Ēcis, Evija Krūze, režisori Viesturs Kairišs, Zane Kreicberga, Gatis Šmits, Regnārs Vaivars, Dž. Dž. Džilindžers un citi un kurš tiek dēvēts par Karamazovu kursu. Jūsu diplomdarbs bija neaizmirstamais “Brāļu Karamazovu” iestudējums (1997) Pētera Krilova režijā. Bijāt ļoti jauni, kad spēlējāt Dostojevska sarežģītos, pretrunīgos, nereti uz robežas eksistējošos tēlus un ielūkojāties cilvēka psihes neizskaidrojamākajos nostūros. Daudzi no jūsu kursa tagad ir vadošie aktieri latviešu teātrī.
Pēteris Krilovs nenoliedzami man ir ļoti īpašs cilvēks. Ar mums strādāja arī pedagogi Anna Eižvertiņa un Edmunds Freibergs. Kā tas parasti ir katrā kursā – ja ir trīs pedagogi, viens no tiem izvirzās kā individuāli nozīmīgākais. Zinu, ka dažiem maniem kursabiedriem nozīmīgākais bija kāds cits no šīs režisoru trijotnes, bet es ļoti pieķēros Pēterim Krilovam. Pēteris vāc ap sevi cilvēkus, kuri ir ar vienu izjūtu un spēj uztvert to, ko un kā viņš domā, rada un iegulda. “Karamazovi” bija viens no stūrakmeņiem manā izpratnē par šo profesiju un par dzīvi kopumā, kas mani ir ļoti veidojis. Tagad JRT mēs spēlējam “Idiotu” – izrādi “Melnais gulbis”, kur ar Dostojevski darām kaut ko citu. Bet, ja nefokusējamies uz Dostojevska ideoloģiju, bet uz viņa cilvēkpētniecību, cilvēka pretrunīguma izpratni, – lasot Dostojevski, es nonācu pilnīgi citā pasaules uztverē. Piesaistīja cilvēka dzīļu izpratne, tik intuitīva un reizēm iracionāla. Viņš arī lasītājam liek kļūt tikpat jūtīgam kā Miškinam pirms epilepsijas lēkmes, kad saasinās visas maņas. Uz to brīdi, kad to lasu, es kļūstu tieši tik jūtīga pret pasauli. Tā nav ikdienā ļoti noderīga izjūta, kad visu uztver un jūti tik saasināti. Ir grūti ar tādu dzīvot. Bet tu šo izjūtu pazīsti, zini un kā aktieris esi uz tā trausluma smalkās vibrācijas. Tu to jūti, vari satvert un ieraudzīt. Un to manī atvēra Krilovs kopā ar Dostojevski.
Ja analizējam Dostojevski ideoloģiskajā aspektā – jā, tur ir par krievu cilvēka pārākumu, un “Melnajā gulbī” šodienas kontekstā mēs uz Dostojevski skatāmies no šī redzeslenķa. Tas ir viens no līmeņiem, kādā tvert Dostojevski. Taisot “Brāļus Karamazovus”, tas nebija primārais līmenis, kas tobrīd interesēja Pēteri. Domāju, ka caur “Karamazoviem” Pēteris manī pa īstam atvēra to aktiera profesijas apcirkni. Kad spēlēju Grušeņku, biju jau pati kaut ko savā dzīvē pārdzīvojusi, drusku aizlauzta, Pēteris to arī izmantoja, viņš to mēdz darīt – tādā nozīmē, ka nepasaudzē, neatvieglo aktiera ceļu lomā, bet nenoliedzami ļauj aktierim izpausties, nevis būt kā zvēriņam, kurš nesaprot, kas ar viņu notiek. Ar prātu ir jāsaprot, ko tu tur dari, kāpēc plosies. Un tas nodrošina vajadzīgo aizsardzību un piesardzību, lai aktieris nesajauktu robežas un apjēgtu, ko dara. Vismaz man tā bija – es saprotu, ko daru, bet, kad spēlēju, es tam atdodos pilnībā, eju savas varones ceļu un izmantoju visas savas emocijas un asociācijas, kas man spoguļo to situāciju, kas ir darbā. “Karamazovos” es ne visu, ko spēlēju, vēl līdz galam sapratu. Domāju, ka tā tajā vecumā bija mums visiem, bet Pēteris mūsu lomas salika ļoti gudri, izveidoja kopējo konstrukciju, un līdz ar to bija šis rezultāts. Izskatījāmies labi, gudri un apjēgti. Tas lielā mērā bija Pētera režisora-pedagoga rokās. Bet – ļaujot un uzstājot, lai mēs ikviens saprotam, ko tur darām. Pa dzīvi tālāk ejot, daudzas lietas izkrīt, un atmiņa tās nesaglabā, īpaši šajā profesijā, kur tik daudz kas ir jāpatur prātā. Bet ir kaut kādi nospiedumi, kas iegulstas ļoti dziļi. Un “Karamazovi” neapšaubāmi tādi ir.
Kādi ir būtiskākie profesijas kritēriji, kurus ielikuši pedagogi un kuriem tu seko joprojām?
Pēteris Krilovs ir ārkārtīgi neiecietīgs pret meliem uz skatuves, pret neorganisku uzvedību, neīstumu, pret imitāciju. Mans ļaunākais vārds teātrī ir imitācija. Kad redzu imitāciju – jūtu, emociju imitāciju –, manuprāt, tas ir sliktākais, kas uz skatuves var būt. Vēl viena lieta, no kā es uz skatuves vairos, ir sentiments, un tas arī nāk no Pētera. Tas nenozīmē, ka nav jūtu, jūtīguma, bet tas nāk caur kaut ko citu un nav salkani. Sentiments uz skatuves tomēr saistās ar tādu salkanību, atvieglotu jūtu rādīšanu, un Pēteris vienmēr ir bijis pret to. Lai turētu tīru īstās, dzīvās enerģijas plūsmu, viņš skalda nost melus, izlikšanos, sentimentu. Man, lai neļautos tādam liekulīgam sentimentam, jūtiņām, dažkārt nākas izlikties skarbākai, asākai, nekā esmu patiesībā. Tas notiek tad, kad jūtu, ka sākas kaut kas neīsts, imitācija.
Nesen noskatījos Pētera “Ilgu tramvaju” Nacionālajā teātrī un joprojām esmu dziļā šīs izrādes ietekmē. Man par to ir ļoti liels prieks, tur izpaudās vistīrākā, visīstākā teātra būtība! Stāsts, katra tā līnija tik dziļi atvērās, un aktieri spēlēja vienkārši brīnišķīgi. Tas, ko Maija Doveika Blanšas lomā dara uz skatuves, ir aktiermeistarības paraugs, šedevrs. Un tas ir tapis kopā ar Pēteri, es pilnīgi dzirdu un jūtu, kā viņš prot salikt lomu, sabūvēt, atvērt dramaturga rakstīto tekstu un ieraudzīt zem tā visas stīgas un līnijas, kas šo tēlu veido un ietekmē, no kā izriet viņa darbības, aizsardzība, uzbrukumi, kas ir tēla dziļākie apziņas un zemapziņas motīvi. Tas ir redzams līdz katrai smalkākajai niansei: ko viņi domā, kur pauzē u.c. Visi aktieri strādā absolūti augstā līmenī un koncentrācijā. Piemēram, pēdējais uznāk Uldis Anže, cik viņš ir skops ārējās izpausmēs un tajā pašā laikā cik izteiksmīgs – tas arī ir Pētera pirksts. Es Tenesija Viljamsa garu izjutu, kad mūsu teātrī iestudējām “Jaunības putnu ar saldo balsi”. To, kas ir vajadzīgs, lai parādītu šo Tenesija Viljamsa jūtīgo, salauzto cilvēku, lai skatītājs varētu tam pieslēgties.
Tas ir interesanti, ka mums, aktieriem, šobrīd ir gandrīz jātaisnojas, ka tas ir tāds klasisks teātris un nebūs ne postmoderni, ne postdramatiski. Es saprotu, ka jaunībai piemīt vēlme visu, kas bijis un ir, noliegt un domāt, ka teātris sākas ar viņiem. Jaunībā arī dzīves pieredze ir objektīvi neliela un vēl nav, uz ko atsaukties. Saprotu šos iemeslus un nepārmetu. Ir objektīvi apstākļi, dzīves pieredze, vecums, kuri ietekmē mūsu izjūtu par teātri un dažkārt šķir to, ko mēs meklējam teātrī. Arī es jaunībā meklēju teātrī kaut ko citu un izpratu to citādi.
Un ko tu meklē teātrī tagad?
Es meklēju to, ko saņēmu “Ilgu tramvajā”. Īsto, dzīvo enerģiju. Un to nevar sajaukt. Intuīcija ir tas gala instruments, ko tu esi sastrādājis, izejot visus ceļus. Tas ir superierocis, kur ir satecējuši gan racionālie, gan emocionālie uztveres aspekti. Un intuīcija dod to signālu, kad zini, vai tas ir pa īstam vai nav. Zināmā vecumā, sasniedzot briedumu, ja tu ej to ceļu, tad tev ir jāpievēršas sev, jānonāk pie tā, ka sevis izziņai ir jāvelta laiks, jāatklāj viss par sevi. Un sevis izziņas ceļā nonāc pie tā, ka panāc savu viengabalainību un pašpietiekamību. Tas nenozīmē pašapmierinātību, to, ka tu aizveries ciet un noliedz jūtīgumu. Bet pašanalīze ir absolūti nepieciešama, lai nonāktu tādā harmoniskā savas personības apziņas stāvoklī. Ar šo dziļāko pašizziņu tā pa īstam esmu sākusi darboties tikai pēdējos piecos gados, jo ir ļoti daudz dzīves notikumu, kas tavu uzmanību pārņem, arī personiskā, ģimenes dzīve, dažādi pienākumi, kas uzmanību aiznes prom no jelkādas iespējas vai vēlmes sevi analizēt un pilnveidot. Var jau arī aizvērt durvis un neskatīties tajā tumsā, un daudzi tā arī dzīvo. Es tomēr domāju, ka ar briedumu nāk arī aicinājums apjēgt, aptvert, apzināties lietas. Tas, manuprāt, ir cilvēka pienākums – veikt šo ceļu. Teātris tajā var ļoti palīdzēt, un to es arī meklēju teātrī. Mani neinteresē pašmērķīgi jaunas formas, kaut arī jauna forma man nav šķērslis, ja darba kodols, saturs, vēstījums ir vērtīgs. Galvenais ir vēstījums.
Šis jautājums ir tik būtisks tieši pašlaik, jo mēs dzīvojam uz vizualitāti ļoti balstītā pasaulē, ko ietekmē gan visi sociālie tīkli, gan īsie videoklipi, gan ļoti dažādas lietas. Man vienmēr ir bijis iekšējais dzinulis, ka būtisks ir saturs, tas, ko gribi izzināt vai atklāt, un tad tu domā, kādā formā tas izpaudīsies un kas tev ir vajadzīgs, lai to izpaustu. Acīmredzami jaunākai paaudzei tas nav tik saistoši. Tas ir jāpieņem abām pusēm, un nav jāspārda citam citu. Jo man tagad mazliet ir sajūta, ka daudzi jaunāka gadagājuma profesionāļi, kam vien nav slinkums, grib iespert Jaunajam Rīgas teātrim par to, ka tas ir novecojis teātris, kas neseko jaunajiem trendiem. Nu, es par to smaidu... Kad ienācām teātrī, mēs domājām tādā pašā veidā – ka tas, kas apkārt notiek, ir novecojis, vairs neiederīgs un ka mēs tagad parādīsim, kādam patiesībā jābūt teātrim. Es būtu veltīgi veikusi šo pašizziņas darbu, ja tagad nevarētu būt gana mierīga, ka tā tas ir. Tāda ir pasaules kārtība.
Tieši ar jaunas teātra estētikas meklējumiem un vēlmi veidot novatorisku teātri sevi pieteica Alvis Hermanis un Jaunā Rīgas teātra ansamblis, kurā tu strādā kopš Kultūras akadēmijas beigšanas.
Tieši tā. Esmu ļoti pateicīga Alvim, ka viņš mani pamanīja un paņēma savā teātrī. Beidzot studijas, man bija daudz iebildumu pret to, kā tolaik strādāja citi teātri. Un nezinu, cik man būtu bijis viegli vai grūti, ja es nokļūtu kādā citā teātrī. Es jau biju redzējusi Alvja citādās izrādes – “Kā lēna un mierīga upe ir atgriešanās”, “Slepenās bildes” un citas. Tas bija apvērsums teātra pasaulē! Un Alvis mani uzaicināja uz šo savu īpašo teātri – ko gan vēl es būtu varējusi vēlēties! Biju nonākusi vislabākajā vietā un metos darbā ar vislielāko sparu un prieku. Kasparu [Znotiņu] bija uzaicinājusi Daile un JRT, un viņš atnāca uz JRT. Tobrīd viņš sastapās ar lielu neizpratni no vecākiem, kā var neiet strādāt uz Daili, bet izvēlēties JRT. Alvim kā no fontāna nāca idejas, un bija ārkārtīgi interesanti šajā procesā piedalīties. Katru reizi, kad Alvis atnāca ar kādu savu ideju, es skatījos uz to ar lielu apbrīnu – nu, kā kaut ko tādu var izdomāt! Kas tas ir par pieslēgumu, no kurienes nāk tā informācija? Piemēram, sākot strādāt pie “Latviešu stāstiem” (2004), likās – kā tas būs? Mēs ar lielu iedvesmu metāmies šajā idejā iekšā, visu laiku bija tā mazliet grūti, un vajadzēja lielu piespiešanos. Tas nav tā, ka aiz gara laika mēs te atnākam un kaut ko padarām. Visu laiku ir tā savstarpējā ideju berze, prasības, vēlme tās piepildīt, atmosfēra, kurā cits citu ļoti ierosinām, kā arī prasīgums no Alvja, līdz ar to arī katram no sevis. Tādas lielas auklēšanās nav bijis.
Pirmā loma, ar kuru ļoti pamanāmi parādījies uz Jaunā Rīgas teātra skatuves, bija Ļika izrādē “Mans nabaga Marats” (1997).
Neapšaubāmi Ļika bija mans pirmais īpaši nozīmīgais darbs pie Alvja. Ne velti šo izrādi mēs spēlējām piecpadsmit gadus. Tajā laikā notika visādas peripetijas, arī mūsu privātajā dzīvē, bet mēs joprojām satikāmies šajā izrādē. Kad izrādes sākumā iegūlos tajā gultiņā, sev vienmēr teicu: es neko nezinu par to, kas tagad notiks, pirmais jautājums ir – kas jūs tāds esat? Un tad no tā brīža izdzīvoju cauri visu dzīvi. Atceros, ka Felikss Deičs, kuru gan nepiedzīvoju kā režisoru, par ko man ir ārkārtīgi žēl, jo viņš strādāja Valmierā un es Rīgā, ļoti novērtēja šo manu darbu un esot par mani teicis: ka tikai viņa nav vienas lomas aktrise. Tas manī aizķērās, un es domāju – ja nu tiešām tā notiek, ka šī loma paliek mans augstākais punkts? Savulaik man un vairākiem maniem kolēģiem līdzīgi bija arī ar mūsu “Brāļiem Karamazoviem”. Kad jau strādāju teātrī, noskatījos izrādes ierakstu, tur viss bija tik precīzi un niansēti nospēlēts, pateicoties Krilovam,– Dostojevska saraustītie, kaislību plosītie varoņi, turklāt tas ātrums, kādā šīs sajūtas cilvēkos nomainījās, bija mirklīgs. Un kādu brīdi likās – vai ko labāku mēs vēl profesijā izdarīsim, bet nu tā gluži nav noticis.
Izdarīts ir ļoti daudz. Un viens no augstākajiem punktiem ir tava spoži nospēlētā Aspazija Ingas Ābeles lugā “Aspazija. Personīgi” (2015), par ko ieguvi “Spēlmaņu nakts” balvu kā “Gada aktrise”. Ko paņēmi no sadarbības ar Māru Ķimeli?
Kad Māra režisē, viņa vienmēr strādā ar aktieriem arī kā pedagoģe. Tāpēc aktieriem patīk tādi režisori, jo viņi ir iejūtīgi, jūt un ciena aktieri. Viņi nesaka: tu dari savu darbu, es darīšu savējo. Tāpēc ar tādiem režisoriem kā Pēteris un Māra veidojas tuvība. Ar Māru Ķimeli mēs pirmo reizi satikāmies Ibsena “Norā” (2003, aktrise izrādē atveidoja titullomu – B. K.), skatītāji gan līdz galam to izrādi neuztvēra, bet darbs tur bija ieguldīts un izdarīts ļoti godprātīgi. Mums bija arī kopdarbs Čehova “Trīs māsās” (2005), kur spēlēju Mašu.
Var tikai apbrīnot, kā Māra analizē lugas, to autorus, kāda ir viņas zināšanu un kultūras bagāža, viņas cilvēciskais viedums, arī intuīcijas un iracionālā klātbūtne, kā viņa aktieri ieved izrādes telpā. Un, ja es kādu brīdi koķetēju ar domu, ka varbūt varētu mēģināt darboties ar režiju, strādājot pie Māras sapratu, ka ne es to varu, ne man to vajag, tas nav mans veids, kādā izpausties. Kaut gan – pusotru gadu esmu mācījusies arī kinorežiju, iestājāmies kopā ar Annu Viduleju kā labākās. Savulaik Ansis Epners teica – viņam žēl, ka esmu aktrise, jo viņš redzēja manī režisores potenciālu. Esmu pateicīga par tādu novērtējumu, bet tas nemaina manu iekšējo sajūtu, ka vilkme un vajadzība būt režisoram ir kaut kas cits, nekā būt aktierim, un man tajā nav jāiet. Darbs ar Māru šo atziņu nostiprināja. To gan es saku šobrīd, bet man ir diezgan liela pārliecība, ka tā arī paliks.
Kā veidojās Aspazijas loma? Kas tev bija svarīgākais šajā tēlā?
Kad strādājām pie Aspazijas, ļoti daudz lasīju – gan viņas dzeju, gan dienasgrāmatas. Mēs katrs pētījām savu atveidojamo personu un stāstījām kolēģiem, ko esam atraduši, lai gūtu plašāku priekšstatu. Šis princips darbojas joprojām. Arī veidojot izrādi “Arkādija”, aktieri katrs izpētīja vienu tēmu un gatavoja prezentācijas, tas dod iespēju kolektīvā ātrāk aptvert pēc iespējas plašāku materiālu. Un šis sastrādātais materiāls dod kārtīgu pamatu lomai, tā kārtiņa nav tik plāna, lai mani varētu ātri sašūpot, piemēram, aizmirstas teksts, un viss.
Māra Ķimele kopā ar Ingu Ābeli izvēlējās, kas ir tās atslēgas lietas, konflikti, ko rādīsim. Mums bija radusies sajūta, ka Aspazija ir nepelnīti atstāta ēnā, un es gribēju viņu reabilitēt, atdot viņai parādu. Bija sāpīgi lasīt, kā Aspazija ar savu raksturu nav iederējusies tā laika sabiedrības krējumā. Es absolūti izjūtu to, ka viņai bijis grūti piedalīties smalko aprindu pieņemšanās, saprotu viņas nepatiku pret liekulīgu izlikšanos, kas tur vērojama. Viņa ir citāda, viņa neprot un negrib iekļauties šajā smalko aprindu dzīvē. Skaidrs, ka tādi cilvēki var nonākt nepatīkamā gaisotnē, aprunāšanās, kas ir vērstas pret viņiem. Strādājot pie lomas, sajutu arī viņas personiskos sievišķīgos pāridarījumus, kas saistījās ar Mēness meitiņu.
Pasaules apjēgsmes lielums Aspazijā ir bijis ārkārtējs, ko atklāj viss, par ko viņa interesējās: literatūra, filozofija, Visuma uzbūve, ļoti plašā amplitūdā. Jautājums ir – vai tu tiec tam lielumam klāt? Māra ļoti daudz ar mani strādāja un virzīja mani. Šī loma un Aspazijas personība rosināja to, ka es kā aktrise nonācu mazliet citā dzīves izjūtā, atraujoties no sadzīviskās, piezemētās izpratnes. Saprotu, cik grūti ir eksistēt sadzīvē, ja tu esi cilvēks, kura domas visu laiku vibrē kaut kur Visumā. Tāda ir Aspazijas personība. Tā pretruna, kas veidojas, mēģinot dzīvot reālo dzīvi, un cik daudz nelaimīguma tas dod, un tad ir brīži, kad izdodas no tā izrauties. Viņa dzīvoja savā iztēlē, un tā ir ļoti īpaša eksistence.
Kādi bija tie profesionālie rīki, kas palīdzēja iedzīvināt Aspaziju uz skatuves?
Kad veidoju Aspaziju, man šajā tēlā saplūda kopā viss, ko es strādājot, spēlējot biju savākusi kopā. Piemēram, tās prasmes, psihofizika, ko guvu “Garajā dzīvē” (2003), atveidojot vecu cilvēku. Mēs “Garo dzīvi” spēlējām ļoti daudz – 400 izrādes, tik daudz laika pavadījām vecu cilvēku veidolā, ka varbūt nopelnījām sev klāt kādu ilgāku jaunības sajūtu. Kā ļoti palīdzīga lieta man nāca Aspazijas balss ieraksts. To, ka balss ir instruments, ko var pakļaut pārveidei, man palīdzēja atklāt Guna [Zariņa]. Vēroju, kā viņa strādā “Revidentā”, kā nomaina balsi, nomaina pilnīgi visu, un cik spilgti tas ir. Mēģinājumos tas nebija skaisti, likās, ka pārspīlēti, bet viņa savā pieredzē zināja, uz ko iet un kā tas tēls savienosies. No Gunas esmu daudz mācījusies. Un tad “Latviešu mīlestībā” nospēlēju Dzidru epizodē autoostā, kur sāku strādāt ar balsi. Sākumā šaubījos, bet Guna mani visu laiku iedrošināja: taisi balsi! Ģenerālmēģinājumā es to pamēģināju, un skatītāji uzreiz saprata un pieņēma. Tad es savienoju šī tēla domāšanu, ķermeni un balsi, kas vairs nebija mana balss, tā skanēja citādi. Šis atklājums priekš manis bija revolucionārs. Zinu, ka ne visi aktieri ir sapratuši balss kā instrumenta iespējas.
No Aspazijas balss ieraksta man sāka veidoties un atnāca viņas tēls. Tajā pat ir kaut kas iracionāls, un, manuprāt, aktiera darbā arī tam ir jābūt klātesošam – kaut kam, ko nevar salikt pa sastāvdaļām un pilnībā izpētīt. Tad mēs gājām tālāk, visi sākām lietot Latvijas laika runasveidu. Māra teica, ka Aspazijai ir vajadzīgas trīs balsis – jaunībā, dzīves vidusposmā un vecumā. Lai dabūtu jaunības balsi, es iztēlojos Viju Artmani, kad viņa spēlēja Džuljetu. Tas tik ļoti palīdz, es iegūstu to rīku, kas man ļauj sevi vērt vaļā un pilnībā būt tēlā. Esmu vienlaikus gan atvērta, gan absolūti pasargāta. Šajā profesijā visu laiku taču ir iespējams turpināt mācīties, un ne pie kā nav jāapstājas. Tāpēc labprāt arī piedalos jaunu cilvēku, režisoru mācību darbos, gribu redzēt, kā tie top. Cenšos neiet ar savu viedokli pa priekšu un vispirms paskatīties – varbūt es kaut ko neredzu un varu vēl ieraudzīt. Es nesaprotu aktierus, kuri saka: tas ir mans darbs, es atnāku, nospēlēju, aizeju, un viss. Mani tas tādā veidā neinteresē. Manuprāt, teātris ir lielāks notikums, tam tā būtu jābūt. “Aspazija. Personīgi” bija šāds darbs, kur mēs, es, abi Raiņi – Ģirts Krūmiņš un Ivars Krasts, visi, kuri piedalījāmies, nonācām pie šīs augstākās jēgas, citā apziņas stāvoklī un laiktelpā.
Vai sevis izpētes ceļā, par ko runāji, ir bijuši arī periodi, kad licies – kaut kas kardināli jāmaina?
Tas, ka daudzas izrādes spēlējam ilgu laiku, mani nav rosinājis kaut ko kardināli mainīt. Spēlējot izrādes, es uzlādējos. Bet, iestudējot “Jaunības putnu ar saldo balsi” (2018), es gan nonācu ļoti kritiskā, zemā savas dzīves punktā, kad domāju, ka šī profesija nav man. Mani spēki tajā laikā bija ļoti izsīkuši, un es neredzēju turpinājumu. Šķita, ka man nav tiesību atrasties teātrī, tāda viltvārdības sajūta, kas dažos brīžos piezogas. Tomēr pēc tam, spēlējot to izrādi, izdevās tikt tam pāri, un tas atvēra vēl kādas durvis, paplašināja manas robežas. Šeit jāsaka liels paldies Alvim, kurš šajā procesā sniedza man tik vajadzīgo atbalstu, mani aizsargāja un šo situāciju atrisināja tā, lai es varētu to izturēt. Es šajā periodā saņēmu to, kas man bija vajadzīgs, līdz tiku šim punktam pāri. Arī kolēģi palīdzēja, un tā ir mūsu teātra labā īpašība – ja vienam iet slikti, citi tevi atbalsta.
Mēs pie “Jaunības putna” ar Vladu (Nastavševu) turpinājām strādāt arī pēc pirmizrādes, kad pārvarējām dažādas pretrunas mūsu darba stilā. Pirmizrāde bija katastrofa, bet mēs neatteicāmies no šī iestudējuma, un, ilgāk spēlējot, tā izrāde notika un bija diezgan traka labā nozīmē. Katrā ziņā šis darbs manī ir atstājis diezgan lielu nospiedumu. Spēlēšana prasīja lielus dvēseles spēkus.
Es ļoti cienu kardinālas izvēles. Un daži mani kolēģi tādas ir izdarījuši – Ģirts Krūmiņš tagad iet savu ceļu, kas ir apsveicami un ļoti drosmīgi. Viņš izdarīja ļoti riskantu izvēli, nebaidījās konfrontēties ar sevi, un es ar lielu cieņu pret to izturos un skatos, ka tas ceļš nebūt nav tikai gluds. Es runāju par apzinātību, kad to izdari un nonāc kādā citā līmenī savā dzīvē, sevis izpratnē. Arī pati esmu veikusi izvēles, varbūt ne tik radikālas, tomēr man būtiskas.
Uz JRT vistiešākajā veidā attiecināms teātra kā ģimenes modelis. Jūs – salīdzinoši neliels teātra kodols – kopīgi veidojāt šo teātri un strādājat kopā daudzus gadus. Kādi ir tik ilglaicīgas kopā būšanas priekšnoteikumi?
Tā mums arī iet – kā ģimenē, dažbrīd esam tuvāki, citkārt uz brīdi attālināmies. Alvis saka, ka mums ir gana stabilas un veselīgas psihes, un tas ir garants, ka varam iet dažādos neizpētītos apziņas un aktierspēles virzienos un tur nepazust. Aiziet un atgriezties. Tas ļauj mums strādāt ilgtermiņā. Nezinu, kā ir citos teātros, bet saprotu, ka mēs esam izlutināti, un es neizjūtu to, ar ko daudzi saskaras citviet, – nepatīkamu konkurenci, nelabvēlību. Tas ir liels pluss. Es varu dāsni vērt sevi vaļā un nebaidīties dot, to, kas man ir. Bet nezinu, kā būtu, ja man nāktos nokļūt skarbos cīņas apstākļos. Esmu absolūti vāja cīnītāja – par lomu, par kaut kādu savu vietu, lai kādu citu izkonkurētu, ieņemtu viņa vietu –, es to neprotu. Es tā diezgan fatāli ticu, ka pilnīgi noteikti nevajag kāpt pa logu, ja izmet pa durvīm, jo tik un tā nonākšu tur, kur man ir jānonāk, un satikšu tos cilvēkus, kas man jāsatiek, visa mana dzīve rāda, ka tā tas notiek. No vienas puses, es saprotu, ka tas ir riskanti – tik atbrīvotā veidā plūst, ja nu notiek nepatikšanas. Tomēr, no otras puses, arī nepatikšanas tu vari iemācīties pagriezt kā savu skolotāju, izaicinājumu vai likteņa piedāvājumu kaut kam jaunam un interesantam. Jo, protams, nav jau tā, ka manā dzīvē nav nekādu neveiksmju.
Vēl viens ilglaicīga darba teātrī priekšnoteikums ir pietiekama humora izjūta, kas arī stabilizē psihi. Savulaik, mācoties Kultūras akadēmijā, mums psihoanalīzē bija vesels temats, kas ir humora izjūta un no kā humors veidojas, – no paradoksāla salikuma un no dažādām lietām, un kāda ir cilvēka spēja radīt paradoksālo domāšanu. Humors ietver ļoti daudz ko, arī zināmu ironiju, pašironiju. Tas nozīmē spēju ieraudzīt sevi no malas, redzēt komisko pusi. Ir atzīts, ka humora izjūta ir iedzimta – vai nu tā cilvēkam piemīt, vai ne. Protams, vari censties to attīstīt, iet tajā virzienā. Es arī saprotu cilvēkus, kuriem daba ir piešķīrusi citādu dzīves uztveri, viņiem ir cita dramatisma izjūta, un es to respektēju. Saprotu, ka es skatītājos a priori neizraisu līdzjūtību, sajūtu, ka viņa būtu jāpažēlo. Reizēm cilvēkiem patīk pažēlot kādu, kam var just līdzi, jo viņi liekas tuvāki un saprotamāki.
Tava lieliskā humora izjūta izpaužas arī daudzās spilgtās, artistiskās, detaļās precīzi izstrādātās komiskās lomās, piemēram, vienā no jaunākajām izrādēm “Mīlas straume” (2024), kur prieku sagādā jūsu šķietami tik vieglā, elegantā, atraisītā saspēle.
“Mīlas straumē” tas nāk no Gata Šmita, viņa attieksmes pret pasauli, cilvēkiem, viņa ieceres. Man ļoti patīk tas veids, kā Gatis strādā ar aktieriem, – ļoti taktiski, iejūtīgi, gudri, absolūti nekādas vardarbības pret aktieri. Viņš daudzkārt ļauj aktieriem pašiem izņemties un nonākt pie sava tēla rakstura. Tas nenolaupa drosmi iet teritorijā, kur nav zināms drošs galarezultāts. Ja Gatis saka, ka tas tā var būt, ka ir labi, tad es varu darīt kaut ko sev neierastu, ko pati pirmajā brīdī apšaubu, vai tas par kaut ko izveidosies.
Strādājot pie “Mīlas straumes”, sākotnēji bija Kasavītisa (amerikāņu neatkarīgā kino režisors Džons Kasavītiss – B. K.) filmu ietekme, kas arī man ir ļoti svarīgs režisors. Izrādē mēs gan esam tālu no Kasavītisa, bet tas, kas mūs vieno, ir dažviet nežēlīgais patiesīgums, tādā ziņā, ka cilvēkā tiek atklātas dažādas, arī ne tās skaistākās šķautnes, viņa kaislības, apjukums, bailes. Ir redzams, kurā brīdī šie cilvēki ir patiesi, kurā – melo sev, citiem, aizsargājas, kā mēģina saglabāt pašcieņu, seju. Mana varone ir aktrise (Dīva – B. K.), un kaut kas šajā tēlā neapšaubāmi ir no manis pašas, manas pasaules uztveres. Kaut influencere es noteikti neesmu, un paralēlā eksponēšanās ne uz skatuves, ne sociālajos tīklos nav iemesls, kādēļ esmu šajā profesijā. Paradoksālā kārtā uz skatuves mana iekšējā sajūta ilgi bija tāda, ka es daru kaut ko, kas man ļoti patīk, bet arī kaut ko slepenu, – ka tā ir mana slēptā pasaule. Nekas, ka to katru vakaru redz 400 skatītāju, tas man nelikās tik svarīgi. Svarīgi bija, ka šeit es izpaužu kaut ko, kas man ir ļoti būtisks. Ka uz skatuves varu būt patiesāka, drosmīgāka un īstāka, nekā dažbrīd savā dzīvē.
Par komiskajām lomām reizēm esmu dzirdējusi sakām, ka es kariķēju tēlu, bet tā absolūti nav. Tas nozīmē nesaprast, ko aktieris dara. Esmu to dzirdējusi no cilvēkiem, kuriem ir citādāka, manuprāt, vājāka humora izjūta. Es daru spilgti, varbūt kādreiz nesavaldu kādu savu izpausmi, bet man nekad nav bijusi vēlme kādu kariķēt, izsmiet. Ja manu darbu vērtē tā, ka esmu to darījusi kariķējot, man tas ir aizskaroši. Gribu ticēt, ka šo vārdu lieto aiz neuzmanības. Ne par vienu savu lomu es nekad neesmu domājusi atviegloti. Man patīk manas komiskās lomas, kaut reizēm nelielas, kā, piemēram, ārzemju latviete Velta Aika [Karapetjana] iestudējumā “Fēlikss, Anatolijs un Ilona” (2023) vai Iveta Gata [Šmita] izrādē “Desmit iemeslu apciemot Kauci” (2022). Protams, tā nav Aspazija vai Spīdola. Bet tas ir ceļš, un, ja nicināsi šo brīdi un izrādi, kurā spēlē, tevi straume nekad neaiznesīs pie tās citas lomas.
Pēc teātra atgriešanās atjaunotajā mājā tavs pagaidām nozīmīgākais darbs ir Lizaveta Jepančina Alvja Hermaņa iestudētajā “Melnajā gulbī” (2024) – kā tas tapa?
Kopumā šis posms, kad atgriezāmies savā vēsturiskajā ēkā, bija ļoti saspringts, nervozs, neiecietības pilns. Iemesls tam bija uztraukuma un atbildības sajūta, ka vajadzēja paņemt to māju atpakaļ. Mēs bijām ļoti uzvilkti, un darba process, iestudējot “Melno gulbi”, nebija harmonisks, bet tas allaž ir bijis dažādi. Ja es izturēju un izdevās lomu izveidot – visu izšķir rezultāts. Izrāde ir notikusi, tā “strādā”, skatītāji to uztver ar lielu atsaucību un grib redzēt. Un, protams, balets kā viens no tās galvenajiem elementiem, par ko tik daudz tiek runāts. Tā atkal ir Alvja brīnišķīgā ideja, kādā veidā rādīt to krievu tautas dvēseli – caur šo apsēstību, kaislību uz baletu.
Tas palīdzēja vai padarīja iestudēšanas procesu grūtāku?
Tas, kā mēs to visu īstenojām ar repetitores Zanes Teikmanes palīdzību, ļoti palīdzēja. Es vispār kopš zināma laika esmu sapratusi ķermeņa nozīmi, pret ko patiešām ir jāizturas ar atbildību un cieņu. To atklāju jau pirms vairākiem gadiem kā savu meditāciju. Un tad nāca mūsu atjaunotās mājas atklāšanas izrāde “Sapņu tulkotāju sekta”, kur kustībai bija ļoti liela vieta. Viss lieliski sakrita, es nejutu nekādu pārslodzi, kaut šī izrāde bija fiziski ļoti sarežģīta, viegli nebija. Tāpēc mēs to vairs nespēlējam, jo ne viss no tā, ko tur darījām, bija ķermenim draudzīgs. Un pēc tās tūlīt nākamā bija izrāde [“Melnais gulbis”], kurā dejojam baletu. Tomēr jūtos tā, it kā kāds to visu pieskatītu, dotu man iespēju pamēģināt atkal kādu jaunu ceļu, un esmu ļoti priecīga par šo lomu, ko Alvis man uzticēja.
Šis tev ir otrais Dostojevska “Idiota” iestudējums. Pirmā bija absolūti atšķirīgā versija pie Viestura Kairiša, kurā spēlēji Adelaidu.
Jā, no tās izrādes es atceros Adelaidas vārdus, ka viņa no visām māsām ir visjautrākā un visskaistākā, tā Viesturs mani toreiz virzīja, un tādā sajūtā arī to spēlēju. Vēl tur biju arī Gaņas māsa Varja. Toreiz man likās, ka Viesturs vēl neredz manu dziļumu. Man tolaik arī deva vairākas šāda tipa lomas – jautrā, foršā meitene no šokolādes kastes, tāda zibace, manuprāt, nenovērtējot to, kas patiesībā manī bija. Bet tā var būt. Es vairākkārt esmu saskārusies ar to, ka cilvēki redz tikai kādu vienu manu šķautni un pēc tam ar pārsteigumu saka – re kā, tu arī tāda esi!
JRT firmas zīme ir kopīga izrāžu veidošana, kad katrs aktieris veic izpētes darbu un nāk ar savu pienesumu lomai un iestudējumam kopumā. Kā tu redzi šīs metodes ieguvumus un izaicinājumus?
Savulaik, kad uztaisījām “Latviešu mīlestību”, uz ielas satiku dramaturgu Paulu Putniņu, kurš bija noskatījies izrādi, viņam tā ļoti patika, un viņš ar labsirdīgu pašironiju teica – nu jā, jūs jau tur esat pieci autori, katrs atnes kaut ko, bet man vienam ir jāuzraksta par visiem. Tajā ir ietverta visa sāls, tas pozitīvais, ka ikviens nāk ar savu ideju, skatījumu, ko viens cilvēks sevī nevar ietvert, lai cik talantīgs dramaturgs viņš būtu. Šādi strādājot, mēs arī cits citu arī izaicinām. Kāds atnāk ar veselu intervijas teksta palagu un liek iespringt arī citiem. Tā nav konkurence, bet man gribas savu darbu izdarīt labāk, lai nejustos noslinkojusi. Neviens šeit to nedara tāpēc, lai spīdētu citu priekšā, bet patiešām ir vēlēšanās, interese un vajadzība.
Piemēram, strādājot ar dramaturģi Justīni Kļavu, darba process ir ļoti radošs, jo viņa ir pilnībā atvērta mūsu idejām, tās pieņem un atbalsta, ka aktieriem ir savi piedāvājumi lomām, arī teksta ziņā. Viņai nepiemīt tāda patmīlīga nevēlēšanās ielaist kādu savā laukā un bailes zaudēt autorību, ja aktieriem ļaus piedalīties darba tapšanā. Un ļoti daudz šajās izrādēs nāk no sadarbības ar Gati [Šmitu] un Aiku [Karapetjanu]. Justīne ir visa šī procesa finalizētāja un pēdējā skata pielicēja.
Vai, tavuprāt, mākslinieka loma šajā laikā ir mainījusies? Un kas ir tas, ko tu vēlētos nospēlēt tagad?
Domāju, ka mākslinieka loma ir nemainīga visos laikos, – tā ir spēja rosināt cilvēkus dziļāk just, pārdzīvot, domāt, kā arī sniegt prieku, atelpu, mierinājumu. Esmu izraudzīta būt par mediju – tā to izjūtu. Un man ir jādara viss, lai es būtu labs medijs, jūtīgs, trenēts, uzmanīgs, gana artistisks, spilgts. Šīs visas prasmes man ir vajadzīgas, lai es varu translēt informāciju.
Esmu sapratusi, ka mans žanrs ir traģikomiskais. Mana iekšējā sajūta vienmēr liks pretoties tīrai traģikai un meklēt to veidu, kā varu to ieraudzīt citādi, neiekrist upura lomā. Tāpēc man patīk Aspazija – tas, ka viņa, lai kas notiktu, spēj pasmieties arī par sevi. Viņā ir lepnas sievietes aizskarta pašcieņa, kas cīnās un saglabā lielumu, – tā ir mana tēma. Šobrīd mani vairāk varētu interesēt materiāls, kas nebūtu tik daudz pašu radīts. Jo ir jauki izmantot visu, ko zinu, protu un esmu pārbaudījusi. Un man patīk viss, kas ar mani šajā teātrī un šajā brīdī notiek, bet esmu gatava kādam lielākam izrāvienam. Manuprāt, vajag ik pa laikam atgādināt sev uzdot lielāku uzdevumu, nekā tu spēj, lai ir kaut kas gandrīz nepaveicams, un tikai tad vari cerēt, ka pacelsies jaunā attīstības līmenī.
Es nepieķeros materiālam vai kādai konkrētai lomai. Tas ir skaisti, kā Maija Doveika “Ilgu tramvajā” spēlē Blanšu, viņa tiešām ir radīta tai lomai. Bet Blanša nebūtu mana loma, tur ir kaut kas cits, kaut es to jūtu un ļoti saprotu viņu. Mans tēls ir stipra, lepna, ievainota sieviete, kura ir arī pretrunīga un kaislīga. To esmu sapratusi, un šādu lomu es labprāt tagad nospēlētu.
Rakstīt atsauksmi