Laikmetīgā un kvīruma meklējumi
Piezīmes par starptautisko teātra festivālu “Sirenos” Viļņā
Jau ceturto gadu mans septembris noslēdzas ar starptautiskā teātra festivāla “Sirenos” Lietuvas izrāžu skati. Šīgada festivāla sauklis ir Teatras yra ginklas – “Teātris ir ierocis”. Reizē ar festivāla sākumu Lietuvas kultūras kopienu nesagatavotu pārsteidza ziņa par populistiskās un antisemītiskās partijas “Nemunas rītausma” tikšanu pie Kultūras ministrijas grožiem, Kultūras ministra amatu atdodot Agnotam Idomavičam, bijušajam makaronu ražotnes komercdirektoram. Šie notikumi uz festivāla saukli lika paraudzīties citā gaismā, un pēc ikvienas izrādes redzējām protesta simbolu. Idomavičs pēc deviņu dienu darba ministrijā nu jau atkāpies no amata, bet kultūras kopiena turpina protestēt pret partiju “Nemunas rītausma” Kultūras ministrijā. Jā, teātris, kultūra ir ierocis, ja spējam solidarizēties.
Lietuvas teātra skates kurators režisors Nauberts Jasinsks izrādes izvēlējies caur “kvīruma lēcu”, atsaucoties uz Sāras Ahmedas “Kvīru fenomenoloģiju” – domājot par kvīrumu kā nekonvencionālo, neheteronormatīvo un tādu, kas atļaujas stāties pretī bināriem un patriarhāliem kanoniem. Šis gan Lietuvas kvīru kopienā izraisījis diskusijas par to, vai kvīruma terminu nepieciešams tik ļoti atvērt, kamēr seksuālās un dzimtes identitāšu daudzveidība uz Lietuvas skatuves tikpat kā neeksistē (Latvijā diemžēl vēl jo mazāk), un vai notikumam, kura pamatmērķis ir starptautiskās publikas iepazīstināšana ar Lietuvas teātri, vispār iespējams uzlikt šādu zīmogu.
Hronoloģiskā secībā esmu apkopojis iespaidus par visām desmit festivāla četru dienu laikā redzētajām izrādēm.
“Atgriešanās” (Sugrįžimas). Režisors Nauberts Jasinsks (Naubertas Jasinskas), Klaipēdas Drāmas teātris
Pirmās skates programmas izrādes režisors ir arī šīs skates kurators. Tas, protams, rada jautājumus, taču negribu ieslīgt programmas organizācijas kritikā. Šī ir jaunā un augsti novērtētā režisora Nauberta Jasinska otrā izrāde, ko redzu. Pirmo reizi ar viņa režijas stilu iepazinos pirms pāris gadiem Kauņas pilsētas kamerteātra vizītē Rīgā ar izrādi bowel, kas 2022. gadā ieguvusi “Skatuves zelta krustu” – augstāko Lietuvas teātru apbalvojumu. Šī izrāde veidota pēc tāda paša principa: aktieri uz skatuves nerunā “dzīvajā”, bet gan plāta muti, kamēr skan iepriekš ierakstīts voiceover (aizkadra balss). Videospēles estētika ir jūtama, jau ienākot zālē – aktieri, kas izrādes laikā nepamet skatuvi, auksti izgaismotajā, baltajā scenogrāfijas kastē (scenogrāfs Tads Čerņausks (Tadas Černiauskas)) izskatās pēc simulācijas spēles varoņiem, un līdz ar teksta sākumu saprotu, ka tāda būs arī visa izrāde. Aktieru robotiskās kustības un teksta aizkadra balss brīžiem paver negaidītas perspektīvas, kā lūkoties uz izrādes saturu un varoņu attiecībām, bet brīžiem, reizē vēl lasot arī subtitrus, jauc galvu. Uz skatuves (vai precīzāk – virs baltās kastes) skatam paveras arī 15 ekrāni ar rotējošiem amuletiem, kas vēl vairāk atgādina izrādi bowel un videospēli The Sims. Pēc šīs un Lukaša Tvarkovska (Łukasz Twarkowski) iestudējuma “Quanta” Lietuvas Nacionālajā drāmas teātrī nesenās noskatīšanās sev jautāju – vai izrāde (tās formā) tiek uzskatīta par laikmetīgu (lasīt – trendīgu) tikai tad, ja tiek izmantoti ekrāni, mirgojošas gaismas un dzirdi traumējoša skaļuma mūzika?
Kuratoriālais komentārs par šo izrādi vēsta, ka tā nojauc heteronormatīvās ģimenes stereotipu, bet neko tādu nesaskatu. Stāsts par šķiršanos un krāpšanu drīzāk apstiprina pieņēmumu, ka heteronormatīva ģimene ir disfunkcionāla, un sievietes lomu sabiedrībā reducē uz mistisku iekāres objektu vai ultrapašpārliecinātu un pašpietiekamu egoisti (gan stāsta autors, gan režisors, gan dramaturgs (gan šīs recenzijas autors) ir vīrieši) bez jebkādas kritiskas pieskaņas. Nepārzinu Lietuvas statistiku, bet Latvijā statistiski izplatītākais ģimenes modelis ir sieviete, kas savus bērnus audzina viena. Vai kā Elita Kļaviņa savā runā, atbalstot Stambulas konvencijas ratifikāciju, teikusi: “Jā, konvencijas ratificēšana varētu apdraudēt ģimeni, to ģimeni, kas patiesi ir Latvijā tradicionālā – sieviete, pakļauta varmākam (..).” Par konvencijas ratifikāciju Lietuvas cilvēktiesību aktīvisti joprojām cīnās, bet Latvijas valdības vairākums vēlas izstāties, pamatojot ar galēji labējās un kremliskās propagandas ietekmētiem argumentiem. Vai kvīru teātris ir atrauts no šīm heteronormatīvās pasaules problēmām?
Rave of Riot.[1] Horeogrāfe un idejas autore Agniete Lisičkinaite (Agnietė Lisičkinaitė), Lietuvas Mūzikas un teātra akadēmija
Četrpadsmit jaunie dejotāji Walking Dead [2] kostīmos palēninātā kustībā nokļūst uz piedūmotās un tumšās skatuves. Viens iekustina otru, un drīz viņi visi ritmiski stampā kājas elektroniskās mūzikas pavadījumā. Redzot katru nākamo dejas izrādi, kas veidota pēc viena principa – vairāk nekā pieci dejotāji, sinhronizācijā un atkārtojumā balstīta horeogrāfija, intensīva skaņa un/vai gaisma –, domāju par to, ka visvienkāršāk šāda veida izrādēm ir pievērsties pūļa efektam: šis māksliniecisko paņēmienu kopums par to atgādina gribot vai negribot. Taču tikai retajai izrādei to izdodas darīt kvalitatīvi. Kā labos piemērus varētu minēt portugāļu horeogrāfa Marko da Silvas Fereiras (Marco da Silva Ferreira) izrādē Carcaça [3] vai arī Metes Ingvartsenas (Mette Ingvartsen) P.A.R.T.S. studentiem veidoto izrādi Choreomania [4], kuros atkārtojums un sinhronizācija noved līdz spēcīgam emocionālam līdzpārdzīvojumam. Lisičkinaites izrādē pietrūkst vēstījuma skaidrības – dejotāji atnāk, dejo, protestē (šajā reizē ar īpašiem uzrakstiem uz ķermeņa: Respect the culture, reject the minister [5]), bet tad padodoties paceļ rokas, apguļas un kauc – raudas vai policijas sirēnas, lai nu kā, tas par redzēto man liek domāt tikai negatīvā gaismā – bars, kolektīvs kā kaut kas nekontrolējams, neparedzams zvērs; protests kā pēdējā cerība pirms neizbēgamās padošanās vai sakāves. Un redzēt padošanos pēc protesta uzrakstiem uz dejotāju ķermeņiem un nedēļas laikā notikušās Lietuvas kultūras kopienas solidarizācijas ir ļoti mulsinoši.
Pēc izrādes arī mazliet pasmejos ar vienu no dejotājiem – šķiet, izrādes elementi ataino trīs lietuviešu pazīstamākos horeogrāfus – protestu tēma, kas caurvij Agnietes Lisičkinaites darbus; dejotāji, kas dejo ar kabatās sabāztām rokām, šķiet kā atsauce uz Lukasa Karveļa (Lukas Karvelis) darbu She Dreamt of Being Washed Away To The Coast [6]; ritmiskā matu kratīšana savukārt kā atsauce uz Dovīda Strimaiša (Dovydas Strimaitis) darbu Hairy [7]. Lietuviešu laikmetīgās dejas kopsavilkums?
“tremolo”. Režisore Laura Kutkaite (Laura Kutkaitė), MMLAB teātris
Lai noskatītos jaunāko režisores Lauras Kutkaites darbu – performatīvo lekciju “tremolo” –, dodos uz Viļņas Universitātes Medicīnas fakultātes Lielo aulu. Gan Lietuvas, gan Latvijas teātra kopainā konkrētai vietai, nevis teātra komfortā veidoti darbi joprojām ir retums. Priecājos, ka viena no atpazīstamākajām lietuviešu jaunajām režisorēm (2022. gadā viņa par izrādi “Sirēnu klusēšana” Lietuvas Nacionālajā drāmas teātrī saņēmusi galveno jauno Eiropas režisoru festivāla “Fast Forward” balvu) pievērsusies vietas teātra praksei. Sēdēt koka solos, izgaismotā auditorijā ar rokām uz galda saliktām, kamēr izpildītājas-lektores tevi vēro, ir pavisam citādāk, nekā sēdēt mīksto teātra krēslu tumšajā anonimitātē.
Lekcija sākas ar Kahoot aptauju, kurā aicinātas piedalīties visas sievietes auditorijā. Reāllaikā uz ekrāna redzam viedokļu statistiku starp skatītājām: lielākā daļa domā, ka anatomijas izglītība skolās nenodrošina pietiekami daudz informācijas par sieviešu anatomiju un baudu, bet par to, vai seksuālu baudu ir iespējams izjust arī bez seksuālas iekāres, domas dalās. Izrādes struktūra nojauc ierastās (hierarhiskās) attiecības starp skatītāju un izpildītāju, autoru (režisore ir arī viena no izpildītājām), telpu, saturu. Tā prasmīgi apvieno māksliniecisku kvalitāti ar izglītību, sociālu aktīvismu, akadēmisku un dokumentālu izpēti. Šis darbs ir laikmetīgs ne tikai formā, bet arī saturā un, īpaši svarīgi, tā veidošanas procesā.
Kutkaite savos darbos ierasti neizmanto klasisku dramaturģiju – izrādēs “Sirēnu klusēšana” un “Terēzijas krūtis” Lietuvas Nacionālajā Drāmas teātrī dramaturģija (pār)veidota kopā ar aktieriem, bet šoreiz režisore izvēlējusies iet vēl soli tālāk: šī performatīvā lekcija tapusi ilgstošu māksliniecisku un akadēmisku pētījumu rezultātā, tā balstās uz zinātniskiem faktiem un dokumentāliem stāstiem, kas atspēko stereotipus par baudu un sievietes ķermeni, mēģinot tos atbrīvot no kauna un vainas sajūtas. Beigās visi skatītāji tiek ielūgti uz atvērtu sarunu ar seksa terapeiti un pedagogu par to, cik svarīgs ir atvērts dialogs, zinātnē balstīta izglītība un virzība prom no padomju kaunināšanas paliekām un kvīrofobiskas propagandas. Vai prast nosaukt dzimumorgānu anatomiski pareizā vārdā kādam var nodarīt kaut ko ļaunu?
“Svētā” (Šventoji). Režisori Egle Jackaite (Eglė Jackaitė), Oskars Koršunovs (Oskaras Koršunovas), Oskara Koršunova teātris
Stāstā par leģendām apvīto Ēģiptes Mariju un aktrises, līdzrežisores un vienas no lugas autorēm Egles Jackaites personīgajā pieredzē balstīta izrāde, kas mēģina iztēloties, ko 21. gadsimtā nozīmē svētums un grēks; kas ir tas tuksnesis, pa kuru, meklējot atbrīvošanos, klejo šodienas Ēģiptes Marija. Man šķiet ironiski, ka gan kuratora komentārā par izrādi, gan tās aprakstā minēts patriarhāts kā ierobežojoša un toksiska sistēma, bet viens no izrādes autoriem, kurš piesaistīts tapšanas procesā, ir Oskars Koršunovs, kurš, manuprāt, simboliski reprezentē vēsturisko Lietuvas teātra patriarhāta monopolu. Vai Lietuvā pietrūkst sieviešu režisoru, kuras būtu pietuvinātas tēmām, kas ir cieši saistītas ar dzimtes identitāti? Vai Oskars Koršunovs spējis atmest male gaze jeb vīrišķā skatpunkta sievietes uztvērumu, veidojot šo izrādi?
Izrāde veidota divās daļās – tā sākas ar Ēģiptes Marijas dzīves attēlojumu, kas vēl papildu tiek ilustrēta ar fona projekcijām un kustību partitūru. Vai izvarošanas ainas nepieciešams burtiski attēlot atkal un atkal, lai radītu līdzpārdzīvojumu? Vai ciešanas var attēlot tikai, kādam vēlreiz liekot ciest? Arī scenogrāfija visu izrādes laiku neattaisnojas – paklājiem izklāts dzīvoklis ar padomju sekciju, alkohola pudelēm, tapešu projekcijām fonā. Sieviete, kas piedzīvojusi vardarbību un meklē atbrīvošanos no apspiestības, ir netīrībā dzīvojoša alkoholiķe. Otrā daļa ir vienīgais iemesls redzēt šo izrādi. Jackaite stāstu par savu bērnību un piedzīvoto vardarbību savieno ar Ēģiptes Marijas dzīvesgājumu; bet kāpēc tam nepieciešams tik garš un dekoratīvs ievads, kas nav nekas vairāk kā ilustratīva etīžu kompilācija?
Alise Bērča (Alice Birch) “Pašnāvības anatomija” (Savižudybės anatomija). Režisore Uršule Bartosevičūte (Uršulė Bartoševičiūtė), Lietuvas Nacionālais drāmas teātris
Nacionālā teātra jaunās zāles skatuves grīda noklāta ar keramzītu – atkailinājuma un šķērsgriezuma scenogrāfija. Skatam paveras scenogrāfes Agatas Skvarčinskas (Agata Skwarczyńska) iekārtotās mājas trīs istabas, kurās vienlaikus atklājas vienas ģimenes trīs paaudžu sieviešu stāsti, no kuriem divi beidzas ar pašnāvību, kas iekodēta jau izrādes nosaukumā kā zīmogs visai attīstības gaitai. Taču iestudējums nestereotipizē pašnāvību, drīzāk atklāj starppaaudžu traumatisko saikni un izdzīvošanas mehānismus. Uz skatuves redzam šķietami visu no mājas pamatiem un trubām līdz skatuves prožektoriem, taču lēnām izrādes laikā atklājas arī tas, kas paliek fonā, tas, par ko nerunā, – ārsta kabinets, psihiatrijas iestāde un noklusētais.
“Pašnāvības anatomija” ir lielisks britu postdramatiskās dramaturģijas paraugs laikmetīgā un kvalitatīvā izpildījumā, kas, spriežot pēc stāvovācijām un asarām manās acīs, strādā arī Baltijas kontekstā. Jauno aktrišu Augustes Onas Šimulinaites (Augustė Ona Šimulynaitė) un Žigimantes Jakštaites (Žygimantė Jakštaitė) un aktrises, kas izrādes laikā spēlē septiņas lomas, Jūrates Vilūnaites (Jūratė Vilūnaitė), aktierdarbi ir pamatīgi, emocionāli piesātināti un dziļi. Vienīgi skaņu partitūra un projekcijas man šķiet pārāk ilustratīvas, līdzīgi kā izrādē “Svētā”. Abās izrādēs labprātāk būtu vērojis tīru aktierdarbu bez mirgojoša ūdens projekcijām.
“Tā mēs nebijām norunājuši” (Mes taip nesitarėm). Dominiks Vaitiekūns (Dominykas Vaitiekūnas), biedrība Liūdni slibinai
Lietuviešu aktiera un mūziķa izrāde “Tā mēs nebijām norunājuši” ir kopienas projekts, kas veidots sadarbībā ar Lietuvas zīmju valodas izmantotājiem – nedzirdīgo kultūru Dominiks Vaitiekūns pētījis kopš 2020. gada. Tā veidota kā koncerts, kas baudāms gan dzirdīgajiem skatītājiem, gan skatītājiem ar dzirdes traucējumiem. Zīmju valoda, vizuālā dzeja, lietuviešu pops un zemas frekvences vibrācijas, ko sajūtam, sēžot uz vibrējošas platformas ar piepūstiem baloniem rokās, dokumentāli stāsti un animāciju projekcijas, zīmju valodas vēsture – elementu ir ļoti daudz.
Redzu, kā izpildītāji bauda skatītāju klātbūtni un iespēju tikt sadzirdētiem, taču izrāde diemžēl netieši turpina iesākto un, manuprāt, neētisko zīmju valodas izdzīvošanas veidu, proti, kā valodu, kas papildina mutisko, nevis pastāv pati par sevi. Tikai vienu ainu redzam bez runātās valodas tulkojuma: tieši šajā ainā stāstā, kas izpildīts vizuālajā valodā (angl. visual vernacular), zīmju valodas mākslas formā, kas apvieno zīmju valodas tradīciju, ķermeniskumu un vizualitāti, sajūtu, ka šī ir pašpietiekama valoda un valodas kultūra. Vizuālajai valodai kā mākslas formai nav iespējams un nepieciešams precīzs runātās valodas tulkojums. Vizuāla, ķermeniska un zīmju valodas komunikācija ir pastāvējusi pat ilgāk nekā runātā valoda, par to izrāde arī atklāti runā, bet režisora loma šķiet hierarhiski pārāka, uz ko norāda arī izrādes apraksts: “Dominiks Vaitiekūns, idejas autors, izpildītājs.” Viņš ir arī vienīgais runātās valodas izpildītājs, kurš dziedot tulko gandrīz katru ainu. Cik līdztiesīga te bijusi kopienas iesaiste? Kopienas projektā “Varavīksnes mūzikls” (sk. zemāk), piemēram, par līdzautoriem tiek uzskatīta visa komanda. Vai nedzirdīgo kopienai nepieciešams viens, patronizējošs līderis, kas paņems aiz rokas un uzvedīs uz skatuves? Vai zīmju valoda un tās mākslas formas ir jāpadara pieejamas dzirdīgajiem, kamēr kvalitatīvas kultūras nodrošināšana cilvēkiem ar dzirdes traucējumiem joprojām ir neatrisināts jautājums un balstās uz personīgu iniciatīvu? Ceru, ka šie ir tikai pirmie soļi dažādu sabiedrības grupu dalībai skatuves mākslā, jo, lai gan priecājos par dažādības un kopienu iekļaušanu profesionālajā skatuves mākslā, strādāt ar kopienu, īpaši, ja neesi tās daļa, ir ētiski un arī mākslinieciski sarežģīts uzdevums.
Clap & Slap. Agniete Lisičkinaite (Agnietė Lisičkinaitė), Igors Šugaļevs (Igor Shugaalev). Be Company
Šajā izrādē uz skatuves burtiski saduras subjektīvās vēstures, pieredzes un uzskatu atšķirības. Pēc Krievijas pilna mēroga iebrukuma Ukrainā Agniete Lisičkinaite pieņēma lēmumu nesadarboties ar krievvalodīgiem māksliniekiem. Baltkrievu mākslinieks Igors Šugaļevs piedalījās protestos pret Lukašenko režīmu un bija spiests pamest dzimteni. Šī izrāde ir mēģinājums veidot dialogu par vainas apziņu, kolektīvo un personīgo atbildību un rīcīb(ne)spēju caur fizisku intensitāti un humoru.
Nosaukums Clap & Slap [8] tiek interpretēts pavisam burtiski – dramaturgs Bušs Hārtshorns (Bush Hartshorn), kura video formāta klātbūtne pārējās izrādes kontekstā man gan šķiet pārāk uzmācīga, skatītājus instruē, kā aplaudēt, un to arī darām. Viena plauksta satiekas ar otru, bet tas jādara ātri un spēcīgi, lai rastos skaņa – konflikts. Taču, ne tikai plaukstai satiekoties ar otru plaukstu, rodas plīkšķis. Mākslinieki mums demonstrē, kā aplaudēt, bet tad sāk sev sist pa skaustu, kājām un krūtīm. Vai tie joprojām ir aplausi? Caur šiem pliķiem, ādu, kas ātri top sarkana, internalizēta vainas un atbildības apziņa uz skatuves kļūst pavisam redzama. Vēlāk pliķi pārtop par pļaukām, kas nenoliedzami atgādina Marinas Abramovičas performanci Light/Dark [9], un manī rada konfliktējošas sajūtas. Bet tieši pašironija ir izrādes atslēga, tā noslēdzas ar vienlaikus izpildītu Lietuvas un Baltkrievijas protestu simbolisko himnu, kas Baltkrievijā ir aizliegta, – vai šī sadursme ir aplausi vai pļauka?
“Deja cigaretei un labākajai draudzenei” (Šokis cigaretei ir geriausiai draugei). Greta Grinevičūte (Greta Grinevičiūtė). MMLAB teātris
Greta Grinevičūte ir pazīstama ar savu darbu sēriju, kas veltīta kādam objektam un cilvēkam: šis ir sērijas ceturtais darbs un pievēršas nevis asinsradniecībai (iepriekšējie darbi veidoti bērnam un objektam, veļasmašīnai un mammai, putekļu sūcējam un tēvam), bet gan izvēlētajai ģimenei. Intimitāte, kas nav ne seksuāla, ne ģimenes saikņu veidota, bet gan balstīta platonisku un ilgstošu attiecību veidošanā, šajā darbā atklājas caur telefona kameras tuvplāniem, draudzeņu telefonsarunām un maigu abpusēju vērošanu. Šī ir draudzība caur performativitāti un performativitāte caur draudzību.
Šī ir neveikla izrāde, nedrošs atkailināšanās mēģinājums neveiklā angļu valodā, bet tieši tas rada atklātību un intimitāti – gan starp visām trīs izpildītājām, gan viņām un skatītājiem. Pēc izrādes tomēr nepamet sajūta, ka kaut ko līdz galam neesmu sapratis. Vai horeogrāfija bija tikai ekstātiska stāvokļa sasniegšanas veids kā pēc izdejošanās ballītē? Vai šis darbs ir pašpietiekams bez iepriekšējo sērijas darbu redzēšanas? Bet draudzībā varbūt viss nav jāsaprot, pietiek ar pieņemšanu.
“Varavīksnes mūzikls” (Vaivorykštės miuziklas). Radošās komandas kopdarbs
Kādreizējā skolas aktu zāles pustumsā manā mīļākajā Viļņas kultūrvietā “Sodas 2123” uz un ap mazu tādu kā kabarē skatuvi dejo bariņš kvīru. Liekas jocīgi sēsties krēslā un vērot to kā izrādi, nevis pievienoties pulsējošajam transam. “Varavīksnes mūzikls” ir kopienas projekts, sociāls eksperiments un process. Tā veidošana sākta pēc skatuves mākslinieces Gretas Štormeras (Greta Štiormer) iniciatīvas radīt mūziklu nevis par, bet ar kvīriem – tā veidošanas process balstījies procesualitātē un kopradē; arī izrāde, ko redzam šodien, ir atšķirīga no iepriekšējām un nākamajām. Pretēji izrādei “Tā mēs nebijām norunājuši” visi mūzikla tapšanā iesaistītie cilvēki te tiek uzskatīti par līdzautoriem, kas skatuves darbu veidojuši ar mentoriem – režisori Gretu Štormeru, dramaturģi Gabrieli Labanauskaiti (Gabrielė Labanauskaitė) un komponisti Jūru Elenu Šedīti (Jūra Elena Šedytė). Līdzdalības, kopienu un kopveidotās mākslas praksēs retorika ir ļoti svarīga, tai ir tieša ietekme uz darba veidotāju attiecībām.
Sāpīgi un klišejiski kvīru jautājumi, piemēram, neizbēgamais “Ar ko tu guli?” tiek atbildēti ar lipīgu un atbrīvojošu sarkasmu un asprātību: “Ar segu un matraci!” Šajā mūziklā apvienoti gan pavisam personīgi stāsti, gan ekscentrisks šovs, gan mazliet saldsērīgas un aizkustinošas fantāzijas par kvīru utopiju, kurā tualetes nav sadalītas pa dzimumiem un mamma mīl gan tevi, gan tavu partneri.
“Varavīksnes mūzikls” Baltijas kontekstā ir ētiska kopienai piesaistīta un procesuāla teātra celmlauzis, kas, ļoti ceru, iezīmē sākumu vairāk šāda veida projektiem un kopienu iesaistei profesionālajā skatuves mākslā.
Mahamaya Electronic Devices. Ivans Viripajevs (Iwan Wyrypajew), Mikola Mišins (Mykola Mishyn). Joza Miltiņa Panevēžas Drāmas teātris
Stundu gara morālās filozofijas un relatīvisma lekcija televīzijas šova estētikā. Četri Joza Miltiņa Drāmas teātra jaunās paaudzes aktieri atkārto jautājumus un īsas, neizsmeļošas atbildes, kas rada jaunus jautājumus; un tad vēlreiz un vēlreiz, un no jauna. Ko nozīmē “es”? Kas ir apziņa? Kas ir Dievs? Mīlestība? Jautājumi un atbildes brīžiem tiek pārtraukti ar atsaucēm uz hinduismu, it kā izrādes varoņi būtu ieprogrammēti, un balss, kas atgādina: You are listening to Mahamaya Electronic Devices. [10] Bet šiem eksistenciālajiem meklējumiem, kas, starp citu, ļoti atgādina pagājušā gada skati, kad eksistenciālisms un absurdisms šķita pārņēmis Lietuvas teātrus, pietrūkst strukturētas dramaturģijas un kvalitatīva aktieriskā izpildījuma – atkārtojums, netiešā kariķēšana un skatītāju garlaikošana varētu būt spēcīgi, katarsiski mākslinieciski paņēmieni, bet līdz emocionālam pārdzīvojumam, kaut vai tikai piesaistei, tie neaizved. Sēžot pirmajā rindā, arī aktieru sejās, šķiet, lielākoties lasu nogurumu un ārkārtīgu koncentrēšanos nesajaukt, vai nākamais jautājums atkal bija par Dievu vai šoreiz par apziņu.
Pēc skates programmas beigām notiek apbalvošanas ceremonija – starptautiskās žūrijas atzinību iegūst dejas darbi Clap & Slap un Rave of Riot, kā arī performatīvā lekcija “tremolo”, kas, manuprāt, pierāda to, ka Lietuvas skatuves mākslinieku laikmetīguma meklējumi veiksmīgi turpinās un ir saistoši arī starptautiskai publikai. Šī, manuprāt, pēdējo četru gadu laikā ir bijusi veiksmīgākā Lietuvas teātru skates programma – gaidu nākamo un ceru, ka laikmetīgā un kvīruma meklējumi neaprimsies un turpinās augt. Un ka pie varas nebūs populisti.
Piezīmes par 2024. gada starptautisko teātra festivālu “Sirenos” lasāmas šeit
Rakstīt atsauksmi