Piezīmes no Daugavpils III
“Teātra festivāla Nr. 5” dienasgrāmata. III daļa
Ceturtā diena. 3. jūnijs
“Ko var cilvēks”
Latvijas Nacionālā teātra izrāde “Ko var cilvēks” Roberta Daubura režijā “Teātra festivālā Nr. 5” sākas vēl pirms pirmās ainas. Uz Daugavpils teātra skatuves, kur savas vietas pamazām ieņem skatītāji, atskan skaļš blīkšķis, ar kuru no garāžas pavērtajām durvīm izgāžas cilvēka kājas, kas ik pa brīdim pakustas, iežvadzinot ķēdes. Tiek uzdots tonis stāstam, kura centrā būs nāve, noziegumi, vardarbība. Tomēr izrāde bieži izvēlas runāt par pretējo – cieņu un spēju saskatīt cilvēku aiz tā, ko sabiedrība nozīmogojusi kā noziedznieku.
Jāņa Joņeva dramaturģijas pamatā ir reāli notikumi no sevišķi svarīgu lietu izmeklētājas Ritas Aksenokas profesionālās pieredzes. Daudzus gadus pēc skaļas lietas atrisināšanas viņu uzmeklē noziedznieka Aleksandra Volkeviča meita, cenšoties saprast cilvēku, ko nekad nav satikusi. Sižetā iezīmējas jautājums par to, kā rodas noziedznieks, bet precīzāk par to, ko iesākt ar cilvēku tad, kad noziegums jau noticis.
Sanita Paula Ritas Aksenokas lomā veido atturīgu, disciplinētu un profesionālu personību. Viņas izmeklētāja ir pārliecināta savās spējās un reizē pietiekami gudra, lai apzinātos, ka cilvēku nevar izskaidrot ar vienu protokolu vai spriedumu. Mārcis Maņjakovs noziedzīgās bandas vadītāju Volkeviču spēlē ar plašu ķermeņa valodu – kājas stabili ieplestas, rokas kabatās, mugura taisna. Īpaši uzkrītošas ir viņa lielās, uzmanīgi vērojošās acis. Tās vienlaikus rada gan draudu noskaņu, jo šķiet, ka cilvēks, ko vērojam, ir neprognozējams, gan arī žēlumu, kas varētu rasties pret kādu, kurš nepārtraukti cenšas analizēt notiekošo, meklējot savu vietu tajā. Šo divu cilvēku sadursme scenogrāfa Kristiana Brektes radītajā vidē rada ieslodzījuma sajūtu. Sarūsējusi garāža, metāla režģu konstrukcijas, vārti, kas vienlaikus atgādina par ieslodzījuma vietu un kapiem, mudina domāt par izrādes darbības personu brīvības robežām. Kristas Erdmanes gaismas pastiprina šo iespaidu, spēlējoties ar ēnām, tumsas un gaismas kontrastiem.
Volkevičs atsaucas uz Nīčes pārcilvēka ideju, un viņa paša mēģinājumi pēc nāves soda piespriešanas sevi salīdzināt ar priekšlaikus mirušiem māksliniekiem atklāj personību, kura savu dzīvi uztver kā īpašu likteņa stāstu, nevis kriminālas bandas vadītāja biogrāfiju. Prieks vērot arī Elzu Rūtu Jordāni, kura izrādē tēlo Volkeviča meitu, kā arī citus cilvēkus, kas “nav” pastrādājuši noziegumus. Trāpīga ir aina, kurā viņa iemieso vecāka gadagājuma kundzi, kas ieradusies meklēt izmeklētāju un nespēj pieņemt domu, ka tā varētu būt sieviete. Tikpat amizanta ir aina ar līķi maisā, kas neveikli un tajā pašā laikā mīlīgi pamāj atā, saspiežot maisa stūrīti.
Tomasa Anča mūzikā dzirdamas metāliskas skaņas, ritmiski impulsi, kā arī stīgu instrumentu klātbūtne, kas nepārtraukti atgādina par draudiem, tomēr izrādes ritms ne vienmēr saglabā vienādu spriegumu, piemēram, brīžos, kad darbības personas vairāk stāsta par notikumiem, nevis ietērpj tos darbībā. Tādēļ ainas, kurās priekšplānā izvirzās pati situācija, kļūst patiesi iedarbīgas. Viens no spēcīgākajiem brīžiem pienāk, kad Aksenoka un uz nāvi notiesātais Volkevičs paliek telpā divatā. Izmeklētāja izsauc apsargu, taču neviens nenāk. Skatītājs saprot, ka noziedzniekam ir visas iespējas atriebties cilvēkam, kurš viņu novedis līdz nāves spriedumam. Pats Volkevičs šo iespēju ironiski apspēlē, tomēr neizmanto. Aina atklāj paradoksu – cilvēks, kura dzīvi raksturo vardarbība, ne tikai to nepielieto, bet pat rada iespaidu par kādu, kas nav spējīgs nogalināt. Tāpēc domāju, ka izrādes nosaukums “Ko var cilvēks” skan ne tik daudz kā jautājums par cilvēka spēju darīt ļaunu, kā par viņa izmantotajām un neizmantotajām iespējām.
“Sekss un Latvija” dramaturģijas lasījumi
Festivāla ceturtās dienas noslēgumā Vienības nama kafejnīcā notika dramaturģijas lasījumi “Sekss un Latvija”. Projekts pievēršas seksualitātei kā tēmai, kas skar ikvienu, taču Latvijas publiskajā telpā joprojām bieži tiek uztverta kā neveikla, mulsinoša vai pārāk privāta sarunai. Rīgā notikuši jau trīs lasījumu vakari, kuru formāts ļauj māksliniekiem prezentēt topošo darbu fragmentus un saņemt atgriezenisko saiti no skatītājiem un jomas profesionāļiem. Daugavpilī lasījumos piedalījās dramaturgi Jānis Golubovs un Justīne Kļava, kā arī režisors un scenogrāfs Reinis Suhanovs, kuri savu darbu fragmentus lasījuši arī iepriekš notikušajos lasījumu vakaros Dirty Deal Teatro.
Tā kā lasījumi daļēji pārklājās ar iepriekšējo festivāla izrādi, Jāņa Golubova fragments šajā pārskatā atspoguļots, balstoties autora atklātajā informācijā pēc lasījumiem. Viņa darbs veidots kā skatuves eseja, kurā pieaugšanas kontekstā tiek aplūkotas seksuālās pieredzes pēc divtūkstošo gadu sākuma. Tekstā nozīmīga ir arī valodas un ritma spēle, kas tiecas saglabāt rotaļīgu noskaņu.
Reiņa Suhanova darbā, kas varētu realizēties kā teātra izrāde vai ekranizēts seriāls, seksualitāte tiek skatīta caur tautas deju kultūras prizmu, kuru autors pazīst no personiskas pieredzes. Darba centrālais varonis ir deju kolektīva vadītājs, kurš sapņa un vīzijas formā nonāk pie idejas par atvērtāku, ķermeniskāku un erotiskāku skatījumu uz tautas deju tradīciju. Darbā savijas vēlme seksualitāti aplūkot kā dabisku cilvēka dzīves sastāvdaļu ar sabiedrībā joprojām klātesošo kauna un kontroles mehānismu, ko iemieso ierēdņa tēls.
Savukārt Justīnes Kļavas darbā, kas pagaidām rakstīts prozā, seksualitātes tēma atklājās caur ikdienišķiem novērojumiem un fragmentētām situācijām. Atmiņā palika bērna skatpunkts, kurš bez pieaugušo aizspriedumiem vēro pasauli sev apkārt, tostarp brīdi, kad kaimiņu tantes dēls krūmos skūpstās ar citu vīrieti. Tāpat iezīmējās aina, kurā divi cilvēki pavada vakaru pie vīna glāzes, ironizējot par tuvību, kas starp viņiem varētu rasties, bet neizveidojas. Šajos fragmentos seksualitāte iezīmējas kā ikdienas pieredzes, pievilkšanās un nesakritības.
Pēc katra lasījuma notika diskusija, ko vadīja dramaturģe Linda Rudene un partnerattiecību un seksuālās labklājības eksperte Kristīne Balode. Sarunās tika apspriesti gan darbu tematiskie virzieni, gan plašāki jautājumi par seksualitātes reprezentāciju Latvijas kultūras telpā, iezīmējot atšķirību starp “seksu” kā darbību vai aktu un “seksualitāti” kā plašāku identitātes, uztveres un attiecību lauku.
Piektā diena. 4. jūnijs
Praktisks seminārs skatuves mākslu profesionāļiem “Iztēles krīze un tās pārvarēšana”
Seminārs “Iztēles krīze un tās pārvarēšana”, ko festivāla noslēdzošajā dienā vadīja režisors un kino producents Matīss Kaža, piedāvāja kino domāšanai raksturīgu principu ieviešanu teātra veidošanā. Semināra gaitā tika analizētas kinematogrāfiska momenta iespējas, izmantojot haikas struktūras metaforu, kur ierastās 5 – 7 – 5 zilbju trīsrindes vietā būtiskie elementi bija objekts – darbība – izmaiņa. Šāda pieeja teātra kontekstā ļāva domāt par ainas iekšējo virzību un transformāciju laikā. Radošu bloku pārvarēšanai režisors piedāvāja spēles teorijas elementu ieviešanu savā praksē, paredzot noteikumu un aizliegumu ieviešanu, nejaušības principa lietojumu un algoritmizāciju kā līdzekļus, ar kuriem iespējams turpināt procesu, kad šķietami pametis radošums.
Otrajā semināra daļā dalībnieki tika sadalīti grupās, kurās viņi radīja noteikumos un aizliegumos balstītus laikmetīgā teātra manifestus. Papildus ieviešot jaunus ierobežojumus darba procesā, dalībnieki veidoja īsas performances, kas praksē pārbaudīja manifestos definētos principus, parādot, kā priekšnoteikumi un nejaušība var kļūt par radoša procesa virzītājspēku.
Publiska saruna “Krīze teātrī un pasaulē”
Teātra kritiķes un žurnālistes Henrietas Verhoustinskas vadībā dažādu nozaru eksperti – Dailes teātra mākslinieciskās daļas vadītāja Dārta Ceriņa, portāla “Delfi” nacionālo ziņu žurnālists Raivis Spalvēns, režisors, Latvijas Leļļu teātra direktors Mārtiņš Eihe un sociālantropologs, RSU asociētais profesors Klāvs Sedlenieks – dalījās viedokļos par to, kā Latvijas teātrī šobrīd tiek reaģēts uz aktuālajām krīzēm. Tika apspriesti veidi, kā tā izpaužas tēmās, kas dominē uz skatuves, kā arī netrūka intriģējošas viedokļu sadursmes, dažiem ekspertiem apšaubot to, vai Latvijas kontekstā šobrīd vispār iespējams runāt par eksistējošu krīzi.
Subjektīvi raugoties, sliecos piekrist, ka runāt par krīzi šobrīd nešķiet īpaši pārspīlēti, jo šis vārds pēdējo gadu laikā ir nostiprinājies ikdienas valodā un tiek lietots plašākā nozīmē. Tezaurs.lv kā vienu no vārda “krīze” nozīmēm definē: “Bīstamu, sarežģītu, smagu stāvokli; sarežģītu pārejas stāvokli.” [1] Šādā izpratnē krīzei nav obligāti jāizpaužas kā ārkārtas stāvoklim, tā var izpausties arī kā pārejas brīdis, kurā tiek pārskatītas esošās sistēmas, vērtības un darbības virzieni. Vienlaikus varu piebilst, ka pēc izrādes “Sibīrijas haiku” noskatīšanās vai, domājot par politisko situāciju kaimiņos, ir saprotama arī vēlme teikt, ka “pie mums vēl nav tik slikti kā citur”. Tomēr tas nenozīmē, ka tādēļ kultūras nozarē nevarētu runāt par pārmaiņu telpu un ikdienas praksēm, kas ne vienmēr paliek nosauktas, piemēram, izvēles repertuāra politikā, ilgtspējas risinājumu ieviešanas izaicinājumi, darbinieku noslodze un labbūtība. Plašāku priekšstatu par sarunā pausto viedokļu spektru sniegs tās video ieraksts, kas, kā liecina organizatoru ieraksts sociālajos tīklos, drīzumā būs pieejams visiem interesentiem.
“Sibīrijas haiku”
Kā runāt par smagiem vēsturiskiem notikumiem, neieslīgstot ne sausā faktu hronikā, ne emocionālā manipulācijā? Režisors Valters Sīlis Latvijas Leļļu teātra izrādē “Sibīrijas haiku”, kas pelnīti saņēmusi trīs 2023./2024. gada sezonas “Spēlmaņu nakts” balvas, tostarp kā Gada labākā izrāde bērniem un pusaudžiem, piedāvā atbildi: godīgums. Izrāde balstīta lietuviešu rakstnieces Jurgas Viles (Jurga Vilė) un mākslinieces Linas Itagaki grafiskajā romānā “Sibīrijas haiku”, piedāvājot neparastu, vizuāli un emocionāli blīvu ceļojumu maza lietuviešu zēna Aļģa pasaulē, kad viņa ģimenes dzīvi pārrauj deportācija.
Izrādes īpašā kvalitāte ir tās vizuālā valoda un dzīvās papīra animācijas princips. Pusi skatuves aizņem milzīgs ekrāns, uz kura redzam reāllaikā topošu filmu. Turpat blakus aktieri it kā pie darbnīcas galdiem skatītāju acu priekšā rada katru kadru, manipulējot ar simtiem papīra figūriņu, zīmējumiem, sadzīviskiem objektiem un citiem palīgrīkiem. Lai gan vērot viņu darbību, kas līdzinās mehāniskā pulksteņa zobratu precīzām kustībām, ir ļoti aizraujoši, mana uzmanība tomēr mērķtiecīgi tiecas koncentrēties tieši ekrānā, kur viņu darbības saplūst vienotā vēstījumā. Mākslinieka Uģa Bērziņa un video mākslinieka Toma Zeļģa vizuālie risinājumi ieturēti pelēcīgi brūnos, pieklusinātos toņos, radot asociācijas ar laika zoba sagrauztu fotoalbumu. Monohromajā Sibīrijas ziemā tas vēl asāk liek iemirdzēties tādām spilgtām zīmēm kā sarkanām asins pilēm, ābolam kā māju un dzīvības simbolam, tā sēklām kā cerībai, kas spēj izdīgt pat sasalušā zemē. Īpašu atmosfēru rada arī gaismu mākslinieka Ulda Andersona darbs, kas kā palielināmais stikls atsedz skatītājiem katru mazāko aktieru pirkstu kustību un precīzi izgaismo mirkļus, kad papīra plakne kameru priekšā iegūst skaidri nolasāma notikuma aprises.
Aktieru ansamblis – Rihards Zelezņevs, Baiba Vanaga, Elīna Bojarkina, Artūrs Putniņš un Kristīna Varša – strādā kā vienots organisms. Viņu galvenais instruments ir precīza roku horeogrāfija un balsis, ar kurām viņi acumirklī pārslēdzas starp neskaitāmiem varoņiem un pat skaņu efektiem. Lai gan teorētiski ir absolūti skaidrs, ka aiz aktieru komandas spējas runāt savu tekstu tik tīri, bez balss lūzumiem vai asarām slēpjas mērķtiecīgs mēģinājumu process, aktiera profesijas specifika un tehnika, turklāt arī vairākkārtēji spēlētas izrādes, tīri cilvēciskais faktors liek dziļi apbrīnot ansambļa iekšējo stiprumu, spējot katrā izrādē no jauna tik personiski un nesaudzīgi izdzīvot šo smago stāstu, pašiem nesalūstot.
Iestudējums ir uzbūvēts no bērna skatpunkta, kurš pasauli uztver tieši, bez pieaugušo politiskā filtra. Aļģis vienkārši fiksē to, kas notiek, kamēr skatītājam starp rindām jāsaliek kopā traģēdijas mērogs. Būtiski, ka “Sibīrijas haiku” neveido priekšstatu par izsūtītajiem kā pasīviem upuriem vai Baltijas tautām kā mūžīgajiem cietējiem. Gluži pretēji – stāstā tiek nosodīta un konfrontēta pelēkā masa, kas izrādē darbojas kā atsevišķs, cerību zaudējis tēls uz padošanās robežas. Izrāde turpretim mudina cīnīties ar dziesmu, saglabājot nesalaužamo iekšējo spēku, spītību un enerģiju, kas neļauj ļaunumam uzvarēt.
Izrādes beigās izskan doma, ka daļa no mums šodien dzīvo tikai tāpēc, ka tur, tālajā nežēlībā, līdzās necilvēcībai eksistēja arī labestība – vietējie vai likteņbiedri, kas palīdzēja. Nevaru galvot par citu ģimeņu pieredzēm, bet, klausoties savas vecmāmiņas stāstos par šo laiku svešumā, starp skaudrajām atmiņām reizēm izdīgst cilvēciski stāsti par kādu dāsnu kaimiņieni, kura jebkurā diennakts laikā bija gatava dalīties ar govs pienu, vai ārstu, kurš liktenīgā brīdī nav atstājis novārtā.
“Es atstāju Ukrainu 2022. gadā”
Daugavpils teātra Eksperimentālajā skatuvē aizvadīta festivāla noslēdzošā izrāde “Es atstāju Ukrainu 2022. gadā” no Sidalinnas teātra (Südalinna Teater, iepriekš Igaunijas Krievu teātris), kuras režisore ir dokumentālā teātra veidotāja Merle Karuso (Merle Karusoo). Mūsdienās karš Ukrainā arvien biežāk kļūst par mākslas refleksijas objektu, tomēr Karuso šajā izrādē neizvēlas stāstīt par fronti. Viņu interesē jauni cilvēki, kuri aizbrauca, meklējot patvērumu citā valstī. Šis skatījums ir daļa no režisores plašāka dokumentālā cikla “Kas es esmu?”, kura ietvaros tapusi arī izrāde “Es nepametu Ukrainu” ar kara veterānu dalību. Karuso brīdina, ka nogurums no kara nozīmē samierināšanos ar iespējamu Ukrainas zaudējumu, un uzsver nepieciešamību domāt par abām sabiedrības pusēm – tiem, kas aizbrauca, un tiem, kas palika. [2] Iestudējumā “Es atstāju Ukrainu 2022. gadā” fokuss ir vērsts tieši uz pirmo grupu, analizējot viņu fizisko un emocionālo ceļu prom no dzimtenes.
Iestudējuma telpisko noskaņu uzbur mākslinieces Anitas Kremmas (Anita Kremm) radītā scenogrāfija. Sākotnēji skatuves centrā ir Ukrainas karte, kas veidota no sienas formā sakrautiem kubiem. Izrādes gaitā šī siena pakāpeniski tiek izjaukta, pārbīdot kubus, aiz kuriem atklājas aktieru ģimenes locekļu portreti. Šī vizuālā metafora precīzi piesaka tēmu par māju un identitātes sadrumstalotību, kas balstīta trīs aktieru – Jevgēņija Kraveca (Євген Кравець), Iļjas Bolotova (Ілля Болотов) un Oleksandras Levickas (Олександра Левицька) – autobiogrāfiskajos stāstos. Tie vijas, sākot no bērnības atmiņām līdz 2022. gada februārim un dzimtenes pamešanai. Dinamiku un pārejas starp ainām režisore risina ar nodziestošām gaismām un viedtālruņu paziņojumu vibrācijām.
Kā skatītājai, kas uzaugusi brīvā Latvijā un dzīvo salīdzinoši patriotiskā burbulī, šis iestudējums manī sākotnēji radīja zināma veida pretestību. Aktieri uz skatuves runā krieviski, taču izrādē ļoti ātri iezīmē arī suržiku – vienkāršrunu, kas radusies, savienojot ukraiņu dialektu fonētiku un gramatiku ar pārsvarā krievu valodas, bet citreiz arī rumāņu valodas leksiku. Šķiet, ka no Baltijas skatpunkta ir dabiski teikt: “Runā savas valsts valodā, ja vēlies to saglabāt.” Tomēr izrāde un tai sekojošā iedziļināšanās kontekstā atgādina, ka Ukrainas lingvistiskā karte ir sadrumstalotāka. Ukraiņu valodas dialektus tradicionāli grupē trīs paveidos: dienvidrietumu (ar poļu, slovāku, ungāru ietekmi), ziemeļu (baltkrievu ietekmē) un dienvidaustrumu paveidā, kas kļuva par literārās valodas pamatu. Tieši austrumu un dienvidaustrumu pilsētās un Krimā kopš 17. – 18. gadsimta pastāv suržiks. [3] Lai gan arī Baltijas valstu valodas vēsturiski tikušas pakļautas, vietējās valodas un kultūras statuss tajās tomēr bijis augsts arī padomju laikā, atšķirībā no Ukrainas, kur gadsimtiem ilgā pārkrievošana ir radījusi dziļu identitātes krīzi, kurā bērni vienkārši runā tā, kā runājuši viņu vecāki un vecvecāki.
Spilgts piemērs ir stāsts par Iļjas sarakstīto patriotisko dziesmu ukraiņu valodā, kas kara sākumā kļuva populāra arī karavīru vidē, taču vēlāk tās autoram radās pašpārmetumi saistībā ar nespēju atbildēt par dziesmas vārdiem, jo viņš izvēlējies pamest dzimteni. Savukārt Oleksandra dalās stāstā par bulingu, ko piedzīvojusi no kursabiedru puses, izvēloties strādāt tieši krievu teātrī. Šīs atzīšanās liek ieraudzīt cilvēcisko vājumu un apjukumu. Uz skatuves nav klasisku teātra tēlu. Tie ir reāli cilvēki ar savu neizskaistināto realitāti. Iļja izrādē atzīst, ka jūtas kā “bērns, kurš spēlē vīrieti”, un šis godīgums uzrunā visvairāk.
Tomēr vietām informācija šķiet ielikta neveikli un netiek attīstīta, piemēram, komentārs par to, kā kara sākumā kādu no aktieriem nobūrusi krāpniece-burve, drīzāk liek apšaubīt varoņa kompetenci, nevis palīdz izprast situāciju. Tāpat nedaudz vecmodīgs šķiet humors, kurā aktieris atzīst, ka džudo viņam nav paticis, jo jāvārtās pa zemi un “man labāk patīk meitenes”, vai brīdis, kad aziātu izcelsmes robežsargs tiek spēlēts ar šauri samiegtām acīm un pārspīlētu akcentu. Režisore apzināti neuzdod aktieriem jautājumus par to, kāpēc viņu identitātē padomiskais ir tik spēcīgs vai kāpēc viņi nepalika Ukrainā. Viņa ļauj tiem palikt vieniem ar savu apjukumu.
Noslēdzot festivālu, izrāde “Es atstāju Ukrainu 2022. gadā” atgādina neizskaistinātu spoguli, kas caur pretestību, analīzi, atmiņu un citiem līdzekļiem mudina skaidrāk definēt savas vērtību robežas. Sidalinnas teātris ar šo darbu ir trāpījis aktuālā tēmā. Iestudējums strādā, jo tā atklātība mudina pētīt, domāt, darboties arī tad, kad nodziest skatuves gaismas.
Domāju, ka aicinājums uz dialogu un pašanalīzi veiksmīgi raksturo šī gada festivāla programmu. Par vērtīgu praksi uzskatāma diskusiju un sarunu organizēšana pēc izrādēm, jo tā nojauc ierasto distanci starp mākslinieku un skatītāju. Jāizceļ arī festivāla ietvaros notikušie praktiskie semināri un dramaturģijas lasījumi. Tie pierāda festivāla spēju darboties kā radošai laboratorijai, kurā jaunas idejas tiek izmēģinātas praksē. Atliek vien novēlēt, lai šie radošie impulsi kļūst par dzinējspēku arī nākamās teātra sezonas kontekstā.
Rakstīt atsauksmi