Baiba Kalna

Teātra kritiķe un zinātniece

Domas un formas saskaņā

Saruna ar Jaunā Rīgas teātra aktieri Kasparu Znotiņu

Jaunajā Rīgas teātrī nostrādājis teju trīs gadu desmitus, viens no JRT vadošajiem aktieriem Kaspars Znotiņš ir pārliecināts, ka aktierdarbā ir kāda klusuma zona, kuru nevajag atminēt un censties ietērpt vārdos, jo tad iespējams kaut ko būtisku pazaudēt. Aizvadītā sezona viņam ir bijusi ļoti intensīva, kad nospēlēts gan Dons Kihots, gan Indrānu tēvs, kurā viņš saredz kaut ko no sevis paša. Kaspars uzskata, ka labam aktierim ir jābūt disharmoniskam, lai viņš teātrī spētu ieinteresēt. Viņš joprojām ir spējis saglabāt vidusskolas laika nekritisko attieksmi pret izrādēm, priecājas par brīvību aktierspēlē un uzskata, ka labā iestudējumā aktierim nebūt nav jāizsvīst septiņi krekli.   

Atceroties studiju gadus, vairākās intervijās esi minējis, ka Kultūras akadēmijā tavi pedagogi Anna Eižvertiņa, Pēteris Krilovs un Edmunds Freibergs pārsteiguši tevi ar prasību nevis tēlot, bet netēlot. Kādas bija ietekmes, kas veidoja tevi kā aktieri, un vai no šī laika ir kas tāds, pie kā joprojām ik pa brīdim nākas atgriezties?

To laiku es reizēm atceros tāpēc, ka kaut kur dziļi iekšā manī joprojām dzīvo pirmsakadēmijas priekšstati par teātri, teatralitāti un tēlošanu. Nevis tēlot, bet netēlot – Kultūras akadēmijā tās bija pirmā kursa grūtības, ar teātra specifiku saskaroties, manu sākotnējo priekšstatu nomainīšana pret ko citu, derīgāku. Laikam tā arī bija pedagogu metode, kad tev ir jātiek skaidrībā ar sevi, ar to, kas tu pats esi, lai varētu sākt kaut ko tēlot. Izrādes “Kritiens augšup” programmiņai katram aktierim bija jāuzraksta par savu kritienu augšup. Es aprakstīju vienu pirmā kursa epizodi, kas bija spilgts piemērs par tēlošanu un netēlošanu, kad puišeļa ākstīšanās tiek nocirsta pašā saknē. Kad liekas, ka tu esi brīvs un vari darīt visu, bet tas tomēr tā nav.

Mēs bijām kurss, kas mācījās kopā ar režisoriem, tajā laikā tas skaitījās eksperimentāli. Mūs audzināja ne tikai pedagogi, bet kaut kādā ziņā arī mūsu nedaudz vecākie studiju biedri – topošie režisori Gatis Šmits, Māris Liniņš, Džilindžers, Zane Kreicberga, Regnārs Vaivars, Ivars Lūsis. Manuprāt, režisoru un aktieru kursa apvienošana bija ļoti svētīga, jo jaunieši, kas iet mācīties uz režisoriem, parasti dzīvē jau ir šo to pieredzējuši, un starp jaunajiem gurķiem, kādi bijām mēs, topošie aktieri, viņi ienāca ar savu pieredzi un niknumu pret lielo teātru tā brīža galveno straumi. Un šī pozīcija, iespējams, veicināja to mūsu izlaušanos. Es gan nepratu piekopt to prasīgo un reizēm vīzdegunīgo stilu attiecībā pret vecāko kolēģu darbiem teātrī. Biju puika no Kandavas, sajūsminājos par visu, ko teātros varēja redzēt, gan vidusskolā, gan arī akadēmijas laikā, kad joprojām bieži nesapratu, kāpēc vecākie kolēģi nav apmierināti ar tīri normālu izrādi lielajos teātros. Tāpat kā tā tēlošana, manī joprojām kaut kur iekšā ir šī sajūta, un es pavadu ļoti labu vakaru teātrī, skatoties izrādi, kas, visticamāk, netiks nominēta “Spēlmaņu nakts” balvai. Nesen, piemēram, Nacionālajā teātrī redzēju Teātra dienas koncertu “Ar mani atkal runā... Ilze!” un esmu sajūsmā par to, ko tur dara Maija Doveika. Es it kā saprotu, kā viņa to dara, bet tajā pašā laikā līdz galam tomēr nesaprotu, kaut arī pats darbojos šajā iemiesošanās laukā.

Kuri no studiju laika darbiem īpaši palikuši atmiņā?

Akadēmijas laikā mācību process nebija visai gluds. Piemēram, es spilgti atceros – bija jūnijs, brīnišķīgs laiks, kad mēs trešajā kursā gatavojām Bulgakova “Meistara un Margaritas” iestudējumu Ojāra Vācieša muzejā. Mēģinājumi notika zem klajas debess, abi ar Regnāru, kurš bija Poncijs Pilāts, es – Ješua, stāvējām uz trepītēm dārzā, mums bija dialogs, sāka līt lietus, bet mēs turpinājām. Pēteris [Krilovs] pēc tam sajūsmā par šo dialogu teica: nu, tu saprati, ko tagad izdarīji, bet es neko nesapratu. Sapratu tikai, ka bija laikam labi. Tā mēs tur samēģinājām diezgan daudz no tās izrādes. Baiba Broka un Anita Sproģe dublējās uz Margaritu, Ivars Lūsis bija Meistars, es spēlēju gan Ješuu, gan Begemotu, Ģirts Ēcis – Azazello, Andris Keišs – Volandu, Artūrs Skrastiņš bija Berliozs, Ģirts Rāviņš – Ivans Bezpajumtnieks. Ar “Meistaru un Margaritu” mēs aizbraucām uz Franciju – starptautisko studentu teātru festivālu Bezansonā, jo Kultūras akadēmijai ar Bezansonas augstskolu bija starptautiski kontakti, un viņi ar savu izrādi atbrauca arī pie mums uz Rīgu. Pirms Francijas parādījām šo izrādi kā caurlaidi teātrī “Skatuve”, un tas arī bija viss. Kad atbraucām atpakaļ uz Rīgu, kaut kas tur vairs nesanāca. Un Pēterim arī laikam vajadzēja izvēlēties, ko rādīt – “Meistaru un Margaritu” vai “Brāļus Karamazovus”.

Atminos, kad, gatavojoties eksāmenu darbu rādīšanai, Pēteris mums pārmeta, ka mēs par maz strādājam, es toreiz teicu: bet mēs visu laiku strādājam, paralēli spēlējam arī pie jaunajiem režisoriem, jo viņi tāpat taisīja eksāmenu darbus. Bija pat nakts mēģinājumi, kur “Zirgu pasta” zālīte bija sadalīta pa stundām, režisori mainījās, bet mēs, aktieri, ko viņi savos darbos izmantoja, bijām vieni un tie paši. Tā ka lielā mērā mūs audzināja jaunie režisori, kuri bija arī neganti un nešpetni. Un kaut kas no viņu nemiera gara pielipa arī mums. Mēs ar Gundegu Ozolīti, kura mums pievienojās no otrā kursa, tolaik daudz spēlējām pie Džiļa, arī “Nepanesamā teātra artelī” abās viņa pirmajās izrādēs – gan pēc Semjuela Beketa motīviem veidotajā “Mollojs, jeb dzīve bez istabenes”, gan viņa paša garadarbā “Concerto Grosso Nr.1”. Arī pie Regnāra spēlēju “Baltajās laulībās”, ko rādījām studijteātrī “Skatuve”.

“Brāļos Karamazovos” man velna lomā bija divi skati – izrādes sākumā un beigās. Galvenais darbs tur Pēterim bija ar trim brāļiem, tēvu, Grušiņu un Katerinu Ivanovnu. Man bija liela mūsu runas pedagoga Arnolda Liniņa ietekme. Gatis Šmits noskatījās šo izrādi un teica, ka man to runas struktūru, ko Liniņš mums akadēmijā ielika, tur par daudz varot just,  – es tekstu kārtoju ļoti pareizi, vedu uz jēdzienisko centru. Tā tas notiek – kolēģis tev pasaka, ko domā par tavu darbu, un tad ir jautājums: kā tu tiksi ar to galā, kas tev tiek pateikts. Ir jāsaprot, kā to izmantot sevis labā. Tā arī bija skola, ko mēs izgājām studiju laikā. Tur neviens nebremzēja ar komentāriem par to, ko tu esi parādījis. Tajā laikā bija jāuzaudzē pietiekami bieza āda. Bet, protams, skaidrs, ka nebijām ģimenes teātra pasākumā vasaras verandā, kur visi ir priecīgi, ka vispār kaut kas tiek sniegts. Vajadzēja sagatavoties tam, ka tu iesi uz lielās skatuves. Tā ka vajadzēja saņemt sevi rokās un rādīt, ko protam.

Pēc akadēmijas beigšanas tev bija darba piedāvājumi no vairākiem teātriem. Kā izvēlējies Jauno Rīgas teātri?

Jā, no JRT, Dailes un Nacionālā teātra, kur bija mana LKA diplomdarba loma – Holdens Džeroma Selindžera darbā “Uz kraujas rudzu laukā”, to iestudēja Edmunds Freibergs. Vispār autortiesības uz Selindžera darbiem nevar dabūt, bet tas bija deviņdesmito gadu vidus, kad ar autortiesībām te vēl bija diezgan liela migla, un postpadomju telpā to varēja dabūt gatavu. Mēs šo izrādi Nacionālā teātra Aktieru zālē spēlējām veselu sezonu, un Alvis Hermanis atnāca to apskatīties. Savulaik Freibergs šo darbu veidoja arī ar Alvja kursu, un Alvis tajā iestudējumā bija Holdens. Starp citu, Ulda Stabulnieka pazīstamā dziesma “Ejot cauri rudziem” ir rakstīta tieši tai izrādei, kur piedalījās Alvis Hermanis, tā tapa astoņdesmitajos gados. Mūsu izrādē man pretī spēlēja Gundega Ozolīte vai Evija Kromule, tagad Krūze. Mums bija lieliska saspēle, viņas abas studiju laika darbos bieži bija manas partneres. Pēc šīs lomas man piedāvāja darbu Nacionālajā teātrī, savukārt Alvis mani uzaicināja uz Jauno Rīgas teātri. Pieņemt lēmumu, uz kuru teātri doties, man tolaik nebija viegli. Bet mēs bijām auguši visai dumpīgā gaisotnē, un gribēju riskēt, tāpēc – ja jau Alvis Hermanis piedāvā – nolēmu iet uz JRT. Tobrīd gan šo lēmumu diezgan daudzi nesaprata.

Vai Alvja Hermaņa pirmās spilgtās izrādes – “Kā lēna un mierīga upe ir atgriešanās”, “Marķīze de Sada”, “Slepenās bildes” – tolaik jau biji redzējis?

Dīvainā kārtā nebiju redzējis. Šajās izrādēs bija grūti iekļūt, zālē tikai simts skatītāju vietas, kas vienmēr ļoti ātri tika izpārdotas. Atceros, studiju laikā mēs reiz centāmies tur iekļūt, gribējām pasēdēt kaut vai uz grīdas pirmās skatītāju rindas priekšā, bet Ārija Vecvanaga, JRT ilggadīgā administratore, teica, ka aktieriem traucēs, un tā tur neiekļuvām.

Pēc tam JRT tomēr iekļuvi – šis ir tavs vienīgais teātris, kur nostrādāti gandrīz trīsdesmit gadi un nospēlēts iespaidīgs skaits lomu. Kas, tavuprāt, ir būtiskākais Alvja Hermaņa darba stilā?

Alvja stils ir tajā, ka viņa līdera autoritārā vadība iet kaut kādā dīvainā sakabē ar absolūto brīvību, ko viņš mums, aktieriem, dod. Un tāds arī ir mūsu kolektīvais izrāžu radīšanas process, kā tapa “Latviešu stāsti” (2004), “Latviešu mīlestība” (2006) – Alvis dod mums uzdevumu, kurš īpaši netiek apstrīdēts, un šī uzdevuma ietvaros katram ir totāli brīvas rokas, kā kaut ko panākt un sasniegt rezultātu. Tu saproti to plašo lauku – atrast sabiedrībā un sev nezināmu cilvēku, ne savu tuvinieku, un izstāstīt par viņu stāstu. Tas ir uzdevums visai mūsu trupai, un kurš atnesīs izrādē izmantojamu materiālu, tas atnesīs. “Latviešu stāstus” arī visi aktieri neuztaisīja, izrādē nebija iesaistīta visa trupa. Cilvēki nesa savu savākto materiālu, rādīja, un bija reizes, kad Alvis teica, ka šis variants neder un ir jāmeklē cits. Tāpat arī “Garajā dzīvē” (2003) veco cilvēku etīdes veidoja visa trupa, un beigās izkristalizējās, kas no tā visa būs izrādē. Notiek atlase – Alvis redz, kas strādā, kas nestrādā, kas liekas kopā un kas – ne, tādā veidā tiek radīts gala rezultāts. Ar “Garo dzīvi” savulaik mēs daudz ceļojām, un tad bija jāuztaisa izrāde, braukājot un dzīvojot viesnīcās, – tur tapa “Latviešu mīlestība”.

Sarunas sākumā teici, ka šādi tapušās izrādes “Latviešu stāsti”, “Latviešu mīlestība” tomēr nav tavi sirdsdarbi.

Tā ir, intervējot cilvēkus, lai iegūtu materiālu izrādei, ir grūti pateikt, kur ir tās robežas, kas jāievēro, lai nepārkāptu viņu privātumu. Turklāt es nezinu, cik profesionāli to daru, jo neesmu žurnālists. To darot, eju citā profesijā. Ja žurnālistam ir savas profesijas iemaņas un prasmes, tad man tādu nav. Un ir jāpanāk, lai nevis tu pats visu laiku runā, bet lai runā tas cilvēks, kura stāstu tu gribi izstāstīt. Tu nedrīksti sākt viņu apstrīdēt, bet tev vajag ļaut, provocēt intervējamo un veicināt viņa monologu, – to mēs sapratām materiāla vākšanas laikā. Tas nav viegli, vismaz ne man. Tolaik, kad tapa šīs izrādes, kinorežisors Juris Poškus bieži uzturējās mūsu teātrī, jo pirmdienās notika kino vakari, kuros rādīja filmas. Es savulaik pie viņa esmu vairākkārt piedalījies provēs, neesmu gan iekļuvis filmās. Atceros, arī viņš teica: vajag ļaut, lai cilvēks runā. Viņam pašam bija interesanti meklēt cilvēkus ar interesantu, paradoksālu domāšanu, un viņš arī savas filmas tādā veidā taisīja.

Attiecībā uz “Latviešu stāstiem” jautājums par privātuma robežām visu laiku bija klātesošs, un kāds no kritiķiem to arī pateica: morāli tas zināmā mērā ir apšaubāms pasākums, jo šie cilvēki – mūsu stāstu varoņi – tomēr līdz galam nezina, ko mēs ar viņu dzīvesstāstiem darīsim. Intervējamais jau arī līdz galam nezina, ko žurnālists no viņa teiktā samontēs. Var būt, ka cilvēks ir izteicies tā, kā viņš nemaz nebija domājis un negribēja.

Zini, kā ir – man izrādei vajag to materiālu, vajag, lai cilvēks izstāsta stāstu, bet viņš nerunā, nesaka pilnīgi neko. To, vācot materiālu, esam izjutuši vairākkārt. Ir arī man bijuši cilvēki, ko esmu intervējis, un nekas no tā nav noderējis, piemēram, gatavojoties “Latviešu mīlestībai”. Tā notika arī ar Imantu Ziedoni – zināju, ka man taču vajadzēs viņu spēlēt, es sēžu pie dzejnieka, bet viņš neko nerunā. Tas bija viņa rieta laikā, kad pēc slimības viņa izteikšanās spējas bija stipri ierobežotas un viņš daudz klusēja. Mēs klusējām kopā. Viņš pat teica: nu, pajautā man kaut ko, bet manī nestrādā šī žurnālistiskā jautājumu radīšanas mašīna. Un tad es sevī noformulēju domu, ka daudz kas jau ir arī tajā nepateiktajā, jo tu tam velti savu laiku un uzmanību. Mums tas bija laiks, ko pavadījām kopā, un zināmā veidā tas strādāja uz to zonu, kuru negribu atminēt un noformulēt vārdos. Es izvairos mēģināt to atminēt, jo, man liekas, ja atminēšu, tad kaut ko pazaudēšu. To es tā izjūtu, man šķiet, ka tur ir kas tāds, ko nevajag saukt vārdā. Arī, kad braucu uz laukiem vai kur citur, lai tiktos ar kārtējo izrādes prototipu, tad pati šī braukšana, kad paceļu sevi no dīvāna vai grimgaldiņa un dodos turp, tas laiks, ko tam veltu, palīdz nokoncentrēt domas konkrētā virzienā un kaut ko noteikti dod. Pat gadījumā, ja atbraucu atpakaļ bešā un izrādē tas man nenoderēs. Dažkārt redzi, ka kolēģiem izdodas daudz labāk, un tad tu domā – ko man ar to darīt, ja man tā neizdodas? Tomēr arī man kaut kas ir.

Cik cilvēku nointervēji, līdz satiki savu “Latviešu stāstu” varoni?

Savu varoni Andri Lembergu satiku pirmajā intervijā, šajā ziņā man paveicās. Es biju izlēmis, ka gribu sava vecuma cilvēku, kaut varbūt pateicīgāks būtu varonis krietnākā vecumā ar krāšņu dzīves pieredzi, ko tad izrādē varētu izklāt kā krāsainu palagu. Manam prototipam arī nebija spilgtu tipāža iezīmju. Tad, atceros, augustā teātrī bija savāktā materiāla rādīšana, to skatījās arī Juris Poškus, un mans varonis ar saviem plāniem par dīķa rakšanu un ekskavatoru kaut kā bija trāpījis. Bērnībā viņam ir bijis sapnis būt kā Švarcenegeram, un kā laika gaitā tas pārvēršas par to dīķa racēju ekskavatoru, kurš tiek iegādāts, lai varētu rakt dīķus. Sanāca tāda poētiska metafora viņa bērnības sapņiem. Materiāla rādīšanā tas tika uztverts, man bija arī fotogrāfijas, jo to ekskavatoru safotografēju. Interesanti, ka mans prototips pēc tam pats sāka vākt savas puses cilvēku dzīvesstāstus. Viņš pat man tos atsūtīja e-pastā, lai es izlasu un pasaku, ko par to domāju.

Baiba Broka mūsu sarunā teica, ka jūsu teātra labā īpašība ir tā, ka šeit nav nelabvēlīgas konkurences, ar ko daudzi saskaras citviet, un tas palīdz dāsni vērt sevi vaļā un rezultatīvi strādāt.

Ir tāda pozitīvā konkurence, kad tiek novērtēts tavs darbs. Bet mēs par šo izvērtējumu īpaši daudz nezinām, tas ir kaut kādā veidā nodalīts no mums, to veic Alvis ar citiem režisoriem. Viņi arī cīnās par aktieriem, lai sadalītu lomas nākamās sezonas izrādēs, un tur mēs nejaucamies. Pēc tā mēs varētu zināt, kuri aktieri ir vairāk pieprasīti, bet to mums labāk nezināt, jo aktieri tāpat ir pietiekami sensitīvi. Kaut gan, no otras puses, ja esi ļoti sensitīvs, tad ej strādāt kādā absolūti introvertā profesijā, nevis teātrī. Tomēr, lai kaut ko rādītu uz skatuves, tev ir jābūt sensitīvam, citādi tu būsi harmonisks un garlaicīgs. Bet teātrī ir jābūt disharmoniskam un interesantam.

Manuprāt, aktierim ideālajā pasaulē būtu jābūt kā tādai stingrai dzelzs notekcaurulei, pa kuru iet ūdens straume, un tu vari nomērķēt to strūklu, kurā virzienā gribi, jo pa gadiem esi uztrenējies vadīt šo cauruli. Tā, protams, ir metafora. Aktiera satvaru var salīdzināt ar šādu dzelzs cauruli, kur iekšā jābūt brīvai šķidruma kustībai. Būtībā tas pats attiecas arī uz mūsu pašu dzīvēm, ģimenes attiecībām, jo nepārtraukti komunicējam arī savā starpā, ar saviem tuviniekiem, un tur ir visi šie paši izaicinājumi. Skatuve tādā ziņā ir kā modelis šādām problēmām un attiecību variācijām.

Vai Ziedoņa lomu izrādē “Ziedonis un Visums” (2010) arī pats uzskati par savu līdz šim nozīmīgāko darbu teātrī?

Jā, tā noteikti var teikt. Es arī daru visu, lai tas tā būtu, jo varēju taču likties mierā, bet Ziedoņa literārā mantojuma vilkme ir tik spēcīga, ka es joprojām ik pa laikam iesaistos dažādos projektos, kas tiek veidoti uz viņa tekstu bāzes. Tā ka šī nepārtrauktība no manas puses tiek uzturēta, kaut gan būtu ļoti labi, ja arī citi to pārņemtu un turpinātu. Ja agrāk, pagājušajā gadsimtā, tāds dzejnieks mums bija Rainis, pēc tam Ojārs Vācietis, tad tagad – Ziedonis. Viņš ir uzminējis kaut ko latviešiem svarīgu, pateicis to īstajā intonācijā, uzķēris īsto melodiju, kā sarunāties ar cilvēkiem, un mēs to turpinām ar koncertuzvedumiem “Ziedonis. Lācis. Epifānijas”, “Ziedonis. Lācis. Vīrieši” un jaunāko “Duets un Ziedonis”, ar ko braucam apkārt pa Latvijas reģioniem. Manuprāt, tas ir labi, ka izdodas viesoties pie cilvēkiem ārpus Rīgas, kaut tas sanāk diezgan reti, jo teātrī ir aptuveni divdesmit izrādes mēnesī. Tās ir tādas retas izraušanās no Rīgas reizi divos – trijos mēnešos.

No kā izauga Ziedoņa tēls? Un ko tas tev profesionāli ļāva ieraudzīt?

Ziedoņa tēls izauga no tādām izrādēm kā “Garā dzīve” un “Latviešu mīlestība”. No šejienes nāca arī tas viņa vecišķums, kas daudziem Ziedoņa laikabiedriem izrādē nepatika, jo viņi atceras Ziedoni kā jaunu, visvarošu un vēlas, lai viņš tāds viņu atmiņās paliek. Manai paaudzei savukārt viņš jau ir nopelniem bagāts sirms rakstnieks. Ziedonī tīri aktieriski var ieraudzīt gan Uģīša vaibstus no “Latviešu mīlestības” slimnīcas etīdes, gan kaut ko no “Garās dzīves” onkuļa Arnolda, kā mēs viņu saucām, kaut izrādē šis vārds neparādās.

Šis tēls man ļāva ieraudzīt un deva pārliecību, ka šādā veidā – tieši caur ārējo izpausmi un atdarināšanas metodi – var mēģināt pietuvoties arī citiem tēliem. Tas ir no pirmajām lappusēm Mihaila Čehova grāmatā par aktiermākslu, kur vienā no vingrinājumu etīdēm tiek doti apstākļi, ka uz ielas ir noticis negadījums un mums, aktieriem, tagad tas ir jānospēlē. Studenti to parasti spēlē eksaltēti ar “ak” un “vai” attieksmi, bet Mihails Čehovs apraksta, ka aktierim ir ļoti uzmanīgi jāvēro, – ja esi kļuvis par liecinieku šādiem notikumiem, vēro, ko dara katrs cilvēks, kā viņš uzvedas. Tās ir ārējās izpausmes, kuras nokopējot tev pēkšņi paveras vārti uz personāža iekšējo pasauli. To nedrīkst tēlot, tev ir jāiejūtas tajā tēlā. Šeit mēs atgriežamies pie sarunas sākuma par tēlošanu. Kad nepiedomā pie šī procesa, tu it kā vienkārši mērkaķojies, bet tur nedrīkst mērkaķoties. Tā ir tāda pietāte, tas jādara lēnītēm. Daudzi aktieri atdarina, bet nesanāk tik labi kā, piemēram, Maijai Doveikai minētajā Nacionālā teātra koncertā. Jautājums – kas ir tā kvalitatīvā atšķirība? Ko viņa šajā tēlā ir izdarījusi? Tā ir ļoti uzmanīga vērošana, kad garām nevar palaist nevienu sīkumu, un atteikšanās no sevis, paša elastība – gan fiziskajā, gan garīgajā plānā, tāda veida pietuvošanās un ilūzijas uzburšana skatītājiem. Un, ja to atļauj darbs, tu iegūsti pārliecību un jūti, ka vari pamēģināt šo pieeju vēl kādā darbā. Ne visos tēlos tas ir vajadzīgs, ne visur arī režisoram to vajag, un reizēm zvaigznes sakrīt, bet reizēm nesakrīt.

Viena no tavām pēdējo sezonu iezīmīgākajām lomām ir kanādiešu klīniskās psiholoģijas doktors Džordans Pītersons (izrādē “Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis”, 2022, rež. Alvis Hermanis). Ar ko tev nozīmīgs ir šis tēls un izrāde?

Pītersona pievilcība bija tajā, ka viņš spēja populārzinātniskā veidā ietērpt labējo domu. Bija izveidojies disbalanss, jo pirmskovida laikā pārsvarā prevalēja kreisā doma, un Pītersons formulēja labējā uzskata premisas. Izrādē tas rezultējas Pītersona un Žižeka diskusijā, tā ir tāda, manuprāt, forša manifestācija, kur labējais un kreisais var savā starpā ja ne diskutēt, tad vismaz manifestēties līdzvērtīgi viens otram blakus. Izrāde tā arī ir izveidota – kā amerikāņu kalniņi, te tu esi vienā pusē, te pēc brīža jau otra pusē. Pītersons bija precīzs sabiedrības vides raksturojumā, sakot, ka šeit ir diezgan paskarba vide, kurā ir jāiztur tie sitieni, un šī iekļaujošā, kopjošā pāraprūpes pieeja veicina to, ka veidojas gļēvas personības. Šajā izrādē tu visu laiku balansē, un reizēm grūti saprast, kurā brīdī tu pats darbojies kā kādas ietekmes aģents, piemēram, spēlējot Pītersonu, un kurā brīdī tas ir mākslas fakts. Mūsu mērķis ir veicināt domāšanu, ar izrādi aicinām – lūdzu, domājiet paši, klausieties, lasiet garos tekstus, nevis tikai īsos, iedziļinieties un analizējiet!

Šim iestudējumam augustā būs jau simtā izrāde. Tajā laikā, kad to veidojām, bija Ukrainas kara pirmais gads, mēs neiekļāvām tekstos neko no tā, ko Žižeks vai Pītersons bija izteikušies par Ukrainas karu. Tā problemātika, kas izrādē tiek skarta, joprojām strādā, – sieviešu un vīriešu attiecības, atvērtība, par vai pret imigrāciju, ir pārstāvēti abi viedokļi. Pītersons pretējai pusei pārmet sarkano līķu kalnus, savukārt Žižeks pieskaras nacisma momentam. Tā notiek radikālajos režīmos, kad kreisais paliek sarkans vai labējais kļūst brūns. Tā ir vēsture, kas mūs visu laiku ķer aiz kājas. Un ir jāmācās, kur viens vai otrs radikālisms var novest, vēsture jāzina.

Cik lielā mērā, tavuprāt, ņemot vērā pašreizējo situāciju, māksliniekam un teātrim jābūt sabiedriski un politiski iesaistītam?

Tur jāskatās, zilonis istabā jau ir. Alvja Hermaņa aktivitātes ir, un viņš tās nošķir no teātra. Pats, ja gribi, sociālajos tīklos vari atbalstīt vai sašust par viņa procesa komentāriem. Pagaidām viņš joprojām ir komentētājs, to, vai vēlētāji iedos mandātu, redzēsim. Tāds precedents mums īsti nav bijis, lai gan viņš saka, ka gan aktieri, gan komponisti ir gājuši politikā, Latvijas brīvvalsts laikā, piemēram, Edvarts Virza. Alvis tomēr ir liela kolektīva vadītājs, tā ka tas ir nedaudz citādāk. Skaidrs, ka es arī esmu piedalījies viņa elektorālās vērtības celšanā. Kaut gan Alvis vienmēr rīkojas ļoti savrupi, nevienam padomu neprasa. Mūsu izvēle ir vai nu uz to reaģēt, vai ne. Kā redzams, mēs pārāk uz to nereaģējam. Un varētu teikt, ka tā arī ir pozīcija, ka nereaģējam. Tā zināmā mērā ir komforta zonas saglabāšana. Es pats neesmu sociālajos tīklos un neredzu, kā viņam tur klājas. Bet mums pastāv vārda brīvība un plurālisms, tāda ir demokrātija. Atšķirībā no uzņēmuma vadības demokrātiskā iekārtā notiek politiskā diskusija, kas ir diezgan skaļa, trauksmaina un asa, un tā ir veicināma ar domu, ka politiskās konkurences rezultātā radīsies kaut kas labāks. Mēs tagad redzam šo procesu.

JRT izrādes pašlaik tiešā veidā par šo procesu nerunā. Mūsu mākslinieciskais līderis šobrīd ir izvēlējies šādu ceļu. Bet, piemēram, pirms desmit gadiem iestudējām politiski satīrisku metaforu – izrādi “Kārkli” ar tobrīd pie varas esošo politiķu kritiku. Visi personāži tur kaut ko atgādināja, “Vienotības” Solvitu Āboltiņu, prezidentu Vējoni, mans tēls atgādināja Lembergu kā pelēko kardinālu, vēl tur bija arī Gunas Zariņas eņģeliskais tēls. Tas notika, iedvesmojoties no tā sauktās lietussargu revolūcijas, kur pirmajās rindās bija nofotografēti mūsu aktieri daudzu tūkstošu lielajā demonstrācijā, kas tika vērsta pret korupciju. Un lietussargu tēls parādījās arī “Kārklos” pašās beigās. Savukārt tagad Dailes teātrī ir iestudēts “Rīkojums Nr. 2”. Tā ka zināma veida izrādēm ir savs laiks, un, ja nāk kāds režisors, kurš kaut ko tādu dara, kā arī tematiski un enerģētiski aizrauj sev līdzi aktierus, tad šāda izrāde top. Tiešā veidā atspoguļot priekšvēlēšanu aģitāciju gan nez vai būtu vēlams, kādu higiēnu vajadzētu ievērot.

Dostojevska / Miškina loma “Melnajā gulbī” (2024) tev atnesa “Spēlmaņu nakts” balvu. Kā tapa šis tēls?

Atceros – LTV žurnālists man jautāja par recepti tikt nominētam, atbildēju – jānospēlē trakais. Un, ja paskatīsieties pēdējo gadu laureātu lomas, domāju, ka nebūšu kļūdījies. Tāda veida tēli labi ļaujas spilgtai skatuves dzīvei. Varbūt tur ir kaut kas arī no laika gara, no varoņiem un antivaroņiem, kas šobrīd pārņēmuši dažādus ēterus. Šajā tēlā ir sajauktas vairākas komponentes – pāris cilvēku, tipāžu, kurus esmu sastapis, kā arī mana konkrētā tā brīža izmisuma un trauksmes pilnā iekšējā izjūta attiecībā pret padarāmo tēla veidošanas darbu. Es lietoju to trauksmi Miškina teksta un izdarību izvirdumos.

Aizvadītā sezona tev bija ļoti noslogota. Kādu pieredzi guvi, strādājot pie “Dona Kihota” ar Ādolfu Šapiro? [1]

Pirmajos mēģinājumos Šapiro teica par antidialogu – ka mēs runājam, bet būtībā to darām paši ar sevi, klausāmies sevī un atbildam sev. Un mūsu personiskais radio ir uzgriezts tik skaļi, ka mēs nedzirdam to otru cilvēku. Dons Kihots un Sančo Pansa ir tāds pārītis, kur abiem personiskie radio ir uzgriezti ļoti skaļi. Ja Dons Kihots ir pastāvīgā kontaktā un saiknē ar imagināro pasauli, šo ēterisko vielu, tad savukārt Sančo Pansa ir tiešā kontaktā ar zemes pasauli. Tas ir šī darba dramaturģijas pamatvirzītājs. No mēģinājumu procesa visspilgtāk atceros vienu no pirmajiem mēģinājumiem, kur Šapiro man teica: tu esi saķerē, nepārtrauktā dialogā ar Dievu, un Sančo tev tikai traucē, viņš ik pa brīdim ielaužas tavos sakaros ar augstāku būtni un velk tevi atpakaļ pie zemes. Taču Dons Kihots nedrīkst pamest Sančo, man ir jābūt dialogā arī ar viņu, bet tajā pašā laikā tas ir antidialogs. Šajā procesā rodas dramaturģiskā paradoksālā sazobe starp šiem diviem tēliem – nevis tā, ka viss iet rakstā, bet ar klupienu uz priekšu, kas veido interesantāku rakstu.

Šapiro darba stils noteikti atšķiras no Hermaņa manieres?

Alvis sēž mēģinājumu zālē, reizēm pat ļoti tālu, tā ka mēs nemaz nezinām, vai viņš vispār ir zālē, un ik pa brīdim iemet savus komentārus no zāles tumsas. Bet Šapiro, neraugoties uz saviem 86 gadiem, visu laiku lec uz skatuves un rāda mums, kā būtu vajadzīgs. Viņš ir mācījies pie Staņislavska skolnieces Marijas Knēbeles. Ja viena no metodēm ir nemeklēt tēla intonāciju – jo, ja viss iekšēji ir sakārtots, tad intonācija atnāks pati, – tad Šapiro, gluži otrādi, saka: tev ir jāatrod intonācija, un tad sakārtosies tēla iekšpuse. Viņš klausās: nē, nu nav, nav. Līdzīgi strādā arī Māra Ķimele, kaut viņa parasti sāk no tēla iekšpuses, tomēr arī viņa klausās intonāciju un saka: nē, nav robā. Šapiro, ja nav robā, lec uz skatuves un rāda, jo viņam arī pašam kā režisoram ir jāatrod intonācija. Tāpēc viņš ieiet tajā situācijā, lai arī pats priekš sevis saprastu. Tāda ir viņa metode. Man nav problēmu, ja mani kā aktieri pārtrauc, un es arī pats jūtu, ka neesmu robā, ka rullēju, – lai tad mani pārtrauc.

Atceros, kad bijām jaunie aktieri un Arnolds Liniņš jau vairākus gadus vairs nestrādāja Dailes teātra vadībā, Auškāps viņu uzaicināja taisīt “Sidu” (Pjēra Korneja traģēdija “Sids”, 1995 – B.K.) un mūs paņēma kā masu skatu dalībniekus. Mums Liniņš – mūsu runas pedagogs akadēmijā – bija Ārnijs, kā viņu savā starpā saucām, mēs viņam sitām uz pleca, viņš ar mums kopā ir dzēris vīnu un dziedājis dziesmas “Zirgu pasta” Karamazovu zālē. Bet, atnākot uz Dailes teātri, redzējām, ka tur visi aktieri pret viņu joprojām izturas ar milzīgu pietāti un trīsu, sauc par šefu un bīstas no viņa. Mums tā vairs galīgi nebija. Tāpat tagad ir ar Šapiro – mūsu attiecības noteikti bija citādākas nekā teātrī astoņdesmitajos gados, kad viņš bija mākslinieciskais vadītājs un, kā stāsta, varēja būt visai negants. Mēģinot “Donu Kihotu”, viņš tikai pāris reizes pacēla balsi, bet visam pamatā bija skrupulozs, pacietīgs, lēns darbs. Turklāt, ja pulksten trijos mēģinājumam bija jābeidzas, tad tā arī notika, lai arī cik aizrāvies viņš liktos. Un, ja tu teātrī strādā gadu desmitus, ir patīkami, ka tiek ievēroti šie mēģinājumu laiki.  

Vai arī sevī saredzi kaut ko no Dona Kihota?

Ļoti nedaudz, ja nu vienīgi kādu mazu daļiņu. Tad jau drīzāk sevi saredzu Indrānu tēvā. Man gan pašam patīk šie gaisa piļu cēlāji, tie, kas ir nodibinājuši to kanālu ar kosmosu. Piemēram, es labprāt iztēlojos Donu Kihotu kā režisoru, donkihotiska tipa cilvēks var vadīt teātri. Pats Šapiro nenoliedzami identificējās ar šo tēlu. Es varu paņemt vijoli un nospēlēt veltījumu Donam Kihotam. Tā uztveru šo savu tēlu – kā veltījumu kādam, kurš man ir simpātisks.

Savukārt pie Māras Ķimeles esi spēlējis pilnīgi pretēju tēlu – Šekspīra Jago (izrādē “Otello”, 2010).

Jā, ir arī nesimpātiskie tēli, kā Jago. Tur savukārt soli pa solim jāanalizē, kāpēc viņš ir tāds, kāds ir. Dažkārt šādi tipāži veidojas, jo paši ir nemiera pilni un redz, ka pretī ir tāds gars, kurš iekapsulējies, varbūt iegrimis paša maldos. Es tagad improvizēju par tēmu Jago un Otello. Un tad Jago burtiski niez rokas kaut ko tādu uzspridzināt, viņš principā neies mierīgo ceļu. Kaut gan Jago man palika noslēpums tik un tā. Es kaut kur biju izteicies, ka gribētu šo tēlu nospēlēt un darītu to gandrīz vai ar maigumu. Atceros, kad “Otello” 2000. gadu sākumā iestudēja Oļģerts Kroders Dailes teātrī, Regnārs spēlēja Otello un Andris Makovskis bija Jago. Kroders aicināja mani uz Jago lomu, bet es to nevarēju savienot ar JRT iestudējumiem. Tajā laikā mēs vēl reizumis spēlējām kaut ko citos teātros, es Dailē nospēlēju Billiju Mārtina Makdonas “Klibajā no Inišmānas” (1998, rež. Kārlis Auškāns, Dainis Gaidelis – B.K.). Pamazām darbi JRT sāka pārņemt, un tas vairs nebija iespējams, nepietika laika.

Un tad pēc septiņiem, astoņiem gadiem mani uz Jago lomu uzaicināja Ķimele. Tā bija man gribēta loma, jo, manuprāt, neviens cilvēks saknē nav ļauns, un tur vajag meklēt iemeslu, kāpēc tas rezultāts un viņa rīcība ir ļauna, tāda, kas rada ciešanas un sāpes. Bieži vien tur pamatā ir vēlme – bet es taču gribēju, kā labāk, kāpēc tu mani neklausi. Tas arī ir viens tāds paraudziņš tam, ka visi mēs saknē gribam būt labi, un varbūt caur to, ka tik ļoti negribam būt vainīgi vai slikti, notiek kaut kas tieši pretējs. Varbūt, ja mēs tik ļoti no tā nebaidītos, būtu mazāk sāpju un ciešanu. Māra Ķimele vēl izmanto jēdzienu – melnais skolotājs. Kaut gan kāds tur skolotājs, ja Dezdemona un Otello ir miruši. Tie ir attiecību modeļi, līdzības, ko varam saskatīt arī savā dzīvē.

Pašlaik jaunākā loma tev ir Indrānu tēvs Gerda Lapoškas iestudējumā “Indrāni” (2026). Kas ir tava Indrāna lielākā traģēdija?

Lielākā traģēdija ir nesatikšanās ar dēlu. Tur ir bijusi nesatikšanās jau kopš pašas bērnības. Kāpēc viņš velk pie sevis Zelmiņu un Noliņu? Jo mēģina šajās attiecībās izveidot to, ko nav sasniedzis ar savu dēlu, kompensē šo nesatikšanos caur viņiem – pieņemtajiem bērniem. Un emocionāli viņiem ir labāka saikne, tāpēc ka tajās attiecībās nav nekādu likmju. Mēs likmes liekam uz saviem tuvākajiem. Bet, ja svešinieks tev izdara kaut ko labu, tu pēkšņi esi saņēmis tā kā laimestu. Toties no saviem tuviniekiem mēs taču sagaidām, ka būs šis labais un būs konkrēta rīcība. Nejauši paklausījos Latvijas Radio “Ģimenes studiju”, kur bija raidījums par pieņemtajiem bērniem. Viens no ekspertiem teica: tu vispirms uzstādi noteikumus, sagaidi šo noteikumu izpildīšanu, un tad tu sniedz attiecīgi mīlestību, apskāvienus, atzinību – tā ir vecā skola. Taču vispirms vajag ar bērnu nodibināt kontaktu, un tikai tad vari sākt likt noteikumus un izvirzīt prasības. Indrānu tēvam visu laiku ir bijuši noteikumi, un, ja tie ir izpildīti, tuvinieki var sagaidīt pretī mīlestību. Indrānu māte noteikumus ir izpildījusi, un ar viņu Indrānu tēvam ir saķere. Te atkal ir modelis, kur parādīts, ka ne vienmēr šis mehānisms tā strādā, ne vienmēr tavas likmes dos tev cerēto laimestu. To redzot, Indrāns izsamist, un tas viņu saliec.  

Teici, ka vairāk no sevis redzi Indrānu tēvā, – kas tas būtu? Tev pašam ir liela ģimene.

Tās prasības, kuras ja ne skaļi, tad iekšēji esmu izvirzījis saviem bērniem. Gadās, ka kaut ko noriju un nepasaku, un tad Indrānu tēva lomā varu to izlikt ārā. Manuprāt, ļoti labi, ka izrādē ir “Aleju” mūzika. Un ka “Indrānus” nāk skatīties jaunā skatītāju paaudze. Daži nepieņem šo izrādi tieši mūsu vecuma dēļ. Bet mēs ceram, ka izrāde būs ļoti populāra, gatavojamies to spēlēt ilgus gadus, līdz sasniegsim tēliem atbilstošāku vecumu. Aktieri, kas parādās uz ekrāna izrādes sākumā, tobrīd ir bijuši 65 gadus veci, tā ka mums šī izrāde ir jāspēlē padsmit gadus. Savukārt tiem jaunajiem cilvēkiem, kuriem tagad ir divdesmit, Indrāni piecdesmit plus gados ir vecie, un viņiem nebūt neliekas, ka mēs šīm lomām esam par jaunu.

Man jau arī galvā visu laiku skan Kārļa Sebra Indrānu tēva intonācijas. Es tīšām neskatījos filmu mēģinājumu laikā, noskatījos to tikai pēc pirmizrādes. Filma tapa juku laikā, kad Rīgas kinostudija bruka, un varēja just, ka tur viņi bija tādi kā izdzisuši, nav tā spraiguma. Bet atceros, ka Nacionālā, tolaik Drāmas teātra izrādē, ko skatījos TV ierakstā, gan bija spraigums, un aktieru intonācijas man joprojām skan ausīs, kaut tās nelietoju. Tāpēc es arī gāju uz tādu nīgrāku tēlu, nekā tas bija Sebrim. Lugas pēdējo – piekto cēlienu es veltu Sebrim. To spēlējot, es tā pie sevis domāju, un tur man ir šī Sebra Indrānu tēva sajūta. Sebris mums bija tāds vienīgais, unikāls aktieris. Piemēram, skatījos filmās.lv 1971. gadā uzņemto filmu “Kara ceļa mantinieki” par divu tipu kolhozu vadītājiem, Dzidra Ritenberga spēlēja jauno, uz nākotni tendēto, savukārt Sebris bija vecā stila kolhoza priekšsēdētājs, – skatījos un apbrīnoju viņa spēju ar vieglumu nospēlēt smagumu.  

Kas tev ir labs teātris? Kādai jābūt izrādei, lai tā tevi uzrunātu?

Man jau patīk, kā aktieri aktierē – rada tēlus. Manuprāt, es joprojām spēju skatīties izrādes kā vienkāršais skatītājs. Šķiet, ka kaut kur esmu saglabājis to nekritisko pieeju teātra iestudējumiem, kas man bija vidusskolas laikā. Man patīk brīvība aktierspēlē, ka es jūtu – jā, aktieris tajā lomā mani piemāna, un zinu, ka viņam to izdarīt ir viegli. Ja ir laba, pareizi uzlikta izrāde, tad aktieriem nav jāizsvīst septiņi krekli, viņiem tur viss ir labi. Daudziem faktoriem tur ir jāsakrīt. Kaut reizēm nākas izsvīst septiņus kreklus arī brīnišķīgās, foršās izrādēs. Protams, ir nianses, bet ja izrāde ir visai viduvēja vai pat zem tā, un aktieris tur izsvīst tos septiņus kreklus, tad ir žēl. Mēs kā skatītāji negribam just, ka mums žēl aktieru, un tas ir saistīts ar to, vai izrādē ir trāpīts vai nav. Novērtēju, ka iestudējuma mehānisms ir ieeļļots tik labi kā precīzam pulkstenim, un tad izrāde nostrādā. Tādas no manām pēdējā laikā redzētajām bija, piemēram, “Burvju kalns” un “Vecās dāmas vizīte”, pa retam iznāk laiks paskatīties, ko dara kolēģi. Šo veiksmīgo sintēzi atspoguļo pagājušās “Spēlmaņu nakts” moto – domas un formas saskaņa. Ja izrādē šo saskaņu izdodas atrast, ir bauda to redzēt un piedzīvot.