Pa pēdām Šekspīra jubilejai II

Luga „Antonijs un Kleopatra” latviski publicēta Raiņa tulkojumā; eksistē arī Raimonda Auškāpa mūsdienīgs tulkojums. Traģēdija pie mums tikusi iestudēta tikai 1914. gadā Rīgas Latviešu teātrī Reinholda Veica režijā, viņam pašam tēlojot Antoniju, bet Jūlijai Skaidrītei – Kleopatru. Savukārt Džonatana Manbaija (Munby) Glouba teātrī režisētā uzveduma „Antonijs un Kleopatra” darbība noris uz intensīvi sarkanas koka struktūras fona. Arī te kūp vīraks, spēles telpas augšējā līmenī plīv austrumu paklāji, un Kleopatras galms vēl pirms darbības sākšanās griežas jutekliskā, bakhanāliskā dejā, izaicinoši neievērojot no Romas ieradušos sūtņus. Tad dejotāji, kā kaislību pārmēra nopļauti, nokrīt uz grīdas, radot efektīgu dzīvo gleznu un iespaidīgu metaforu par Austrumu krāšņo hedonismu.

Šekspīra stāstā par Romas Republikas pēdējām dienām, kad Jūlija Cēzara gāšana novedusi pie tālākiem konfliktiem jaunā triumvirāta – Oktāvija Cēzara, Marka Antonija un Lepida – vidū, iestudējuma veidotāji akcentējuši abu galveno varoņu Antonija un Kleopatras iekšējo konfliktu starp viņu valstisko pienākumu un cilvēciskajām vēlmēm. Abi vēlas sekot valstiskam aprēķinam: Antonijs pēc sievas nāves apprec jaunā Oktāvija māsu, arī Kleopatra izliekas, ka pakļaujas Antonija uzvarētājam Cēzaram. Taču ne viens, ne otrs nespēj mainīt savu lepno dabu un atteikties no jūtām, pazemojošas eksistences vietā izvēloties nāvi.

Iestudējumā, kur romieši tērpti Džeimsa Stjuarta laika kamzoļos ar krokotām apkaklēm, bet ēģiptieši – stilizētos ģērbos, kur miksēti Seno Austrumu un mūsdienu rietumniecisko tērpu elementi, viscaur uzsvērts racionālās, pragmatiskās romiešu un brīvdomīgās, vaļīgās ēģiptiešu pasaules kontrasts. Klaiva Vuda (Clive Wood) ādas jakā un biksēs tērptais Antonijs un Īvas Bestas (Eve Best) Kleopatra, kuras tērpiem piešķirts hipijisks akcents un kurai ir tikai pāris „ēģiptiski” karalisku ģērbu, ir kā vidutāji starp abām šīm pasaulēm. Vairāk piederīgi otrajai, jo arī Antonijs atšķirībā no saviem tautasbrāļiem (un Šekspīra laikabiedriem, kuru laikā intensificējās tirdznieciskie sakari ar Austrumu reģioniem) neizjūt Austrumus kā svešo, kā draudu savai esamībai, bet kā jaunu atklāsmi. Šīs jaunās pieredzes dēļ Antoniju var apskaust Džolaiona Koja (Jolyon Coy) zēniskais Oktāvijs Cēzars – īsts mūsdienu reālpolitiķis, kura iztēli tomēr kairina Austrumu leģendas. Pat romiešu vīru trakulīgās dejas Pompeja dzīrēs šķiet neveikli atdarinām ēģiptiešu deju nepiespiesto līksmību. Horeogrāfiski veiksmīgāk atrisinātas cīņu ainas, īpaši asprātīgā kauja starp abu pretinieku pušu karogiem.

Skats no izrādes "Antonijs un Kleopatra". Kleopatra – Īva Besta, Antonijs – Klaivs Vuds // Publicitātes foto

Konfliktu un Antonija sakāvi, ļaujot uzvarēt Oktāvijam, rada tas, ka, ieiedams šajā jaunajā pasaulē un ļaudamies Kleopatras valdzinājumam, Antonijs ir aizsviedis projām, pazaudējis pats sevi, savu karavadoņa prasmi un godu, un negodā šis bijušais „lauva” nespēj dzīvot. Lauva kas lauva, bet tik pazemojoši bēgt kaujas laukā līdzi Kleopatras kuģiem! Skatītāji, kas horeografizēto kaujas norisi vērojuši kā lielizmēra datorspēli, gluži vai noelšas sašutumā. Atšķirībā no lugas, kur Antonijs mēģina izdarīt pašnāvību pēc tam, kad saņem viltus ziņu par Kleopatras nāvi, šajā interpretācijā varoņa rīcības galvenais impulss ir viņa profesionālā sagrāve, kas raisa ļoti mūsdienīgas alūzijas.

Kā uzsver Jans Kots, Antonijs un Kleopatra savu pēdējo izvēli izdara tikai pēc sakāves. Tā ir piespiedu izvēle, taču tas nelaupa šiem varoņiem diženumu. Un viņi, pēc Kota domām, nav vienkārši diženi mīlētāji: ar savu izvēli viņi pasludina spriedumu pasaulei, kas ir pārāk maza mīlestībai [1]. Glouba teātra izrādē varoņu jūtas un kaislības ir dzīvas, spēcīgas, taču neikdienišķības un diženuma mēroga pietrūkst. Īvas Bestas Kleopatra nav mītiska Austrumu skaistule – un šajā ziņā jebkurai aktrisei būtu grūti sacensties ar Elizabetes Teilores efektīgo dekoratīvismu šajā lomā –, bet ļoti mūsdienīga sieviete, kas attīsta dzīvas saspēles ar pagalmā stāvošajiem skatītājiem un drīzāk atgādina aktrises pirms dažiem gadiem spēlēto Beatriči „Liela brēka, maza vilna” uzvedumā šajā pašā teātrī. Tāpat kā viņas un Antonija divspēles brīžiem raisa alūzijas ar Beatričes un Benedikta kaitēšanos. Tuvojoties finālam, aktrises teatrālā enerģija izsīkst, un, lai gan Kleopatra iespaidīgi mirst zelta tronī ar spārniem, nevaru atturēties no kārdinājuma projicēt šajā skatā kādu citu, piemēram, Džūdijas Denčas (Judy Dench) vai Helēnas Mirenas (Helen Mirren) Kleopatru. Atšķirībā no „Tita Andronika”, kur pēc jestrās asinspirts visi leca kājās un kopīgā dejā izlīkumoja cauri skatītāju pūlim, te izrāde beidzas ar tradicionālu paklanīšanos. Uztverē iespiežoties kā intriģējoša, efektīga, bet līdz galam neatminēta Austrumu aromāta pieskāriens.

Princis Hels un Falstafs Šekspīra dzimtenē

Barda dzimtajā Stretfordā pie Eivonas zied un smaržo rozes, atraitnītes, ozolītes un citas puķes dzejnieka sievas Annas Hetavejas kotedžā; tūristu pulciņi dzīvi migrē no vienas ar Barda vārdu saistītas vietas uz otru. Atšķirībā no Glouba teātra dabiskā apgaismojuma un publikas demokrātiskās viļņošanās teātra „bedrē” jeb pagalmā, Karaliskais Šekspīra teātris (RSC) ir akadēmiskāks. Tā kompleksā ietilpst arī eksperimentālas skatuves, kā, piemēram, nelielais teātris „Cita vieta” (Other Place), kas savu nosaukumu ieguvis no Hamleta atbildes uz jautājumu par to, kur atrodas nogalinātais Polonijs: „Citā vietā.” Taču Lielajā zālē, kur teātra mākslinieciskais vadītājs Gregorijs Dorans iestudējis lugas „Henrijs IV” abas daļas, vienu spēlējot dienas izrādē, otru – vakarā, viss noris pēc klasiskiem principiem. Skatītāji spēles laukumu ietver no trim pusēm, taču zālē gaisma tiek nodzēsta un arī interaktīva saspēle ar skatītājiem netiek praktizēta.

No izrādes "Henrijs IV". Henrijs IV – Džaspers Britons, princis Hels – Alekss Hesels // Publicitātes foto 

Latvijā abas vēsturiskās drāmas daļas (sarakstītas ap 1596.–98. gadu) ir maz pazīstamas. 1928. gadā Eduards Smiļģis Dailes teātrī iestudēja lugas adaptāciju ar nosaukumu „Falstafs un princis Inga”, pārdēvējot princi Helu (Hal) par Ingu un pašam spēlējot Falstafu; tas tika novērtēts kā pretrunīgs eksperiments. 1970. gadā toreizējā Drāmas teātrī lugu saīsinātā veidā iestudēja Mihails Kublinskis ar Alfrēdu Jaunušanu Henrija IV, Kārli Sebri Falstafa un Ģirtu Jakovļevu Hela lomā, radot pārliecinošu stāstu par vecā karaļa agonizējošo noiešanu no vēstures un politikas skatuves un jaunā prinča stāšanos viņa vietā.

Lugā autors attīsta divus paralēlus sižetus un lieto jaukta stila tehniku, liekot darboties gan karaļiem, gan klauniem un tēlojot divas dažādas pasaules: augsto, karaļu un galminieku jeb „vēstures” pasauli, kur runā dzejā, un plebejisko, zemo jeb komēdijas pasauli, kurā dzīvo Falstafs un viņa biedri, kuri runā prozā. Lugas struktūra ir stingri shematiska, tāpat kā citās Šekspīra vēsturiskajās hronikās, tādējādi it kā mēģinot simetrizēt vēstures haosu: divi tēvi un divi dēli, divi jaunekļi, kas jau pašā lugas sākumā parādās kā potenciāli sāncenši, un divi veci vīri, kas ir jaunā prinča alternatīvie (surogāt)tēvi. Pēc Henrija IV uzskatiem, Henrijs Persijs jeb Hotspars (Hotspur), kurš savu dzīvi velta kara gaitām, ir cienījams un godājams, bet viņa dēls, kurš no pils regulām aizbēdzis un kopā ar Falstafu pavada laiku Londonas krogos, pelnījis tikai nosodījumu. Dēla dzīvi un savu feodāļu sacelšanos pret viņu karalis uztver kā Dieva sodu par to, ka viņš uzurpējis varu un nogalinājis Ričardu II. Taču RSC traktējums, kas apvieno gan psiholoģiskā, gan spēles teātra un svinīgu ceremoniju estētiku, sagādā ne vienu vien pārsteigumu.

Divu pasauļu kontrasti viscaur uzsvērti arī vērienīgajā iestudējumā, kas noris kara zīmē un sākas svētsvinīgā nopietnībā, ar garīgu dziedājumu latīņu valodā un izgaismotu milzu krucifiksu skatuves dibenplānā. Taču tas nav svētceļnieku koris: zem vīru kapucēm un apmetņiem atklājas bruņukrekli. Kā karavīrs tērpts arī Džaspera Britona (Jasper Britton) Henrijs IV, kuram sapnis par došanos uz Svēto zemi jāatliek, lai stātos pretī paša pavalstniekiem un bijušajiem sabiedrotajiem, kurus pats pārvērtis par ienaidniekiem – kā Hotsparu un viņa tēvu. Krustā sisto Jēzu skatuves fonā vēlāk nomaina koka žalūzija, caur kuru slīd trauksmainas mākoņu ēnas – kā karaļa nemierīgās dvēseles un kara laika atmosfēras atspulgs.

No izrādes "Henrijs IV". Falstafs – Entonijs Šērs, princis Hels – Alekss Hesels // Publicitātes foto 

Atšķirībā no šīs drūmās askēzes ainas tavernā elpo pavisam citā ritmā un laikā – brīvā, bezrūpīgā, vaļīgā. No milzu gultas vispirms izslīd divas tavernas daiļavas, tad parādās pats Aleksa Hesela (Alex Hassell) princis Hels – starojošs un gaišs, it kā viņam nepieliptu nekas no tavernas netīrumiem. Harizmātisks līderis, dzimis, lai valdītu. Šim Helam piemīt prinča stāja, pat esot ģērbtam mūsdienīgā ādas jaciņā, – pārējais ansamblis pamatā tērpts stilizētos viduslaiku kostīmos. Vēl princis jārējas un dauzās ar saviem tavernas biedriem, taču visai drīz kļūst skaidrs, ka zaļā Ardenu meža – tavernas laiks viņa dzīves izziņā ir beidzies. Nemēģinot tēlot kādu mistisku pāraugšanu, aktieris pārliecina par sava varoņa cilvēcisko nobriedumu, spēju uzņemties atbildību ne tikai par savu dzīvi, pārgriezt to pēc „pils laika”.

Princis ir centrālais tēls abās lugas daļās, bet Falstafs – neapstrīdama „zvaigžņu” loma. Falstafa tēls ir ticis dažādi vērtēts – gan akcentējot viņu kā pašas dzīves, brīvības un vitalitātes simbolu un arhetipu, gan saskatot viņā „veco Sātanu ar balto bārdu” (kā Falstafs arī ir nodēvēts lugā) un visu iespējamo miesaskārību iemiesojumu. Daudzi pētnieki Falstafā saskata Mihaila Bahtina karnevāla teorijas un „materiālā ķermeņa principa” iemiesojumu un simbolu, kas izaicina visus fundamentālos pieņēmumus, kuri motivē politisko pasauli.

Entonija Šēra – leģendārā Ričarda III, Šeiloka, Makbeta, Prospero un citu Šekspīra tēlu interpreta – Falstafs ir sarežģīts, pretrunīgs, „plēsonīgs” (kritiķa Maikla Billingtona apzīmējums) raksturs. Bērnišķīgs un viltīgs, jautrs un melanholisks, sirsnīgs un ciniski nežēlīgs, viņš izmanto jebkuru iespēju sava maka un vēdera pildīšanai un dēvē savus savervētos zaldātus par „pulverbarību”, kas „aizpildīs bedres”, – ar to patiesi sašausminot Helu. Taču šis Falstafs vispirms ir dzimis aktieris. Tikai, azartiski spēlējot kādu no savām daudzajām lomām, kā drošsirdi-lielībnieku, kurš viens tiek galā ar nieka piecdesmit laupītājiem, vai karali, inscenējot prinča strostēšanu pirms viņa došanās uz pili, E. Šēra varonis aizmirst savu vecumu, stīvos kaulus un podagru. Veiksmīgi režisējot situāciju kaujas laukā, viņam pat izdodas iedibināt priekšstatu par sevi kā varoni un gūt taustāmu labumu no tā. Taču, tāpat kā Dž. Britona Henrijs IV par varas uzurpēšanu maksā ar mokošu bezmiegu, spēku izsīkumu un nožēlojamu nāvi, tā Falstafs par savu bezrūpīgo sienāža dzīvi maksā ar vientulību un izstumtību no sava mīļā prinča sirds un prāta, viņam kļūstot par karali. Jaunā karaļa svinīgajā gājienā izmestā frāze „Es tevi nepazīstu, vecais vīrs!” E. Šēra varoni ķer kā strāvas trieciens, taču viņš atrod spēku pārklāt savai sejai ierasto plato smaidu. Dzīves spēlmanis, pagātnes relikts Falstafs prot zaudēt ar cieņu.

No izrādes "Henrijs IV". Centrā: Falstafs – Entonijs Šērs // Publicitātes foto 

Toties kā negudrs un pusārprātīgs plosās Trevora Vaita (White) Hotspars, kurš traktēts kā varas un agresijas fanātiķis. Viņa nāve no Hela zobena šķiet teju taisnīga soda akts un teksti par godu – tukšas runas, kas gan ir pretrunā ar lugu. Taču acīmredzot režisoram šodien šķita būtiskāk brīdināt par jebkuras apmātības ar varu bīstamību. Gan Hotsparam, gan jaunajam Mortimeram ir sieva, taču mīlestībai gan šajā lugā, gan uzvedumā atvēlēta margināla vieta. Vien lēdijas Mortimeres velsiešu valodā dziedātā dziesma iepludina izrādes skarbajā tekstūrā liegu sirds melodiju. Tāpat kā čehoviskā aina laukos ar slavenā teātra seniora Olivera Forda Deivisa (Davies) tiesneša Šelou, viņa līdzbiedra un Falstafa gremdēšanos jaunības atmiņās, kas akcentē tagadnes un nākotnes uzvarošā marša nesaudzību.

---