Viedokļi

16. jūlijs 2014 / komentāri 0

Maija nogale Toruņā I

Šopavasar Starptautiskais teātra festivāls „Kontakts” Polijā jau divdesmit otro reizi apliecināja, ka daudzu teatrāļu iecienītās maija nogales Toruņā savu pievilcību un statusu joprojām nezaudē. Īpašā gaisotne, kas uz nedēļu pārņem viduslaiku mūru ieskauto vecpilsētu, kā arvien ļauj katram festivāla viesim pilnībā izbaudīt klātbūtnes sajūtu starptautiskā teātrim nozīmīgā pasākumā un paplašināt savu redzesloku ar visai raibu izrāžu virteni. Rīkotāju centieni pastāvīgi sekot līdzi Eiropas Austrumu un Rietumu puses teātra virzības tendencēm šeit paver iespēju ne vien tuvāk ar tām iepazīties, bet varbūt arī izprast, kāpēc kādā valstī teātris ir tieši tāds un nevis citādāks. Protams, festivāla programma ar divpadsmit izrādēm nevar sniegt pilnu Eiropas teātra dzīves ainu, tomēr katrs izvēlētais iestudējums uz skatuves ieskicē kaut vai nelielu to problēmu loku, ar kuru šobrīd cīnās dažādas trupas un dažādi teātra veidojumi, meklējot savu vietu un ceļu šajā dzīvās mākslas sfērā.

Mūsu atšķirīgās dzīves pieredzes, pārticības un komforta līmeņi, dažādie pasaules redzējumi, temperamenti, domāšanas un rīcības veidi rada garīgajā telpā to eksistenciālo jautājumu slāni, no kura katras nācijas teātris šodien pūlas izlobīt sev būtisko, savai pastāvēšanai vitāli svarīgāko. Cik dziļi šajā slānī teātris ietieksies, meklējot mūsdienīgas formas un stila izpausmes uz skatuves, ir un paliek atkarīgs no talantīgām un radošām personībām. Ideja kā allaž dzimst tikai indivīdā, bet savu iemiesojumu scēniskajā telpā tā gūst caur teātra profesionāļu kolektīvo veikumu, kuram ideālā gadījumā vajadzētu pārvērsties par radošā procesa fiksāciju izrādē. Saskares punktiem ar šodienas dzīvi te ir jābūt precīzi koordinētiem un enerģētiski uzlādētiem, jo tikai tādā gadījumā katrs zālē sēdošais iekļausies kopējā līdzpārdzīvojuma ķēdē. Tā ir tāda kā sākotnējā premisa, bez kuras mūsdienu teātrī nevar radīt neko tādu, kas spētu pacelties virs šīs mākslas nozares veģetatīvā līmeņa.

Tālākais jau būs atkarīgs no reālo apstākļu kopuma un pozīcijām, kurās atrodas katras valsts teātris. Visaptverošā finansu un komercijas nostādīšana „vienīgā dieva lomā” un tai sekojošā mākslas padarīšana par preci nav gājusi secen nevienam teātrim Eiropā – naudas devēju un dalītāju diktāts ir sajūtams visur. Attīstītajās valstīs tas vienkārši nav tik uzkrītošs, jo tur sabiedrības vairumu nenomāc izdzīvošanas problēmas un pieklājīgs finansējums kultūrai ir pašsaprotama lieta. Līdzekļi komercmākslai te galvenokārt nāk no sponsoru kabatām, un valsts var atļauties piešķirt zināmu finansējumu visam teātra mākslas izpausmju spektram. Citādi tas notiek tā saucamajās postsociālisma zemēs, kur – ar nelieliem izņēmumiem – niecīgie nozares budžeti kopā ar nomenklatūras kroplo izpratni par tā sadalījumu ļauj uzturēt pie dzīvības pārsvarā tikai „bezzobainās”, arhaiskās un izklaidējošās teātra formas. Ja kādam tomēr sagribas revidēt šo pastāvošo kārtību, tad demokrātiskā ceļā ar vairākuma atbalstu viņu finansiāli noliek pie vietas. Ja kādam gribas teātrī radikāli eksperimentēt, provocēt, izaicināt vai pievērsties dedzinošām dzīves un mākslas problēmām, tad nauda ir jāmeklē pašam. Neraugoties uz daudziem Eiropā pieejamiem fondiem, to izdarīt nemaz nav tik viegli, jo dažādi blakusnosacījumi un birokrātiskas regulas arī šeit nemanāmi ierobežo mākslinieka brīvību, mēģinot to iespiest kaut kādos gaiteņos izstrādātu atbalstāmo programmu rāmjos, un tas atgriezeniski iedarbojas uz rezultāta māksliniecisko kvalitāti.

Laiku pa laikam, vērojot festivālā kādu mākslinieciski pieticīgu iestudējumu, radās jautājums – kāpēc šī izrāde šeit ir atvesta vai kāpēc to būtu vērts redzēt? Pati izrāde bieži atbildi uz šo jautājumu nedod, taču tā gandrīz vienmēr kopā ar iepriekš minētajiem pārspriedumiem uzpeld vakara diskusijās ar režisoriem un aktieriem. Ja teātris ir viens no attiecīgās valsts sabiedrības spoguļiem, tad mēs tajā noteikti ieraudzīsim kaut kādus satraukuma, iekšēja protesta vai pārdomu iemeslus, kas rodas radošam cilvēkam, lūkojoties šajā sabiedrībā. Tehniski un mākslinieciski Eiropā šie spoguļi nav izslīpēti vienlīdz dzidri, un tam ir savi objektīvi iemesli, taču bilde, kuru mēs katrā no tiem ieraudzīsim, būs pietiekami izteiksmīga un pārliecinoša, lai sniegtu priekšstatu par pašreizējo situāciju tās vai citas valsts teātrī.

No slovēņu režisora Olivera Frljiča izrādes „25.671” // Publicitātes foto

Gandrīz puse festivāla izrāžu šogad nepārprotami liecināja, ka teātris daudzviet cenšas iedziļināties visdažādākā līmeņa politikā, jo varas attiecības, kas caurauž jebkuru sabiedrību, šodien ir kļuvušas par vienu no būtiskākajām cilvēka dzīves kvalitātes noteicējām. Mēs visi palēnām esam atskārtuši, ka izvairīties no politikas nevar un nevajag, tā ir jāizprot un tajā ir jāiesaistās, lai kopā radītu tādu sabiedrības modeli, kurā katrs var brīvi elpot un darīt to, kas šo dzīvi padara dzīvošanas vērtu.

Balkānu pārstāvji festivāla sarunās pavisam atklāti atzinās, ka pēc Dienvidslāvijas sabrukuma dzīve šajā reģionā nav iedomājama bez politikas un viņu teātris ar to ir gluži vai apsēsts. Visradikālākais piemērs, kā šodien paust savus politiskos uzskatus, festivālā bija skatāms slovēņu režisora Olivera Frljiča (Oliver Frljić) veidotajā autorprojektā „25.671”. Es to pat īsti nesauktu par izrādi, tā drīzāk ir politiska akcija, kurā režisors visai virtuozi izmanto teātra līdzekļus, lai sasniegtu savu mērķi. Iespiest publiku „nekomforta zonā” ir viens no izplatītākajiem paņēmieniem, lai izdabūtu no tās sev vēlamās reakcijas, vienīgi liekas, ka jaunais censonis neko nav dzirdējis par atbildību, ko uzliek šādi centieni teātrī gūt viennozīmīgas un iepriekš prognozētas atbildes.

1992. gadā Slovēnijā 25 671 cilvēks palika nepilsoņa statusā, un vēlāk viņiem tika izsniegtas uzturēšanās atļaujas, ar kurām nedrīkst izbraukt no valsts. Visiem bija dota iespēja arī kļūt par pilsoņiem, taču dažādu iemeslu dēļ (valoda, kultūra, paražas utt.) viņi no tās atteicās un tagad atrodas eksistenciāli neapskaužamā stāvoklī. Fakts, kas kalpo par izrādes pamata matricu. Ienākot zālē, skatītājam ir jāatdod sava identifikācijas karte, kuras vietā tiek izsniegts numuriņš, un jāsāk iejusties beztiesīga apmeklētāja lomā. Iesākumā pelēkās formās tērpti cilvēciņi uz skatuves sniedz visiem domātu ekspresīvu ekskursu pilsoņkara notikumos, kura paspilgtināšanai karavīru ierinda graujoša marša pavadījumā vairākkārt tuvojas publikai, notēmē un šauj uz to. Pirmajā rindā sēdošajiem stobri atrodas tikai dažu centimetru attālumā no sejas.

No slovēņu režisora Olivera Frljiča izrādes „25.671” // Publicitātes foto

Tam seko dažas sasteigtas sadzīves ainas, kurās aktieri kā privātpersonas apspriež referenduma rezultātus (teksts apzināti netiek tulkots, jo neesot svarīgs), un zālē iedegas gaisma. Vairāki aktieri lūdz ziedot naudu trūkumcietējiem – nepilsoņiem. Procedūru pavada intensīva viena aktiera aurošana mikrofonā: katrai valstij ir savi trūkumi un savas vājās vietas, neviens ar savu valsti šodien nelepojas, bet mēs visi tajās dzīvojam utt., kas beidzas ar jautājumu – kurš man šeit nepiekrīt? Ja nepiekrīti, vari pacelt roku, nosaukt savu numuriņu, un tava identifikācijas karte uz skatuves tiks sagriezta gabalos. Uzskatāmības labad Toruņā izrādes veidotāji bija vienojušies ar kādu izbijušu studenti, kura bija ar mieru ziedot savu veco studenta apliecību, taču izrādes vēsturē esot bijuši arī gadījumi, kad kāds no publikas ir pacēlis roku un viņa karte patiešām tikusi sagriezta. Finālā publikas aplūkošanai režisors uz skatuves izliek biklu nepilsoņu ģimeni un apkārt tai mūsu dokumentus.

Vēlamo apjukumu skatītājos izraisīja prasmīgi realizēts psiholoģiskais spiediens un visai nekaunīga spekulācija ar cilvēciskām jūtām, kas publiku zināmā mērā piespieda pakļauties režisora manipulācijām. Pirms aiziešanas no skatuves aktieri publiski atzinās, ka nauda nemaz netikšot atdota minētajai ģimenei, bet nosūtīta Slovēnijas valdībai – kā atgādinājums par tās nevēlēšanos šo problēmu risināt. Jāteic, ka ar mākslu šim pasākumam bija stipri vien pastarpināts sakars, taču, ja slovēņi mēģina teātri padarīt par vēl vienu ieroci sociālpolitiskajās cīņās, tad tamlīdzīgas akcijas varbūt ir neizbēgamas, lai šodienas publikai pateiktu priekšā, ko un kā par attiecīgu problēmu jums būs domāt.

Mazliet citādākā rakursā un teātra specifikai atbilstošāk par politiku cenšas izteikties serbi. 1986. gadā dzimušās režisores Selmas Spahičas (Selma Spahič) BITEF teātrī veidotais iestudējums „Hipermnēzija” (Hypermnesia) atgādināja kaut ko līdzīgu teatralizētai kolektīvās atmiņas analīzei, kurā izrādes dalībnieki pūlas atbrīvoties no politiski traumētās bērnības pieredzes. Uz skatuves astoņi aktieri no savām bērnu dienu atmiņām mēģināja salipināt traģisko Balkānu kara ainu, kas viņu bezrūpīgāko dzīves posmu padarīja par rūgtu izdzīvošanas skolu. Var saprast, ka pašu radītie teksti jaunajiem aktieriem šķiet ļoti nozīmīgi un kopējā scenārijā gribas iekļaut iespējami vairāk pārdzīvoto epizožu, taču labai dramaturģijai ar to vien nepietiek. Ja šīs ainiņas haotiski tiek izspēlētas ar pārvietojamiem širmjiem variētā telpā, bez režisoriski fiksētas virziendarbības un aktieriski pusprofesionālā līmenī, tad izrāde gribot negribot pārvēršas par „iesaldētu atmiņu infantilizāciju” – un tikai.

Skats no serbu teātra BITEF iestudējuma „Hipermnēzija” // Publicitātes foto

Starp citu, šāda jauno režisoru mazspēja tikt galā ar pašu kolektīvi sarūpēto materiālu šodienas teātrī ir diezgan plaši izplatīta parādība. It kā ir vēlme runāt par sev būtiskām lietām un parādībām, ir stāstiņi, kuros tās atspoguļojas, bet nav atbilstoši dramaturģijas likumībām savērpta pavediena un iekšēji noformulētas režisoriskās domas, kas ļauj uzšķērst un atklāt nepieciešamos jēgas slāņus. Fragmentārais un virspusējais domāšanas veids kopā ar masu mēdiju noplicināto fantāziju daudziem neļauj šo materiālu uz skatuves saliedēt vienotā un mākslinieciski spēcīgā vēstījumā. Labi, ja tā ir tikai jaunība un pieredzes trūkums, slikti, ja tas mūsdienu teātrī kļūs par normu.

Līdzīga liga bija vērojama rumāņu teātra National Radu Stanca priekšnesumā „Vientulība” (Solitarity), kas ar Eiropas Komisijas finansiālu atbalstu ir radies kultūras projekta Cities on Stage ietvaros. Dažādos Eiropas festivālos jau gana pazīstamā jaunā režisore un dramaturģe Žanīna Karbunarju (Gianina Carbunariu) to bija veidojusi, mēģinot ar atklātām parafrāzēm par šodienas teātra aizkulisēm un ikdienišķām politiskām norisēm sasprādzēt vienā veselumā piecas ainiņas no pilsētnieku dzīves. Lai arī balstītas dokumentālos faktos, neteikšu, ka šīs režisoriskās un aktieriskās fantāzijas uz skatuves sniegtos tālāk par dzīves virsējā slāņa vērojumiem. Solītais rumāņu humors lielākoties palika viņpus rampas, un no priekšnesuma atmiņā palika tikai viena epizode – „slavenās aktrises” Eiženijas Jonesko bēres, kurās atklājās, ka viņas kapavietu par lielu naudu dēls jau paspējis pārdot jaunizceptajiem biznesmeņiem. Visa pārējā pilsētnieku ērmīgā vientulība, par kuru mums režisore tik ļoti gribēja pavēstīt, izčākstēja līdz ar priekškara nolaišanos.

Skats no rumāņu teātra National Radu Stanca”  izrādes „Vientulība” // Publicitātes foto

Mākslinieciski daudz pārliecinošāku skatījumu uz politiku un dzīvi 20. gadsimta piecdesmito gadu Ungārijā piedāvāja Szputnyik Shipping Company ar izrādi „Reflekss” (Reflex). Pētot tā laika dokumentus un rakstot lugu par psihiatriskās klīnikas vadītājas Marijas pēkšņo nokļūšanu savas iestādes pacienta lokā, dramaturgs Peters Zavada (Peter Zavada) atzīstas, ka ļoti grūti ir satvert pagātni aiz astes, bet vēl grūtāk ir to saprast. Taču bez sapratnes mēs tā arī netiksim pie skaidrības, kas esam šeit un tagad, jo globālās politikas galvenā tendence ir pārcirst saknes, lai radītu kosmopolītisku pūli. Precīzi atainojot visu sociālistisko režīmu ideoloģiskās cīņas metodes, viņam tomēr izdodas savā darbā satilpināt daudzus cilvēciskas rīcības modeļus un to sasaisti ar baiļpilno attieksmi pret pastāvošo varu, un tas paver ceļu izpratnei. Režisors Daniels D. Kovačs (Daniel D. Kovacs) iestudējumā necentrējas uz faktu autentisku atklāsmi, bet sadarbībā ar īpašas skaņu partitūras autoru, scenogrāfu, horeogrāfu un aktieriem rada uz skatuves tādu atmosfēru, kurā pati no sevis sabiezē tā laika dzīves izjūta un nedaudz abstrakts, labi vispārināts skatījums uz notikumiem. Mērķtiecīgi sapludinot dažādus aktieriskās eksistences veidus, fragmentārus dialogus, atjautīgus scēniskos efektus un absurdas sižetiskās situācijas, kas atklāj galvenās varones Marijas ceļu cauri psihiatrijas ellītei, izrādes veidotāji panāk šīs atmosfēras strāvojumu publikā, atstājot mūsu uztverē spilgtus viena laikmeta politisko manipulāciju nospiedumus.

Skats no ungāru „Szputnyik Shipping Company”  izrādes „Reflekss” // Publicitātes foto

Spriežot pēc žūrijas vērtējuma, par labāko politikas un sabiedrības dzīves sintēzi skatuves mākslā šoreiz laikam būtu atzīstama īru trupas Brokentalkers viedotā izrāde „Zilais zēns” (The Blue Boy), kura festivālā saņēma Grand Prix. Režisors Garijs Kīgans (Gary Keegan) izrādi sāk, pats uz skatuves izklāstot bērnības atmiņas, tad pāriet uz savu vecāku pieredzi un turpina ar teātra formās ietvertu stāstījumu par industriālajās skolās (1868. gadā Īrijā dibinātas internāta tipa mācību iestādes, kurām jārūpējas par bāreņiem un pamestiem bērniem) valdošo un katoļu baznīcas atbalstīto nežēlību audzināšanas procesā. Līdz pat 1974. gadam baznīcas autoritāte Īrijā bija tik liela, ka vientuļām un „nenopietnām” mātēm ar valsts atbalstu tika atņemti bērni un nodoti šajās skolās. Sabiedrība par to zināja, bet klusēja, un tikai 2009. gadā pēc presē nonākuša ziņojuma sākās publiskas debates.

Skats no īru trupas Brokentalkers izrādes „Zilais zēns” // Publicitātes foto

Līdzās labi sakompilētam faktu materiālam videoformātā izrādes emocionālo kodolu veido piecu vienādās maskās un kostīmos tērptu aktieru plastiskās ainās izspēlēta audzēkņu pazemojošā ikdiena. Kopā ar oriģinālo mūzikas partitūru, kuru atskaņo pāris skatuves malās esošu aktieru, publikas uztverē tiek radīts emocionāli spēcīgs līdzpārdzīvojums, kas vienlaikus pievērš uzmanību šai īriem aktuālajai problēmai un liek domāt par to, kā mūsdienās vēl kaut kas tāds var notikt Eiropā. Jāpiebilst gan, ka, neraugoties uz rūpīgi izkalkulētu iedarbību, šādam problēmas uzlūkojumam tomēr pietrūkt īsta dziļuma, jo, pēc paša režisora vārdiem, katoļticība pie viņiem jau kopš britu kolonizācijas ir kalpojusi par līdzekli nācijas pašapziņas nodrošināšanai, un līdz ar to visi ar ticības lietām saistītie procesi patiesībā ir daudz sarežģītāki.

Turpinājums sekos…

Rakstīt atsauksmi