Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Teātra kritiķa piezīmes III

Šajā reizē redzētie iestudējumi rosināja domāt par formas un satura attiecībām teātrī – par gadījumiem, kad forma nomāc saturu un tiek izmantota pašmērķīgi, vai, gluži pretēji, kad ar spilgtas formas palīdzību jau pazīstamiem stāstiem dzimst gluži jauns, negaidīti dziļš saturs. Arvien biežāk Latvijas teātrī redzami gadījumi, kad izrādes pie skatītājiem nokļūst nedzīvas, neieguvušas to formas un satura vienotību, kas padara izrādi dzīvu, elpojošu. Piemēram, ar aizrautību lasu kolēģu recenzijas par Dailes teātra iestudējumu “Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu”, kuras tapušas kādu laiku pēc pirmizrādes – un ar prātu saprotu dažādas nozīmju nianses, kuras pirmizrādē diemžēl vēl nebija ieraugāmas. Bet tikpat labi var būt arī gadījumi, kad pārlieku spilgta un oriģināla izrādes forma burtiski nogalina saturu, atņemot izrādei dziļumu un liekot fokusēties tikai uz ārējo čaulu.

17.04. “Manona Lesko” (Latvijas Nacionālā opera, režisore Ināra Slucka)

Operu “Manona Lesko” dodos skatīties ar lielu interesi. Redzētie publicitātes foto liecina par smalku, askētisku skatuves iekārtojumu, kurā skaisti ģērbtie varoņi risina savas attiecības atsvešinātā formā. Iestudējuma vizualitāte tik tiešām atbruņo un gluži vai ar apbrīnu liek sekot līdzi elegantajai pasaulei, kurā norisinās darbība.

Ināras Sluckas režijā Pučīni operas sižets par jaunas, grēkā kritušas sievietes un garīdznieka mīlestību ieguvis ironiski mūsdienīgus akcentus – Manona, kuru manis redzētajā izrādē atveidoja latviešu operdziedātāja Natālija Krēsliņa, nav vis jauna, nepieredzējusi, bet gan emocionāli nobriedusi sieviete, kura apzināti izvēlējusies būt par greznās, naudīgās pasaules daļu un nelabprāt vēlas atteikties no iegūtā statusa. Iestudējuma konflikts starp Murata Karahana emocionālo, patieso de Grijē un Natālijas Krēsliņas pašapzinīgo, skaisto Manonu būtībā ir konflikts ne tikai starp garīgo un laicīgo pasauli, bet arī starp patiesām un tēlotām jūtām, par cilvēka izvēli “spēlēt līdzi” apkārtējai sabiedrībai vai nostāties pret to.

Taču vienlaikus režisores radītā askētiskā, atsvešinātā iestudējuma forma, uz skatuves organizējot nevis spraigu darbību, bet gan skaistas, statiskas mizanscēnas, kurās izpildītāji vairāk atgādina statujas, nevis dzīvus cilvēkus, nākusi par sliktu izrādes emocionālajam vēstījumam. Uzveduma forma pati par sevi skatītājam pavēsta visu, kas jāzina – Manona kļuvusi par vienu no Žeronta statujām jeb trofejām, apkārtējā pasaule, kā uzskatāmi redzams Mārtiņa Vilkārša veidotajā scenogrāfijā, lēni sabrūk un sairst gabalos, kad de Grijē sāk šaubīties par Manonas jūtu patiesumu, bet Katrīnas Neiburgas radītais garais video trešajā cēlienā kļūst par metaforu emocionālam tuksnesim, kas attēlo de Grijē un Manonas garīgo un fizisko atsvešināšanos. Operas solistiem šajā ilustratīvajā formā atliek tikai izpildīt savas partijas.

18.04. “Mans Blasters ir izlādējies” (Liepājas teātris, režisors Konstantīns Bogomolovs)

“Vienaldzīgs pēc pirmizrādes nepalika neviens,” Liepājas teātra mājaslapā atsauksmēs par Konstantīna Bogomolova izrādi raksta kāda skatītāja. Šķiet, ka par “Blasteru” dzirdētajos viedokļos visbiežāk manāmi tādi apzīmējumi kā “provokatīvi” un “šokējoši”. Redzētajā izrādē skaņas, kas nāca skatuves, pamatīgi nomāca trokšņi otrpus rampas līnijai – skatītāju zālē un pat ārpus tās. Durvju ciršana, atsevišķi izsaucieni (piemēram, kāda vīrieša skaļais komentārs, ieraugot uz ekrāna pēkšņi parādīto milzīgo izkārnījumu, un tam sekojošā iziešana no zāles), savstarpēja sačukstēšanās, histēriski smiekli, vāji slāpēta ņurdēšana utt. “Blasters” noteikti būtu pateicīgs materiāls gan psiholoģijas, gan teātra semiotikas pētījumiem, jo tik aktīvu skatītāju līdzdalību un dabisku reakciju paušanu Latvijas teātrī neatceros redzējusi un dzirdējusi.

Tomēr uz jautājumu, kā es vērtēju “provokatīvo” Liepājas teātra jauniestudējumu, viennozīmīgi atbildēt joprojām nespēju. Nepiederu tai kritiķu daļai, kura par “Blasteru” ir sajūsmā un dēvē to par “Stavangeras” otro daļu, kā arī tiem, kas izrādi uzskata par absolūtu neveiksmi. Domāju, ka jauniestudējumā trūkst tā satura dziļuma un jēgas koncentrāta, kas “Stavangeru” padarīja par īpašu notikumu Latvijas teātrī. Kaut arī “Blasterā” aktualizētās tēmas – minēšu kaut vai kanibālismu vai nekrofiliju – šķietami atbilst tiem “ieročiem”, ar kuriem šokēt skatītājus, vienlaikus gribas teikt – šie paņēmieni jau sen ir novazāti un kļuvuši neaktuāli. “Šoka terapija” ir paņēmiens, kuru par meinstrīma jeb pamatplūsmas teātra daļu padarījis kaut vai Džilindžers un (nesenākajā laikā) Vladislavs Nastavševs katrs savā – postmodernā un postdramatiskā – teātra estētikā. Bogomolova gadījumā provocējošā forma gluži vienkārši šķiet kā uzmanības piesaistīšanas līdzeklis bez dziļākas iedarbības. Bez šaubām, ir skatītāji, kurus izrādē aplūkotās tēmas aizskar personiski, ir daļa, kuri gluži vienkārši ir sašutuši par to, ka teātris kā “mākslas templis” ticis apgānīts, un ir arī racionāli domājoši skatītāji, kuri uzskata, ka par biļeti samaksātā nauda un izrādē iztērētais laiks varēja rast labāku pielietojumu.

“Blasterā” izmantotā skatuves forma, aktieriem absolūtā atsvešinājumā runājot tekstu, man šķiet intriģējoša un izpētīšanas vērta. Tomēr nedomāju, ka izrāde spēj dziļi “aizķert” un mainīt to, kā uztveram tādas neatņemamas un neizbēgamas dzīves parādības kā mīlestība un nāve. Tādēļ secinu, ka “Blasters” izšāva, taču mērķī netrāpīja.

19.04. “Dērbijas vergi” (Goda teātris, režisors Viesturs Roziņš)

Saulainā svētdienas pēcpusdienā simpātiskā šķērsieliņā pāris kvartālu no Liepājas teātra ierodamies bārā „Red Sun Buffet”, kur jau kopš janvāra tiek izrādīts Goda teātra jauniestudējums “Dērbijas vergi”. Turpat bāra dziļumā uz neliela podesta arī notiek izrāde – ārkārtīgi radošs un enerģisks mazformāta priekšnesums, kura laikā divi Liepājas teātra aktieri – Kaspars Kārkliņš un Anete Berķe – izspēlē stāstu par jaunu pāri, kas ierodas Lielbritānijas mazpilsētā ar vienu vienīgu vēlmi – nopelnīt.

Jāatzīst gan, ka dramaturģes Ludmilas Judinas radītais vēstījums par jauniešiem, kuri ātras peļņas vārdā gatavi strādāt jebkuru, pat visnetīrāko darbu, vienlaikus mitinoties necilvēcīgos apstākļos, tematikas ziņā vietām riskē kļūt pārāk didaktisks – piemēram, absolūta klišeja ir Kaspara Kārkliņa attēlotais pazemojošais sporta kluba apkopēja darbs, kura laikā varonim jāberž podi un par kuru viņš atalgojumu tā arī nesaņem. Brīžiem arī rodas sajūta, ka režisors ar pārlieku centību pūlas ilustrēt katru sīkāko stāsta pavedienu – lieka šķiet kaut vai neveiklā parūku un citu rekvizītu maiņa, kas izrādes tempu padara nervozu. Tomēr aktieru izpildījums ir pietiekami dzīvs, patiess un enerģiski uzlādēts, lai izrāde no standartizēta emigrantu dzīves attēlojuma kļūtu par īstu un patiesu teātra notikumu.

Pēc izrādes vēl ilgi domāju par to, cik patiesībā precīzi tajā atklāts varoņu psiholoģiskais noskaņojums – no nesagraujama jaunības maksimālisma, ierodoties Dērbijā, līdz absolūtam fiziskam un garīgam panīkumam, kad zem kājām viss nemanāmi jūk un brūk. “Dērbijas vergi” uzrunā ne tikai tādēļ, ka šis ir viens no pirmajiem emigrācijai veltītajiem Latvijas teātra iestudējumiem, kas nebaidās lietas saukt īstajos vārdos (skat. kaut vai izrādes trāpīgo nosaukumu). Tā ir izrāde, kas, izspēlējot pavisam konkrētas situācijas, tomēr noved līdz plašākam vispārinājumam, liekot domāt par to, vai enerģija, ko veltām, lai izmisīgi dzītos pēc nesasniedzamā (vienalga – naudas vai kā cita), ir tā vērta.

19.04. “Paradīze” (Liepājas teātris, režisors Dž. Dž. Džilindžers)

Liepājas teātra repertuārā šosezon ar palielu atstarpi parādījušās divas melodrāmas – “Žanna” un “Paradīze”, no kurām otrā teātra mājaslapā gan ambiciozi nodēvēta par traģikomēdiju. Abas izrādes saista ne dramaturģiskais materiāls (krievu jaunākā oriģināldramaturģija), bet arī krietna deva neatšķaidītas didaktikas.

“Paradīze” gan ir izrāde, kurai mani kā skatītāju vismaz sākotnēji izdodas ieintriģēt. Ne gluži ar krievu dramaturģes Ļubovas Gruzinovas mēģinājumu radīt “jaunu dziesmu vecās skaņās”, pārstāstot labi zināmo Bībeles sižetu par Ādama un Ievas izraidīšanu no Paradīzes, bet gan ar atsevišķiem izrādes elementiem, kas paši par sevi šķiet uzmanības vērti.

Mārtiņa Vilkārša veidotais skatuves noformējums, kurā stilizēts Leonardo da Vinči ikoniskās gleznas “Svētais vakarēdiens” interjers, ir jēdzieniski ietilpīgs fons, uz kura, tā vien šķiet varētu notikt jebkas. Enerģiska un līdz mielēm pašironiska ir arī abu izrādes cēlienu sākuma aina, kurā flegmatiskais Kaspara Goda Dievs jaudīgas krievu popmūzikas pavadījumā tiek “uzrullēts” uz skatuves, bet Lienes Gravas un Rūdolfa Gediņa pumpainās pidžamās ģērbtie eņģeļi rāda visu, uz ko spējīgi. Asprātīga (jāatzīst gan, tikai sākotnēji) ir arī Edgara Pujāta atveidotā Lucera pielīdzināšana tādai kā estrādes zvaigznei, kura izmanto katru iespēju uzdziedāt un nošarmēt pirmajā rindā sēdošās dāmas. Patīkami vērot arī kārtējo Kaspara Goda “klusējošo lomu”, kurā aktieris, nepasakot tikpat kā ne vārda, prot radīt inteliģentu, nedaudz grūtsirdīgu, taču vienlaikus pašapzinīgu iespaidu. Visnotaļ cienījami strādā gan jaunā aktrise Samira Adgezalova, gan Edgars Ozoliņš attiecīgi Ievas un Ādama lomās.

Nemirstīgs gan ir jautājums par to, kādēļ Dž. Dž. Džilindžers kārtējo reizi teātrī ķeras pie tik trula ieroča kā didaktika – izrāde kopā ar skatītājiem burtiski noslīkst klišejiski pamācošos tekstos par to, kas ir labais un ļaunais, sieviete un vīrietis utt., u.tjp. Taču varbūt maldos un Latvijas teātrī gluži vienkārši radusies jauna niša – audzinoša izklaide.