Viedokļi

7. augusts 2015 / komentāri 0

Pieci vakari Vīnē

Kad pašmāju teātra sezona tuvojas beigām un skatīšanās prieks jau sāk pārvērsties zināmā rutīnā, mana iekšējā balss parasti kļūst nemierīga un saka, ka atkal ir pienācis laiks palūkoties, kas notiek plašajā pasaulē. Laikam pamostas kaut kur paslēptais "Sprīdīša sindroms", ar solījumiem tālumā sāk aicināt mirdzošās "maldugunis", un gribas uzzināt, par ko un kā domā režisori citās zemēs, kas un kādēļ viņiem šodienas teātrī šķiet svarīgs, un savām acīm redzēt, kādā estētikā viņi cenšas par to runāt uz skatuves. Nenoliedzami par sevi atgādina arī nepieciešamība atjaunot vērtējumu procesa iecietībā un daudzo repertuāra izrāžu pelēcībā nobružātos kritērijus. Neņemos teikt, vai mūsu pusē kritiķu rocība kādreiz būs tik liela, lai varētu klātienē izsekot kaut vai tikai savu favorītu pasaules pirmizrādēm, nemaz nerunājot par tiem dabiskajiem procesiem, kas notiek dažādu valstu nacionālo teātru iekšienē. Taču viena alternatīva mums paliek – teātra festivāli, kas grib un var atļauties savās programmās sakopot gan izcilus šedevrus, gan jaunas vēsmas sološas izrādes.

Viens no tādiem festivāliem noteikti ir 1951. gadā dibinātais Wiener Festwochen, kas šajā gadā Vīnē ilga no 14. maija līdz 21. jūnijam un piedāvāja bagātīgu izrāžu klāstu no Eiropas, Brazīlijas, Čīles, Kubas, Kanādas, ASV, Haiti un Dienvidāfrikas teātriem. Programmas veidotāju godu un pienākumus šogad festivālā dalīja tā mākslinieciskais direktors Markuss Hinterhoizers (Markus Hinterhauser) un drāmas departamenta vadītājs Stefans Šmidke (Stefan Schmidtke), iekļaujot tajā gan visiem pazīstamu (Kasteluči, van Hove, Kastorfs, Ojasoo, Serebreņņikovs), gan mazāk zināmu režisoru jaunākos iestudējumus, kas viņiem likušies pietiekami interesanti, lai raisītu polemiku starp dažādi ievirzītām mūsdienu teātra izpausmēm pašu mājās un citur pasaulē. Ņemot vērā, ka pasākums ir orientēts uz visai plašo vācvalodīgās publikas areālu (izrāžu tulkojumi ir tikai vācu valodā), kurā interese par teātri patiešām ir augsta, festivāla iekšējais ritms ir uzsvērti nesteidzīgs un izrādes ar atkārtojumiem tiek izkārtotas tā, lai publikai būtu ērti pieejams viss piedāvāto iestudējumu klāsts. Skatītāji to novērtē, un izrādes ir praktiski izpārdotas, vienīgi festivāla viesiem tas rada zināmas problēmas, jo pusotru mēnesi dzīvot Vīnē ir dārgi, tomēr izvēles iespējas jau pastāv vienmēr.

Ar festivāla rīkotāju laipnu pretimnākšanu un VKKF atbalstu neliela grupa Latvijas teatrāļu šogad šādu iespēju izmantoja un jūnija pirmajā nedēļā apmeklēja Vīni, lai tuvāk iepazītos ar šo vasarīgo skatuves mākslas parādi un noskatītos piecas izrādes. Viena diemžēl aktieru slimības dēļ izpalika, taču tās vietā dāvātais laiks izbaudīt Vīnes īpašo atmosfēru un MQ (muzeju kvartāla) aktivitātes pilnībā kompensēja negaidīto iztrūkumu.

Skats no Zagrebas teātra ZKM izrādes "Kaija" (rež. Bobo Jelčičs) // Publicitātes foto

Pirmajā vakarā pēc ierašanās Vīnē savu profesionālo uzmanību veltījām vienam no horvātu režijas spilgtākajiem pārstāvjiem Bobo Jelčičam (Bobo Jelčič), kurš festivālā piedalās jau otro reizi. Viņa veidotā „Kaijas” versija Zagrebas teātra ZKM izpildījumā ir pusotru stundu gara Čehova lugas dekonstrukcija ar paša adaptētu tekstu un neparasti teatralizētu atmosfēru, kurā tiek iesaistīti arī skatītāji. Uz tukšās skatuves atrodas tikai paklājs un dažas nodriskātas mīkstās mēbeles, kas izrādē kalpo aktieriem par atbalsta punktu iespējamu mizanscēnu veidošanai nosacītā lugas iestudēšanas procesā. Jau iepriekš kārtīgi "uzpildījuši" sevi ar čehoviskām kaislībām, aktieri parādās spēles laukumā, lai iemēģinātu vienu vai otru ainiņu no lugas pirmā un trešā cēliena un it kā meklētu scēniskos risinājumus autora dotajām situācijām. Maša, uzklausot kārtējo apnicīgo Medvedenko  bildinājumu, lokās un staipās pa dīvānu visneiedomājamākajās pozās, lai mēs ātri un efektīgi sajustu viņas bezgalīgo izmisumu un nepārejošo bezcerību. Ņina, atraktīvi iejutusies "erotiskā zaķa" tēlā, uzsvērti demonstrē savu nevērīgo attieksmi pret Trepļevu un viņa iecerēto priekšnesumu un visu savu koķetēriju velta Trigorina pavedināšanai, pie viena neaizmirstot veltīt Arkadinai zobgalīgus mājienus par savas jaunības priekšrocībām. Arkadina, ar tēla iekšējo un ārējo veidolu paužot visnotaļ nesatricināmas mietpilsones pašpārliecinātību, ātri visus noliek savās vietās, lai kopīgi varētu izbaudīt un apspriest dēla butaforisko šaudīšanos. Pa vidu vēl darbību vairākkārt pārtrauc skatuves strādnieki, lai pasmīdinātu publiku un iemēģinātu kādu topošajam iestudējumam paredzētu tehnisku triku ar "dziļi simbolisku" nozīmi.

Visu dalībnieku skatuviskā eksistence izrādē balstās uz diezgan sarežģītu balansu starp Čehova varoņu raksturiem un aktieru, kuri šeit un tagad grasās šos raksturus atveidot, savstarpējām attiecībām. Režisors tīšām izpludina skatuviskās darbības robežas, lai skatītājs nevienā brīdī nevarētu precīzi pateikt, vai tā ir, teiksim, Ņina Zarečnaja, kas izsaka tekstā ielikto attieksmi pret partneri, vai viņu spēlējošā aktrise. Pazīstamās Čehova personāžu attiecību līnijas visā izrādes garumā paliek strikti ievilktas, bet to izpausmes tajā pašā laikā var uzlūkot arī kā iestudējuma procesā iesaistīto aktieru personiskās uzvedības nianses. Jelčičs it kā ļauj aktieriem uz skatuves, izmantojot jebkādu – protams, biežāk komisku – savas attieksmes demonstrēšanu, pašiem tikt galā ar visu šeit notiekošo un tādējādi projicē mūsu uztverē varbūt detaļās grūtāk fiksējamu, bet kopumā ļoti spilgtu teātra ikdienišķajās norisēs ietvertu dzīves absurda ainu. Vistrāpīgāk laikam režisora centienus raksturojis horvātu kritiķis Igors Ružičs: "Iestudējums svārstās uz robežas starp meistarīgi un gandrīz rutinēti izspēlētu, tā teikt, ZKM ansambļa farsu un momentiem, kas ataino izrādes kā veselas pasaules sabrukumu." (Igor Ružič, tportal.hr) Un es vēl piebildīšu – arī patiesu attiecību teju vai neiespējamību mūsdienās.

Skats no Baxter Theatre Centre izrādes "Cerību zvejnieki. Tavereta" (rež. Lara Fūta) // Publicitātes foto

Iespēja iepazīt cita kontinenta teātri vienmēr ir kārdinoša, tādēļ nākamajā vakarā gājām skatīties Keiptaunas Universitātes Baxter Theatre Centre izrādi "Cerību zvejnieki. Tavereta" (Fishers of Hope. Taweret). Dienvidāfrikas rakstnieces un režisores Laras Fūtas (Lara Foot) iestudējums stāsta par kādas zvejnieku ģimenes sūro un grūto dzīvi miglaina ezera krastā. Galveno apgādnieku ir savainojis nīlzirgs, un ģimene palikusi bez iztikas līdzekļiem un pārtikas. Izrādē tas tiek atainots ar vienas pusdzīvas zivs staipīšanu pa nosacītu virtuvi. Skatuves vienā stūrī iekārtota istaba ar pāris gultām, blakus pīteņu žogs, piebāzts ar pamatīgiem zivju skeletiem, un centrā peļķe ar nelielu laipu, kas iezīmē ezera klātesamību. Lielākā daļa sarunu, kas norisinās starp izrādes personāžiem un vēsta par bezcerīgajiem sadzīves apstākļiem, ir vērstas pret publiku, un laiku pa laikam tās papildina ainaviskas Āfrikas saulrietu videoprojekcijas. Kad un kāpēc to visu pārtrauc paši par sevi ļoti plastiski kustību un dejas iespraudumi, man skaidrība tā arī nerodas. Festivāla preses materiālos režisore apgalvo, ka tradicionālo afrikāņu stāstiņu stāstīšanu viņa tādā veidā esot vēlējusies pacelt līdz maģiskajam reālismam, kurā vienkārša ģimenes drāma pārvēršas par cilvēcisku cerību izsīkumu veselā kontinentā, taču izskatās, ka uz skatuves tas viss palicis tikai vēlamības izteiksmē. Iestudējums sadalās atsevišķos priekšnesumos, un autores vēlme likt saviem varoņiem ielūkoties aiz ikdienas problēmām paslēptajā metafizikas slānī līdz skatītājam nenonāk. Es drīzāk teiktu, ka šodienas bēgļu jautājuma kontekstā izrāde atgādina kaut ko līdzīgu teatralizētam mēģinājumam "iežēlināt" Eiropas pārtikušo publiku un, raisot līdzcietību, dot savu artavu tā risināšanā.

Par izrādes veiksmīgāko komponenti varētu uzskatīt Nceba Gongxeka etniskās mūzikas dzīvo izpildījumu, kuras ritmos patiešām sajūtams kaut kas no Āfrikas dzīvās elpas. Ja, to klausoties, uz brīdi abstrahējas no runātā teksta un pieticīgās aktieru spēles, skatuviskajā ainā pat sāk iezīmēties zināma poēzija, taču tie ir tikai mirkļi, kas nespēj glābt visu izrādi kopumā.

Neslēpšu, ka šajā festivālā mani īpaši interesēja viena no paredzētajām pasaules pirmizrādēm – Ivo van Hoves iestudētie "Kara valdnieki" (Kings of War). Iestudējums balstīts trīs Šekspīra vēsturiskajās traģēdijās – "Henrijs V", "Henrijs VI" un "Ričards III" –, taču nav šo lugu vienkārša kompilācija. Teksts jau sākotnēji ir veidots saskaņā ar režisora ieceri, un tam ir pašam sava dramaturģija, kuras struktūru formē vienotai sižeta līnijai pakļauti Šekspīra tekstu fragmenti un adaptācijas. Nevar nepiekrist Amsterdamas Toneelgroep teātra mājaslapā pašu izrādes dalībnieku paustajam viedoklim – ja jau režisors ir sagatavojies nopietnai sarunai uz skatuves par varu un cilvēkiem tās tīklos, tad bez Šekspīra neiztikt, jo izcilākie valdnieku portreti joprojām pieder viņa spalvai, un, cik man gadījies vērot, van Hove mīl strādāt tikai ar augstvērtīgu literāro vai dramaturģisko izejmateriālu.

Publikai atvērtā skatuves daļa (scenogrāfs Jans Fersveifelds (Jan Versweyveld)) kāda angļu kritiķa skatījumā, kam es labprāt pievienojos, "atgādina Čērčila kara laika bunkuru" (The Guardian, 21.06.2015), kuru ar dažu funkcionāli nepieciešamu mēbeļu un rekvizītu palīdzību ātri var pielāgot darbības norises vietai un laikam. Skatuves dziļumā ietiecas balti sazaroti gaiteņi, kuros izrādes laikā aktieri bez lieka pārspīlējuma, bet ekspresīvi izspēlē to, kas patiesībā notiek "slēptajos varas gaiteņos", un mēs to dažādos rakursos tuvplānā varam redzēt uz lielā ekrāna. Centrālajā nišā pavisam necilā medicīnisko preparātu skapītī kopā ar špricēm glabājas visu kārotais un mūžīgais varas simbols – kronis. To izrādes laikā izņems tikai četras reizes, lai kronēšanas ceremonijā uz brīdi paturētu virs kārtējā valdnieka galvas un iezīmētu jaunu iznīcības loku varas apmāto liktenīgajās spēlēs.

Skats no Amsterdamas teātra "Toneelgroep" izrādes "Kara valdnieki" (rež. Ivo van Hove) // Publicitātes foto

Izrāde sākas ar krāšņu britu karaļu portretu retrospekciju no šodienas līdz pat XV gadsimtam. Šekspīra bezbēdīgais princis Hels, uzkāpis uz sarkanā paklāja, kļūst par karali Henriju V un zem kroņa maģiskā starojuma pārvēršas par kara dievu Marsu. Francijā plosās pilsoņu karš, un Henrijs kopā ar nez no kādiem aizvēsturiskiem laikiem izvilktām "mantojuma tiesībām" izmanto to kā iemeslu, lai kļūtu par miera nesēju. Ar savu padomdevēju komandu viņš aizrautīgi plāno karadarbības stratēģiju, atklāj nodevību, izvērš medijos propagandas kampaņu, kas padara viņu par tautas mīlētu līderi, un, tērpies karalauka uzsvārcī, uzmundrina savus kareivjus. Videoekrānā pavīd ainas no abām kara nometnēm – francūži uzdzīvo ar sievietēm, angļi dzer un lieto narkotikas, bet skatuvisko darbību pavada uz nelielas lodžijas novietots pūtēju kvartets ar katram emocionālajam stāvoklim rūpīgi pieskaņotu muzikālo partitūru (komponists Eriks Sleihims (Eric Sleichim)). Izšķirošajā kaujā Henrijs veiksmīgi izmanto reljefa priekšrocības un sakauj trīs reizes lielāku franču armiju, ko publika kopā ar karali var izbaudīt kā taktisku videospēli bunkura ekrānos.

Šekspīrs jau savā laikā ļoti skaidri ir saskatījis mākslīgos kara izraisīšanas cēloņus, un līdz pat šai dienai tie neko daudz nav mainījušies, komplicētāks vienīgi kļuvis to "iebarošanas" veids tautai. Režisoram ir atlicis tikai nedaudz pārkodēt motivācijas retoriku, un paralēles ar mūsdienu militārajiem konfliktiem pašas izceļ varas aizkulisēs notiekošo, padarot skatuviskās norises ne vien teatrāli iespaidīgas (spēles moments netiek slēpts), bet arī uz dziļām un patstāvīgām pārdomām rosinošas.

Lai saglabātu iekaroto un nostiprinātu savas tiesības, Henrijs apprec franču princesi Katerinu. Politiskās laulības jeb aprēķins visaugstākajā interešu līmenī sen ir pārvērties par ierastu instrumentu varas rokās, taču van Hove šoreiz izvēlas palūkoties uz tām mazliet citā rakursā, jo arī aiz šīm laulībām stāv dzīvi cilvēki ar savām cerībām, vēlmēm un jūtām. Bildināšanas ainiņa, kuru abi aktieri nospēlē pie smalki klāta restorāna galdiņa, ir viena no simpātiskākajām visā izrādē, burvīgi fiksēts divu jaunu cilvēku apmulsums nenovēršama mērķa priekšā, kas nesaraujamā mezglā sasien viņu dzīves un beidzas ar Šekspīra piemīlīgo repliku: radīsim dēlu!

Henrijs V izrādes karaļu galerijā ir iezīmēts kā racionāls līderis, kas nacionālās intereses būtībā liek augstāk par savējām. Pēc viņa pāragrās nāves kroni manto vēl nepilngadīgais dēls Henrijs VI un sākas lielā cīņa par aizbildniecību, kas izvēršas vēsturē pazīstamajā Rožu karā starp Lankasteru un Jorku dzimtām. Aktieris Ēlko Smitss (Eelco Smits) savu varoni atveido kā nīkulīgu princi, kas priekšroku dod grāmatām un lūgšanām, pilnīgu bezgribas radījumu jeb gandrīz ideālu manipulācijas objektu. Pat apprecināts ar Margaretu un kļuvis par tēvu vairākiem bērniem, viņš nekļūst pieaudzis, bet paliek vien šķietams valdnieks, kurš samierinās ar to, ka ir izslēgts no varas centra. Viņa tēvoči no abām dzimtām – Glosters, Ekseters, Jorks, Sofolks un Bekingemas hercogs – mierīgi turpina vērpt intrigas, bet valsts grimst arvien lielākā haosā un nabadzībā. Francija jau gatavojas uzbrukt Anglijai, bet šeit visi joprojām ir aizņemti ar cīņu par ietekmes sfērām un par kopējām interesēm neliekas ne zinis.

Mums tik pazīstamās dalīšanas un pārdalīšanas rezultātā spēku līdzsvars varas gaiteņos izmainās, un pretenzijas uz troni piesaka Jorks. Visiem atzīstot Henriju VI par nepilnvērtīgu valdnieku, kādu brīdi zem kroņa izdodas pastāvēt Jorka dēlam, kļūstot par karali Eduardu IV, kurš it kā nedaudz nogludina pretrunas starp abām dzimtām, veiksmīgāk pārdalot nozīmīgos posteņus un uz laiku samierinot abas karojošās frakcijas. Viņš ir valdnieks – laipotājs, kas gatavs uz jebkuru kompromisu, lai saglabātu sev izdevīgo status quo un piešķirtu dažādus ienesīgus amatus sievas radiem. Šāds varas modelis, kas no ārpuses tik ļoti atgādina šolaiku demokrātisko valdīšanu, varētu mierīgi pastāvēt līdz dabiskai līderu nomaiņai, taču tas diemžēl neapmierina Eduarda brāli Ričardu, un Glosteras hercogs sāk savu viltību pilno ceļu uz troni.

Ričards III jau sākotnēji ir labi maskējies ļaunuma iemiesojums, kurš alkst varu pašas varas pēc, viņam vairs nav jāizdara izvēle starp labo un ļauno, viņš tikai izvēlas līdzekļus savu nodomu piepildīšanai. Aktieris Hanss Kestings (Hans Kesting) vizuāli Ričardu iezīmē ar sagumušu stāvu, pieklibošanu un ugunszīmi sejā. Viņš ne ar vienu nestrīdas, labprāt visiem pakalpo un, būdams labs psihologs, katram saka to, ko tas visvairāk vēlas dzirdēt. Tā kā Eduarda veselība nav nekāda spožā, Ričards jau laicīgi novāc no ceļa visus iespējamos troņa pretendentus un apprec lēdiju Annu. Visas slepkavību ainas varas gaiteņos režisors risina ļoti mūsdienīgā manierē – ar tām pašām šļircēm, kas atrodas skapītī zem kroņa. Publika to redz tikai lielajā ekrānā. Kaut kur notikušas slepkavības, ko mēs ik dienas varam skatīt masu medijos, mūs sen vairs nesatrauc, jo ekrāna mākslīgā realitāte tās ir padarījusi par cilvēka virtuālās dzīves sastāvdaļu, kurai iespējams pievienot tikai komentāru. Pieņēmis kārtējo lēmumu un sadzirdējis varas saldo vilinājumu (pie skapīša iedziedas tenors), Ričards ar kārtējo šprici rokā pazūd baltajos gaiteņos, un ekrāns drīz vien mums pavēsta par dažiem nelaimīgajiem, kas atkal miruši no sirdslēkmes vai pārdozējot narkotikas.

Skats no Amsterdamas teātra "Toneelgroep" izrādes "Kara valdnieki" (rež. Ivo van Hove) // Publicitātes foto

Pēc Eduarda nāves ar Bekingema palīdzību, apsolot viņam grāfisti, Ričards beidzot ir ticis līdz kārotajai kronēšanas ceremonijai, un tieši tajā režisors kopā ar aktieri sakopo visu šāda valdnieka tēla būtību. Tas vienkārši ir jāredz, kā viņš spoguļa priekšā pielaiko kroni, kā pats izritina sev sarkano paklājiņu, kā pēcāk zvana citu valstu līderiem – visa viņa būtne ir piepildīta ar to iekšējo prieku, ko izstaro bērna dvēsele, kas beidzot saņēmusi kāroto. Taču šī dvēsele ir kropla, un tās starojums ir izkropļots. Izrādes finālā, kad Ričmonds – nākamās Tjūdoru dinastijas dibinātājs – jau tuvojas viņa rezidencei, Ričards, visu pamests un ieslēdzies tukšā bunkurā, sēž milzīga spoguļa priekšā, un mēs psiholoģiski nevainojamā aktierizpildījumā redzam, kā viņa kroplās dvēseles atstarojums to lēnām iznīcina.

Neraugoties uz sižeta sasaisti ar Sarkanās un Baltās rozes karu, van Hoves izrāde nebūt nav vēsturiska rekonstrukcija, bet gan spēle ar spēlēm, kuras risinās varas augstākajā līgā. Visi izrādes personāži ir mūsdienīgi politiskie līderi ar Šekspīra varoņu psiholoģijā sakņotu rīcību. Smalkāki politisko personību pārzinātāji pat apgalvo, ka tajos varot atrast ne vienu vien mājienu uz lielo pasaules politikas virzītāju modus operandi. Būtiskākā režisoram nešķiet varas sagrābšana, kuru Šekspīrs tik smalki ataino šajās vēsturiskajās lugās, bet gan tās izmantošana, nonākot aci pret aci ar atbildību, ko šī vara uzliek. Kari uz zemes notiek nepārtraukti, un lēmumus tos sākt vienmēr pieņem kāda varu ieguvusi cilvēku grupa. Tieši šie lēmumu pieņemšanas procesi krīzes situācijās ir režisora galvenais mākslinieciskās izpētes objekts. Pēc visām konsultantu un padomdevēju mahinācijām tieši šajos lēmumos parādās līdera spējas sabalansēt kopīgās (nacionālās) un personīgās intereses, atklājot cilvēku varas attiecību bezgalīgajā tīklojumā. Kā teicis Fuko, vara īstenojas caur indivīdu, kuru tā pati rada, un Ivo van Hove mūsdienīgi estetizētā spēlē ļauj ieraudzīt to arī mums.

Pēdējais Vīnes vakars tika veltīts jaunākajam Vīnes Burgteātra un Bāzeles teātra kopprojektam. Pirms pāris gadiem austrāliešu režisors Saimons Stouns (Simon Stone) Burgteātrī iestudēja Ibsena "Mežapīli", kuru ļoti atzinīgi uzņēma 2013. gada festivāla publika, un tādēļ rīkotāji viņam šogad piedāvāja turpināt savus "Ibsena mantojuma pētījumus" īpašā festivāla producētā izrādē. Stouns izvēlējās samērā reti uzvesto "Jūnu Gabrielu Borkmanu", kurā viņš saskatījis visai tiešas paralēles ar neseno Eiropas finanšu krīzi un iespēju dziļāk ielūkoties cilvēkos, kas joprojām uzskata, ka šajā dzīvē visu var un vajag atrisināt ar naudas palīdzību. Savu sapņu piepildīšanai izveidotā finansu impērija arī Borkmanu savulaik ievilka šajā slazdā, un, kad tā sabruka, viņš jau bija pazaudējis ne vien savu labo vārdu, bet arī spēju saprasties ar pašiem tuvākajiem cilvēkiem. Pēc astoņiem cietumā pavadītiem gadiem Jūns ir pilnībā izolējies no sabiedrības un pūlas tikt skaidrībā, kas un kāpēc īsti sagrāva viņa dzīvi.

Uz skatuves ir pamatīgi piesniguši bēniņi, un balts, pūkains sniegs turpina snigt visu izrādes laiku. No kupenas ar ģitāru rokās iznirst vienīgā Borkmanam uzticību saglabājušā kolēģa Vilhelma Fuldāla meita Frīda, lai ieskicētu viegli popsīgu izrādes muzikālo tēmu un savu koķeto attieksmi pret Jūnu. Epizodi nomaina Borkmana sievas Gunhildas nervozā rakšanās pa sniegu, meklējot cigaretes un šķiltavas. Beidzot aizsmēķējusi, viņa sāk neapmierinātības un aizkaitinājuma pilnu monologu par nožēlojamo dzīvi, kuru viņai sagādājis vīrs. No kādām durvīm iznirst viņas dvīņumāsa Ella, kura bankrota laikā audzināja Borkmana dēlu, un lielā cīņa par Erharta dvēseli baltajā sniega valstībā var sākties, varoņiem pārcilājot atmiņā visu aizgājušajā laikā notikušo un nenotikušo, iecerēto un nepiepildīto, izdzīvoto un garām palaisto.

Skats Vīnes Burgteātra un Bāzeles teātra kopprojekta "Jūns Gabriels Borkmans" (rež. Saimons Stouns) // Publicitātes foto

Lugas tekstu režisors ir nedaudz mūsdienīgojis, lai tas vieglāk saplūstu ar aktieru šodienīgo skatuviskās uzvedības manieri un izrādes tēlus padarītu skatītājam tuvākus. Taču no tik ierastās ziemeļnieciskās atturības režisors ir atteicies pilnīgi un galīgi – viņa izrādes varoņi temperamentu netaupa, lai ekspresīvās spēles izpausmēs aizstāvētu gan savus maldus, gan augstprātīgās iedomas, gan kļūdainos pieņēmumus. Kā saka Ella, upurējot mīlestību, mēs nogalinām dvēseli un bez dvēseles sapņus piepildīt nevar. Savos strīdos viņi to lēnām apjauš, taču Jūnam vienalga nav viegli atzīt, ka viņš savu īsto mīlestību kādreiz vieglprātīgi apmainījis pret bankas direktora posteni un viņa dvēsele pamazām pārvēršas milzīgā sniega pikā, kas sasaldē visu apkārtesošo. Izrādē Jūns līdz pēdējam brīdim lolo cerības, ka kādreizējie tiesātāji lūgs, lai viņš nāk atpakaļ. Taču pēc Erharta atteikšanās savu dzīvi veltīt tēva grēku izpirkšanai un došanās uz dienvidiem kopā ar Faniju Viltoni,  Borkmans saprot aizgājušā neatgriezeniskumu – aktieris Martins Vutke (Martin Wuttke) izlīdzina sava lomas zīmējuma iekšēji saraustīto un ārēji izkāpināto pulsāciju –, un fināla sarunās ar Ellu viņa dvēsele atkūst, bet to vairs neiztur sirds. Kā tas bieži dzīvē notiek, atskārsme ir nākusi par vēlu, Borkmanam tā vairs palīdzēt nespēj, toties abām māsām ļauj atstāt savus jaunības sapņus zem biezās sniega kārtas un atrast ceļu vienai pie otras.

Neraugoties uz fragmentāro ieskatu festivāla plašajā piedāvājumā, gūtie iespaidi ļauj nonākt arī pie dažām pārdomām saistībā ar mūsu teātri. Galu galā tāpēc jau dodamies pasaulē, lai labāk saprastu sevi un to, kas notiek pašu mājās. Tie, kas labprāt skatās teātri arī citās zemēs, droši vien piekritīs, ka iestudējumu formas un izteiksmes līdzekļu izvēlē un pielietojumā mūsu labākās izrādes nebūt neatpaliek no starptautiski atzītu profesionāļu radošajiem meklējumiem, aktieru spēle bieži pat ir pārāka par festivālos redzēto, taču vājākais punkts joprojām ir un paliek režisoriskās domas dziļums un kvalitāte. Tas, ko mūsu režisori ar savām izrādēm grib pateikt, nereti ir tik virspusējs, tik piezemēts, tik primitīvās avīžpatiesībās balstīts, ka publikā nespēj raisīt neko vairāk par tiem komentāriem, ar kuriem ir pilnas visu teātru mājaslapas. Reizēm pat ir grūti sajust mūsu piederību Eiropas kultūrai, jo daļa režisoru grimst nostalģiskā postpadomju kultūrtelpas apcerē. Protams, es saprotu, ka personības veidošana un sava pasaules uzskata formēšana ir jautājums, kas prasa laiku, pacietību, gribu un vēlmi to izkopt, taču režijā bez tā nopietnus panākumus gūt nevar. Jo ātrāk mūsu "jaunie, talantīgie un perspektīvie" to sapratīs, jo plašāks kļūs viņu domāšanas apvārsnis ar individuālu skatījumu uz pasauli un cilvēkiem tajā, jo bagātāks un arī citiem interesantāks kļūs mūsu teātris.

Rakstīt atsauksmi