Ko iesākt ar atmiņu

Pēc “Robežām”, kas bija tiešs un visaptverošs – psiholoģisks, mentāls, fizisks – piedzīvojums un kuru prasījās aprakstīt uzreiz, tagad nākas pārlēkt atpakaļ uz decembra pirmās nedēļas nogales pierakstiem. Tas bija operas laiks.

7. un 8. decembris. Pēdējais ģenerālmēģinājums, kurā dzied otrais sastāvs, un pirmizrāde Pētera Čaikovska “Jevgeņijam Oņeginam” Baltajā namā (man joprojām roka neceļas Nacionālās operas vietā rakstīt LNOB). Operas režija mani neprātīgi interesē, vēl jo vairāk tāpēc, ka gadu tūkstošu mijā tai pievērsušies vai visi spožākie Eiropas dramatiskā teātra un palaikam arī kino režisori – par Robertu Vilsonu pat nerunāsim, tēmē, kur gribi – Kristofs Martālers, Romeo Kasteluči, Ļevs Dodins, Kšištofs Varļikovskis... Latvijā tas pats – Alvis Hermanis, Viesturs Kairišs, Ināra Slucka, Viesturs Meikšāns. Pats interesantākais, ka lielākā daļa no viņiem, man liekas, neuztver operu kā noslēgtu un suverēnu teātra veidu un netiecas risināt tā iekšējās problēmas, bet iet savu mākslinieka ceļu, iemieso savu tēmu, runā par sev būtiskām problēmām, vienkārši (kaut gan šis apzīmējums jau nu vismazāk attiecināms uz operu) izmantojot vēl vienu ārkārtīgi spēcīgu izteiksmes līdzekli, proti, muzikālo dramaturģiju, balstoties uz to un saskaņā ar to. Bet šis nav tas gadījums.

Rēzijas Kalniņas uzvedumu skatoties, nepārtraukti ir minama kāda mīkla, turklāt ikviens atminējums tūdaļ izrādās nepareizs, jo runā pretī nākamajai izpausmei. Uvertīras laikā uz starppriekškara videoprojekcijā šķiļas laukā tauriņš, no kaut kā salūzušam lietussargam līdzīga pārtapdams par greznu spārnotu radījumu (līdz galam tas tomēr netiek parādīts). Pēc tam to tauriņu – jau noķertu un iekonservētu – ar adatu piestiprinās kaut kur apskatei, vēl pēc tam tauriņu miljons savienosies ņudzošā bumbā, kas uzsprāgs, Ļenskim krītot no Oņegina raidītās lodes. Šī ir viena simbolu kārta, kura varētu būt, teiksim, mīlestības sapņa vizualizācija, lai arī brīžiem vedina domāt, ka tās ir norādes uz pašu Tatjanu (tauriņu spraušana apskatei notiek pirms vārda dienas, kuras laikā nabaga Taņu, pretenciozā līgavas kleitā ietērptu, piedāvās izsolē). Otra simboliskā kārta – dažādas brieža hipostāzes – parādās tieši Tatjanas vārda dienas svinībās: viens pilna apjoma ragainis, tetovēts no galvas līdz kājām, kā arī viss kora vīriešu sastāvs ar maziem radziņiem. Tie kopā varētu simbolizēt tiklab zemapziņas vēlmes, kas tad piemistu visiem cilvēkiem, tiklab rupju miesaskāri, kura tādā gadījumā būtu raksturīga tikai vīriešiem. Zemapziņa laikam gan īsti neder – jo lielajam briedim tajā vietā, kur vajadzētu būt brīvam un uzvarošam fallam, ir drāšu būrītis, kādos agrāk pagrabos ieslēpa spuldzītes. Ilgu laiku cenšos godprātīgi minēt, ko izsaka katrs simbols, līdz metu mieru un apmierinos ar reģistrēšanu: re, Oņegins pie Larinām pirmoreiz ierodas bez piedurknēm, ļaujot apskatīt savus bicepsus; re, uz Tatjanas vēstuli viņš reaģē nekavējoties, nenovilcis pat punktaino pidžamu, tikai rītasvārkus uzrāvis virs tās; re, Olga māsas vārda dienas ballītē uzvilkusi kleitu ar dekoltē līdz jostas vietai, tur, kur beidzas dekoltē, sākas spožs (dimantu?) krusts, droši vien ir samaitāta un nelaba.

Kādā šādas reģistrēšanas brīdī gandrīz apraudos: ko lai es iesāku ar savu atmiņu?! Tikai dienasgrāmatā es varu izkliegt savu sāpi, jo recenzijā to ielikt nedrīkst – salīdzinājums nav arguments, tāds ir viens no pirmajiem kritikas baušļiem, kas man smadzenēs iecirsts kā ar lāpstu. Skaties un analizē to, kas patlaban ir uz skatuves. Bet kā lai es atvairu atmiņas par to, ko esmu redzējusi?! Ka tās pašas polonēzes laikā, kurā tagad defilē daiļavas “Amoralles” apakšveļā un cepurēs, Konventgārdena “Oņeginā”, ko iestudējis arī Latvijā zināmais Kaspars Holtens, Saimona Kinlīsaida varonis stāvēja un vienaldzīgi noraudzījās, bet viņam garām cita pēc citas virpuļoja balerīnas, spožas sabiedrības dāmas – katru viņš atbalstīja dažiem dejas soļiem un tad ļāva iet, pats kļūdams aizvien drūmāks un noslēgtāks. (Kinlīsaids ir izcils aktieris, es teiktu – Ulda Pūcīša vīrišķīgās pievilcības un aktieriskās harizmas līmenī.) Un šajos dažos dejas pa, ko viņš pieklājīgi, bet bez entuziasma veica, bija tāda bezmērķīgi aizvadītu gadu sajūta! Šo gadu iztukšots un nomocīts, viņš ieradās ballē, lai ieraudzītu Tatjanu, Gremina sievu... Vai – kā Andreja Žagara iepriekšējā iestudējumā Oņegins un Ļenskis metās viens otram pretim, lai izlīgtu, bet nejauši gāja vaļā revolvera šāviens... Vai kā Čerņakovska... Varļikovska...  Kur lai es liekos ar savām atmiņām par iestudējumiem, kas man kādā dzīves brīdī radījuši dziļu saviļņojumu un sajūtu, ka mākslas pārdzīvojums ir kaut kas daudz spēcīgāks un koncentrētāks par pašu dzīvi? Kur ir tā poga, ko nospiežot var padarīt sevi par tabula rasa – tīru un neskartu lapu? (Un te ne mazākajā mērā nav runa par to, ka šodien HD tiešraidēs mēs varam redzēt iestudējumus pasaules slavenākajos un dārgākajos operteātros, kuru budžets un iespējas nav salīdzināmi ar Latvijas operu. Runa ir par ideju kvalitāti un režijas domas līmeni, un tā nu nav atkarīga no finansējuma. Reizēm pat gluži otrādi.)

“Jevgeņijs Oņegins” Rēzijas Kalniņas iestudējumā varētu būt pētījums par Larinu dzimtas sievietēm, kas paaudžu paaudzēs Puškinam nezināmu iemeslu dēļ bijušas nelaimīgas. Režisore izdomājusi dzimtas vēsturi, kas velkas kā aste līdzi visām, aukli diezin kāpēc visos notikumos skaitot klāt – tā būtu viņu horizontāle. Vertikāli veidotu zemapziņas dziņas: sarkanās kaislību krāsas aksesuāri, ko visas kaut kur pieliek, gaidot preciniekus, asinis, ar kurām visas (izņemot Tatjanu, kura tajā brīdī dzied) uz balta palaga raksta vēstuli Oņeginam; turpat minams arī briedis, kas vārda dienā Tatjanu (baltā kleitā ar asimetriskām milzu rozēm krūšu partijā) biksta ar spieķi, liekot kā marionetei kustināt rokas un kājas. Taču arī šīm koordinātām vēl pāri un šķērsām klājas nozīmes, simboli, vektori un daudz kas cits. Un rezultātā izrāde atgādina kārtaino kūku. Tur viens slānis var būt, teiksim, no cukurmīklas, nākamais no rupjmaizes ķieģelīša, pa starpu smērēts gan putukrējums, gan sinepes, klāt likti nēģi un kāpuri, redīsi un lakricas karameles. Visam pāri ir mūzika kā augstvērtīga šokolādes glazūra, kas visu satur kopā, taču tās harmonija eksistē pati par sevi un nespēj garšu miksli savienot kopējā baudījumā.

9. decembris. Agri no rīta lidoju uz Milānu. Tā pilsēta man rada pilnīgi nepamatotu sajūtu, ka visu te zinu un nomaldīties nav iespējams. Pa ceļam uz viesnīcu uzmetu acis Pikolo teātrim (gan Paolo Grasi, nevis Džordžo Strēlera vārdā nosauktajai ēkai) – pirms gadiem desmit, rakstīdama Silvijas (Radzobes – red.) lielajai režijas vēsturei (grāmatai “Teātra režija pasaulē. II daļa” – red.) par Strēleru, to visu varēju redzēt tikai iztēlē, necerot te kādreiz būt. Vēlāk tiekamies ar Jegoru Jerohomoviču, kurš jau redzējis Hermaņa iestudēto “Madama Butterfly” pirmizrādē, paēdam pusdienas spicā vietā – tā viņš zina teikt. Jegors ir viens no tiem jaunajiem cilvēkiem mākslas žurnālistikā, uz kuru es skatos mēmā apbrīnā: kur viņam tā ietilpība – visu redzēt, par visu interesēties, un pārliecība, ka ikviena zvaigzne ir sasniedzama. Un izturība, pavadot lidmašīnā lielāko savas dzīves daļu. Tu nenogursti? – prasu, un Jegors paskatās manī ar neviltotu izbrīnu. Atliek mierināt sevi ar domu, ka pirms gadiem trīsdesmit es varbūt arī dzīvotu tādā intensitātē, ja pasaule būtu vaļā. Promejot uzņemu kursu un iznāku tieši pie Alvja Hermaņa un Kristīnes Jurjānes noformētajiem skatlogiem. Pie viena no tiem kāds jau iekārtojies gulēt. Februārī, kad biju uz “Diviem Foskariem”, uz ielām nebija tik daudz bezpajumtes cilvēku, nedz arī tik daudz ubagu.

10. decembris. No rīta aizeju uz Sforcas cietoksni. Tur ir telpa ar Mikelandželo nepabeigto Pietá. Pavisam citāda nekā tā, ko Kairišs izmantojis “Pērā Gintā”. Nekāda skaistuma. Marija cenšas noturēt dēlu stāvus, bet viņš bezpalīdzīgi slīgst pie zemes, vājiņš un gandrīz caurspīdīgs, liekas, ka marmoram cauri spīd pat sīkas dzīsliņas. Mikelandželo skulptūru ir pārtaisījis – turpat blakus tievajai kā pletnīte Kristus rokai ir cita, iepriekšējā, muskuļaina. Darbs nav pabeigts, sejas tik tikko iezīmētas, bet tieši tāpēc ir tā neiedomājamā kapacitāte, kas piemīt skicēm. Sēžu un pēkšņi aptveru: tajā brīdī taču Marijai nav ne mazākas nojausmas, ka būs augšāmcelšanās, vienīgais dēls viņai ir miris uz visiem laikiem, un nav tur nekādas mierinājuma iespējas.

Vakarā “Madama Butterfly”. Nolaižos pazemē – uz parteru La Skalā ir jākāpj stāvu zem ielas līmeņa. Manam krēslam priekšā nedarbojas titru ekrāns, un satrauktie vietu ierādītāji aizved mani uz pašu zāles centru. Pirmajā cēlienā ir ļoti daudz skaistuma, brīžiem tas jau kļūst smags kā spēcīgas austrumu smaržas. Visa darbība notiek gandrīz vai tikai proscēnija plaknē, ko norobežo japāņu telpām raksturīgie papīra ekrāni. Tajos mainās senas gravīras – ainavas, ziedi. Man šķiet, ka no tāda zieda izplaukst arī Čo-Čo-sana: uz puķes fona pēkšņi parādās meitene tieši tādu pašu krāsu kimono. Koris un solisti Kristīnes Jurjānes tērpos, precīzos līdz smalkākajai detaļai, Allas Sigalovas horeografēti, kustas lēni un rituāli, programmā izlasu – kā kabuki teātrī. “Butterfly” galīgi nav no manām mīļākajām operām.

Tad sākas otrais cēliens. Kaut kur pirmajā pusstundā ar būkšķi nokrīt zemē pamatīgā programmas grāmata cietos vākos, un tikai tad attopos, ka jau krietnu brīdi sēžu uz krēsla maliņas, muti pavērusi. Čo-Čo-sana taču pārgāja kristietībā un tāpēc tika sava tēvoča bonzas nolādēta. Pinkertons ir aizbraucis, bet viņa mēģina dzīvot kā kristiešu sieviete, vismaz viņai tā liekas. Melnā kleita – jo melns mazās japānietes izpratnē ir erotiskās pievilcības krāsa – padara viņu līdzīgu vārnai vai atraitnei, ritualizētās kustības tagad liekas mehāniskas kā lellei. Šajās detaļās atklājas tāds bezdibenis starp dažādām kultūrām! Un tad jau sāc domāt atpakaļ – ko viņai nozīmēja ģērbties baltā savā kāzu dienā – tas taču bija skaidrs nāves un sēru pareģojums... Starp otro un trešo cēlienu nav starpbrīža, tikai skaista kora vokalīze. Tai skanot, otrā stāva līmenī geišas slīd īpatnā kustībā, baltie tērpi ir blāvi kā migla – tie taču ir mūsu pašu veļi, kas tur ripinās. Trešā cēliena kustību partitūra ir pavisam lakoniska, gandrīz statiska. Čo-Čo-sana atkal tērpusies kimono, šajā estētikā nav vietas straujiem žestiem. Pinkertona amerikāņu sieva ir sastingusi šokā par vīra pagātni. Tās divas nekustības ir reizē tik dažādas izpausmē un tik vienotas sāpēs. Tikpat lakonisks ir fināls. Ar vienu rituālu kustību Čo-Čo-sana atņem sev dzīvību, ar vienu kustību Pinkertons norauj dēliņam acu apsēju, puisēns pagriež galvu un ieskatās tēvam acīs, un tā viņi sastingst. Civilizācijas nesaplūst, tās saduras. Ļoti nepatīkams secinājums šodienas pasaulē.

Viesnīcā vairākas dāmas, arī atgriezušās no operas, apvaicājas portjē, vai nevar dabūt glāzi vīna. Labprāt viņām piebiedrotos. Bet ķīniešu portjē tikai stāsta, ka kafejnīca jau slēgta. Ak, ja šobrīd dežurētu spridzīgā itāļu dāma, kas pa dienu šķina problēmas kā riekstus! Gan jau atrastos vīns. Nu nekā. Rīt atpakaļ uz Rīgu.

15. decembris. “Džeina Eira” Valmieras teātrī. Te savukārt bez atmiņas un iepriekšējām zināšanām neiztikt. Reinis Suhanovs kā režisors domā telpas un laika kategorijās, un tas ir Šarlotes Brontē, Džozefa Tērnera un Kaspara Dāvida Frīdriha “Ceļinieka” laiks un telpa. Izrāde pat sākas ar šo ikonisko vācu romantisma citātu – uz klinšu bluķu krāvuma stāv vīrietis rudiem izspūrušiem matiem. Tas ir Ivo Martinsona Ročesters.

Režisors ir gājis ļoti cienījamu (un ne tik bieži mūsu teātrī sastopamu) ceļu – tulkojot varoņus nevis no šodienas viedokļa, bet meklējot visam pamatu viņu laikmetā. Tas ir fascinējoši interesanti, kad uzķer šo piegājienu un ieplūsti uzveduma nesteidzīgajā straumē. Bet ir arī vairāki “bet”. Lai radītu skaidrību par sen pagājušu laiku notikumiem, vēl jo vairāk tāpēc, ka izvēlēta tikai daļa no romāna, ir ļoti daudz paskaidrojoša teksta, tīra, informatīva teksta bez darbības. Un arī varoņu attiecības izriet tieši no teksta. Nav viegli uzreiz noprast, kādas kaislības slēpjas aiz ārkārtīgās atturības. Ka attiecības ir, un ļoti nospriegotas, bet – arī stingri grožos turētas. Balss līdz ar to kļūst pat ļoti nozīmīgs izteiksmes līdzeklis. Taču apvaldītais spēles stils diktē arī klusinātu runu, un brīžiem tā vienkārši pazūd, tā arī netikusi pāri rampai. Palaikam tā balansē uz pilnīgi neitrālas runāšanas robežas, un tur nav tālu arī līdz garlaicībai.

Mani vienmēr saista tas, kā Reinis Suhanovs mācās, kādu problēmu viņš izvēlas pētīt un risināt katrā jaunā iestudējumā. Šoreiz, šķiet, tas ir aktieru eksistences veids, kas interesējis režisoru. Ārkārtīgi introverts, bet veiksmīgos brīžos iekšējais sasprindzinājums burtiski izšķiļ dzirksteles starp varoņiem, kas stāv katrs savā skatuves malā. Ļoti lakoniska plastika, bez mazākās fiziskās saskarsmes iespējas. Izņēmums ir Ingas Apines spēlētās Džeinas savādā, gandrīz dzīvnieciskā pieglaušanās (uz mazu brīsniņu!) Kārļa Neimaņa mācītājam Riversam, vienīgajam attālajam radagabalam. Ingas Apines un Ivo Martinsona saspēlē ir kāda fascinējošā mīkla, ko gribas atminēt.

Gandrīz visu laiku izrādē valda Tērnera gleznām raksturīgais mijkrēslis. Stils ir izturēts, bet pēc kāda laika manām “datoracīm” tas kļūst jau apgrūtinošs, nespēju visu laiku pavadīt fiziskā saspringumā, lai visu dzirdētu un redzētu.

Pēdējais “bet” attiecas uz klinšu bluķu krāvumu. Tas ir centrālais scenogrāfijas elements,  simbolisks un praktisks vienlaikus – atrašanās uz tā diktē arī aktieru plastiku, kustību un runas ritmu. Taču, jo izaicinošāks ir kāds elements, jo perfektākam jābūt tā izpildījumam. Krāvuma plastmasas spīdums ir vai nu materiāla izvēles vai gaismošanas lieta, bet piešķir lētumu Frīdriha gleznas skarbajam citātam.

***

Tādi man tie decembra iespaidi. Paldies kroders.lv redakcijai par iespēju bezatbildīgi un brīvi prātot, neierobežojot sevi ar profesijas un žanra likumībām! Lai mums visiem interesants nākamais gads – skaidrs, ka nekas jau nesāksies pilnīgi no jauna, bet vismaz pāris atlikušās dienas taču drīkstam nodzīvot ilūzijās.