Inga Pērkone

Kino zinātniece

Histrionu mistērijas

(43.–52.lpp)

Otrais cēliens

HISTRIONU MISTĒRIJAS

Valentīnas Freimanes piemiņai

Latviešu valodā senajam aktiera apzīmējumam histrions nav izvērstu lietošanas tradīciju: viens no salīdzinoši retajiem termina izmantojumiem saistīts ar Latvijas kultūras kanonā iekļauto ansambli “Rīgas pantomīma” [i]. 1971. gadā, kad ansamblis atzīmēja savu 15 gadu pastāvēšanu, tā vadītājs Roberts Ligers iestudēja uzvedumu “Histrionu mistērija” (pirmizrāde notika toreizējā Operas un baleta teātrī). Ligers histrionus raksturoja kā aktierus, kas apvienojuši “gan žonglieru, gan virves dejotāju, dziedātāju – trubadūru un zvēru dīdītāju iemaņas. Histrioni savu māku rādīja pilsētu laukumos un bija šodienas teātra mākslas celmlauži.” [ii] Savukārt vārds mistērija pieteica izrādes formu: “Doma izvēlēties par izrādes žanru mistēriju – senāko viduslaiku teātra formu, likt tajā darboties viduslaiku aktierim – histrionam kolektīvam radusies, iepazīstot mākslas, it īpaši teātra mākslas, attīstības vēsturi. Acīmredzot šis paņēmiens vilinājis ar savu formas ietilpību – gadsimtus vecais te brīvi sasaistās ar šodienīgo, dzīvesprieks, groteska ar stindzinošu dramatismu, vienkāršais ar sarežgīto.” [iii]

Šī cēliena nosaukums ir “Rīgas pantomīmas” izrādes iedvesmots, tomēr galvenais iemesls termina histrions lietojumam saistīts ar aktiermākslas izpratnei metodoloģiski svarīgu pētījumu – kino zinātnieces Robertas Pīrsones (Roberta E. Pearson) 1992. gadā publicēto monogrāfiju “Izteiksmīgi žesti: priekšnesuma stila transformācijas Grifita Biograph filmās.” [iv]

Roberta Pīrsone uzskata, ka ir svarīgi, lai vēsturiskam materiālam netiktu uzspiestas cita laikmeta vērtības. Viņa aicina vairīties no evolucionārisma idejas, kas agrīno kino un aktierspēli tajā skata kā primitīvu stadiju ceļā uz briedumu. [v] Līdzīgu viedokli paudis teātra zinātnieks Džozefs Roučs, norādot, ka aktiermākslas teorijas izpratnē “pašapmierinātā tagadne tiranizē pagātni” un teātra vēsturniekiem ir tendence skatīties uz teātri jau no Senās Grieķijas laikiem kā tādu, kas tikai gaida Staņislavski. [vi]

Pīrsone aicina analizēt aktierspēli filmās kontekstuāli un intertekstuāli – gan sasaistē ar citiem sava laika mākslinieciskiem tekstiem, gan ar tām laikmeta kultūras koncepcijām, kas ietekmē mākslas darba tapšanu un recepciju. [vii]

Pīrsones pieeja aktiertēlojumam filmās šķiet tuva tai metodei, ko savulaik mākslas vēsturnieks Maikls Baksandāls nosaucis par perioda aci (period eye; latviski varbūt labāk skan laikmeta acs) [viii] – tajā mākslas darba veidošanu un uztveri nosaka gan atsevišķa indivīda unikālā pieredze, gan arī viss attiecīgā perioda sabiedrības un kultūras konteksts.

Arī Juris Civjans monogrāfijā “Kino vēsturiskā recepcija. Kinematogrāfs Krievijā 1896–1930” [ix] definēja perioda acij tuvus jēdzienus: vēsturisko recepciju un kultūrrecepciju (культурная рецепция). “Vēsturiskā recepcija – tā ir kino vēsture ar precizējumu uz vērotāja slīdošo pozīciju: ikviens kino valodas fakts šeit tiek novērtēts ne tikai no pētnieka skatpunkta, bet arī no tā skatītāja redzespunkta, kam šis fakts ir domāts.” [x] Savukārt kultūrrecepciju Juris Civjans skaidro un konkrētajā gadījumā izmanto saistībā ar agrīno kino: “Agrīnā kino kultūrrecepcija – tas ir tulkojums, kurā oriģināla valoda ir kino valoda, bet tulkojuma valoda – tradicionālo mākslu teksti: literatūra, glezniecība, teātris.” [xi]

Roberta Pīrsone piedāvā filmu aktieriskā priekšnesuma analīzei izmantot noteiktus kodus: histrionisko kodu (histrionic code) un vērisma kodu (verisimilar code). [xii] Viņasprāt, histrioniskais priekšnesuma [xiii] kods ir refleksīvs, vairāk saistīts ar teatrālā jeb filmiskā darba likumībām un tradīciju nevis ar ārējo pasauli. Histrionisko kodu raksturo limitēts un konkrēts aktierisko izpausmju leksikons, to var traktēt kā digitālu kodu, jo tas sakņojas definētas nozīmes izolētu žestu lietojumā. Aktieri ieņem noteiktas pozas un demonstrē emocijas vai prāta stāvokļus, lietojot auditorijai saprotamu universālu žestu katalogu, atsakoties no pārejas žestiem. [xiv]

Tas nav patiesi, jo ir teatrāli. (..) Teatrālisms – tā ir liela, grūti apgūstama, augsti profesionāla stila izteiksmība, kuru ļoti daudzi režisori vienkārši nepārvalda. Pilnīgi nesasniedzama māksliniekam ar vāji attīstītu fantāziju.” [xv]

Operators Māris Rudzītis kādreiz pat brīdināja no tā, ka stereotipiskie pārmetumi: “teatrālisms, teatrāli izteiksmes līdzekļi, uzspēle, teatrāla runas maniere utt.” var izraisīt to, ka Latvijas filmās aktieri (kuri absolūtā vairākumā ir teātra aktieri) var zaudēt savu īpašo, teātrī izkopto meistarību, stila specifiku: “Ikviens latviešu aktieris, kas atnāk uz kinostudiju un nodod uz laiku mūsu varā savas meistarības ieročus, ienes filmā daļiņu latviešu teātra. Šī atziņa nemaz neaizskar kinematogrāfijas suverenitāti.” [xvi]

Vērismā kodētā aktierspēlē nav standartizēta žestu repertuāra un ierobežota leksikona, tas ir drīzāk analogs priekšnesuma kods, kas tiecas līdzināties realitātei, t. i., tam, kas saistās ar priekšstatiem par realitāti un tās adekvātu māksliniecisku atveidojumu sabiedrībā. [xvii]

(Par to, ka patiesi fakti uz ekrāna var izskatīties kā mākslinieciska fikcija, atgādina filmas “Dvēseļu putenis” norises. Uzbrukumi frontē, kur kareivji dodas pilnā augumā un kliedzot, šķita kara filmās gadu gaitā izveidojusies klišeja. Taču filmas režisors Dzintars Dreibergs, kuram žurnālists jautā: “Kas tas ir, vai poēzija?” – skaidro: “Nē! Man bija ļoti svarīgi ņemt epizodes no dzīves. (..) Pulkveža Kalpaka piegājiens bija līdzīgs: kaujas laukā celties kājās (..).” [xviii])

Ar vērismu kodētai aktierspēlei tiek izvēlētas izpausmes, kas šķiet piemērotas konkrētajam tēlam konkrētos apstākļos. Žesti un pozas nav autonomi, bet saplūst nepārtrauktā darbībā, kas tiek papildināta ar sīkām, naratīvam šķietami liekām detaļām. [xix]

Lezlija Sterna Pīrsones darbā aprakstīto pāreju no viena koda uz otru dēvē par žestu naturalizāciju. [xx] Tomēr te jāņem vērā pašas Pīrsones brīdinājums par apzīmējumiem naturālistisks, reālistisks, arī melodramatisks – pat viņas aprakstītajā periodā (1908–1913) izpratne par terminu saturu un to lietojums ir tik dažāds, ka tie var kļūt par vārdiem bez nozīmes. [xxi] Uz to norādījis arī Džozefs Roučs: “Pirms mēs nosaucam kādu aktiera stilu par mākslotu, mums vismaz jācenšas noskaidrot, ko šī stila lietotāji saprata ar vārdu dabisks (natural).” [xxii]

Līvija Akurātere pētījuma “Aktiermāksla latviešu teātrī” ievadā līdzīgi Robertai Pīrsonei aicināja vairīties no vienkāršota aktiermākslas pagātnes traktējuma: “Teātra vēsturē ielūkojoties, redzam, ka aktiermāksla, kā viss pasaulē, ir bijusi pakļauta attīstībai un dažādām pārmaiņām. Tas tomēr nenozīmē, ka katras nākamās formācijas aktieri spēlētu labāk par iepriekšējiem. Nē. Tikai laikmeta sabiedrības iespaidā mainās ar skatuves tēliem paustais saturs un līdz ar to arī atklāsmes veidi. Tāpēc varam teikt: cita sabiedrība – cits teātris, cita literatūra – cits teātris, kam līdzi mainās aktiermāksla.” [xxiii]

Padomju varas periodā izdotā grāmatā gan nebija iespējams pavisam izvairīties no ideoloģijas uzliktajām prasībām, tostarp arī no progresa idejas, nepieciešamības atbilst “reālajām norisēm dzīves īstenībā” [xxiv] jeb reālisma prioritātes, tāpat arī no krievu teātra kā vēlamā parauga izcelšanas, tomēr ar apbrīnu jāatzīst, ka Līvijai Akurāterei visumā izdevās savu koncepciju īstenot un skatīties uz dažādu laikmetu un teātru aktieriem tiem atbilstošā kontekstā, bez vēsturiska vai estētiska pārākuma. Būtiski, ka arī Līvija Akurātere norāda uz patiesīguma kritērija relativitāti, tā saistību ar laikmetu un tam raksturīgo izpratni. Rakstot par teātri 20. gadsimta sākumā, kad saistībā ar aktierdarbu patiesības jēdziens un prasība pēc patiesīguma kļuvusi arvien biežāka, Akurātere atzīst, ka “lielākoties ir grūti atšķirt, ko īsti teātra parādību vērtētājs ir pieprasījis – aktiertēlojuma līdzību dzīves norisēm vai pārdzīvojuma mākslu, un rodas jautājums, vai viņš vispār ir spējis šīs divas parādības nodalīt.” [xxv]

Robertas Pīrsones ierosinātie histrionisma un vērisma kodi kino aktierspēles analīzē savulaik bija novatoriski un ir atstājuši būtisku iespaidu tēmas tālākajā teorētiskajā izvērsumā, tomēr vienā ziņā autores pieeja bijusi tipiska: aktiermākslā viņa saskata divus kodus. Atšķirīgs ir Pīrsones piedāvātā aktierspēles kodējuma pamats: saikne ar laikmeta māksliniecisko tradīciju vai arī realitātes efekts. [xxvi]

Lielākajai daļai zinātniskās vai populārzinātniskās literatūras, ar ko man izdevies iepazīties, tai skaitā arī filmu aktieriem veltītajos pētījumos raksturīgs fenomena dalījums divās grupās, no kurām viena tiek saistīta ar priekšnesumu, otra – ar pārdzīvojumu. (Franču sociologs Edgars Morēns rakstīja: “Divos kino aktiera priekšnesuma polos ir maska un “naturālisms”. [xxvii]) Dažkārt klasifikācija ir izteikti polāra, dažkārt mijiedarbīga vai daļēji pārklājas, bet nošķīrums turpinās: tā pamatā ir jautājums par aktierspēles metodi.

Denī Didro dialoga formā veidotās esejas “Paradokss par aktieri” (1773) latviešu valodas izdevuma [xxviii] ievadā, kas nosaukts par “Mūžīgo noslēpumu”, Ieva Struka raksturo Didro uzdotos metodoloģiskos jautājumus: “(..) Kas ir auglīgāk – balstīt lomas partitūru kopīgajā, tajā, kas vieno atveidojamo varoni un aktieri, tiecoties aktiera “es” pietuvināt tēla domāšanai, vai tomēr veidot lomu atsvešināti no paša personības, izveidojot tēlu iztēlē un piepildot to ar perfekti izstrādātu pārdzīvojuma attēlošanu, kas skatītājā raisa tādas pašas emocijas?” [xxix]

Arī Ivars Kleins jautājumu sauc par mūžīgu: “Iemiesoties tēlā vai tikai to rādīt? Būt vai spēlēt? Tāds ir mūžīgais skatuves mākslas hamletiskais jautājums (..)” [xxx]

Kino un teātra režisors Pēteris Krilovs, kas gandrīz pusgadsimtu ir bijis arī aktiera meistarības pedagogs, atbildot uz jautājumu, vai viņš liek aktieriem meklēt iekšējus impulsus vai iesaka veidot tēlu, sākot ar ārējo raksturojumu, teicis: “Es izmantoju abus ceļus. [xxxii] Man pēdējā laikā patīk uzdot kopēšanas uzdevumus. Mihails Čehovs uzskatīja, ka ārējā kopēšana ir ļoti produktīva. Ja aktieris skrupulozi un precīzi kādu kopē, tad viņš it kā iebrauc tā cilvēka psihē. Es to daru pats un mācu arī aktieriem, tā ir viena no manas metodes sastāvdaļām. Ja tu ieraugi interesantu, neparastu cilvēku un mēģini pēc iespējas precīzi izšķobīt savas grimases, lai viņam maksimāli līdzinātos, tu vari uz dažām sekundēm noķert viņa domāšanu un emocionālo konstrukciju, to, kā viņš izprot un reaģē. (..) Ilgi studējot uzvedību un precīzi to atkārtojot, tu visu saproti – tu vari noķert domāšanas ritmu, temperatūru, tā cilvēka mentālo krāsu. Tas ir viens no Staņislavska mācības stūrakmeņiem, ko Mihails Čehovs izmantojis, taču tīrā veidā Čehova paņēmieni, manuprāt, šodien ir novecojuši un vairs nestrādā. Var sākt ar psiholoģisko žestu vai taisīt visādus vingrinājumus, nav svarīgi, kā pie tā nonāk, būtiska ir tikai pati intuitīvā tēla apjēgšana, kad tas it kā tiek noķerts aiz astes. Lai gan var arī pēc Staņislavska metodes strādāt ar aktiera afektīvo atmiņu. Iespējams, ka šis termins arī ir novecojis, bet šī metode darbojas. Piemēram, ja runā ar aktieri par nepatīkamām lietām, kuras viņš tikai par lielu naudu psihoanalītiķim atļautos atklāt, tad var viņā kaut ko atmodināt. Es esmu izstrādājis savus paņēmienus un daru to kā labs ķirurgs – cieti, asi un precīzi, skaidri juzdams, kurā brīdī es varu to iegriezumu izdarīt un kurā brīdī tas nostrādās. (..)” [xxxiii]

Teātra un kino zinātniece Valentīna Freimane, 20. gadsimta septiņdesmitajos gados cenšoties meklēt multimediju laikmeta aktiera kodu, līdzšinējo aktiermākslu raksturoja caur diviem aktieru tipiem, kaut atzina, ka tīrā veidā tie sastopami reti: “Pirmkārt, tas ir aktieris, kura publiskā vērtība ir galvenokārt viņa individualitātes magnētisms, viņa, kā saka franči, présence – klātbūtne uz skatuves vai ekrāna; un, otrkārt, aktieris, kuru galvenām kārtām raksturo viņa tēlotās lomas, viņa iemiesotie tēli un kurš kā talants sevi piepilda, pārtopot vai radikāli pārveidojoties. Skatuves mākslā vislielāko mīlestību aizvien baudījuši un visaugstākā cieņā turēti tie, kuriem daba un darbs dāvājuši iespēju kaut daļēji apvienot šos abus šķietamos pretpolus. Taču teātra darba profesionālajā vērtējumā vienmēr akcentēts tēlotāja talants un meistarība, pats tēlojums. Kinomākslā – otrādi. Lielo kinoaktieru veikumu aizvien raksturojusi viena noteikta, dažādos variantos atkārtota pamattēla izteiksmība, precizitāte, vispārēja saprotamība (krievu valodā ir adekvāts vārds узнаваемость), nevis pārtapšanas daudzveidība.” [xxxiv]

Tomēr Freimane uzsvēra, ka “izcils talants attaisno jebkuru tam lietderīgu darbības metodi, tas allaž pāraug skolu, estētikas tendenci un kļūst par pirmreizīgu parādību.” [xxxv]

Zinātniece arī atgādināja, ka plaši pazīstama aktiera, aktīvas personības izvēle “kļūst par režisora koncepcijas stūrakmeni gan klasikas, gan mūsdienu drāmas interpretējumā.” [xxxvi] Kā piemēru Valentīna Freimane min amerikāņu aktrisi Džeinu Fondu: “Kad angļu režisors Džozefs Louzijs, ekranizējot Ibsena “Leļļu namu” [xxxvii], Noras lomai angažēja sabiedrisko aktīvisti, sieviešu emancipācijas propagandisti Džeinu Fondu, nekādi komentāri par Noras un visas lugas interpretāciju vairs nebija vajadzīgi. Aktrises personība atklāja režisora koncepciju.” [xxxviii]

(Nespēju atturēties no izvērsta atstāsta ne tikai tāpēc, ka Valentīnas Freimanes rakstītais ir svarīgs pētāmā fenomena izpratnei, bet arī tāpēc, ka rakstīšanas brīdī, 2019. gada oktobrī, gandrīz 82 gadus vecā Džeina Fonda (Jane Fonda) ir arestēta par līdzdalību t. s. klimata protestos Vašingtonā. [xxxix])

Priekšstati par aktiermākslas binaritāti – priekšnesums pret pārdzīvojumu, rādīšana pret iemiesošanos u. tml. – tiek apzīmēti arī ar pazīstamu režisoru vārdiem. Piemēram, Džeimss Neirmors raksta, ka Kerijs Grants (Cary Grant) ir Ļeva Kuļešova, nevis Konstantīna Staņislavska metodes aktieris, jo vairāk ieinteresēts aktierspēles tehnikā, nevis izjūtās. Tāpēc Grants ir īpaši efektīvs komēdijās vai Hičkoka filmās, kur viss atkarīgs no tempa, atlētiskuma un prasmes veidot mazas, izolētas reakcijas. Grants ir dzīvīgu izteiksmju un kustību eksperts. [xl]

Kino režisors un pedagogs Ļevs Kuļešovs 20. gadsimta divdesmitajos gados izstrādāja sistēmu profesionāliem filmu tēlotājiem, kurus dēvēja par “naturščikiem” [xli] (натурщик) saistībā ar savu pārliecību, ka kino pamatu pamats ir raupja natūra, realitāte, dzīve visās tās izpausmēs, un ar to kino atšķiras no visām citām mākslām, kas tikai atveido realitāti. Tomēr kinematogrāfs, izmantojot dzīvi kā materiālu, to nevis atdarina, bet lauž un pārvērš ar radošiem kinematogrāfiskiem procesiem. [xlii]

Kuļešovs bija pārliecināts, ka, skatoties filmas, būtu jāpārdzīvo skatītājiem, nevis aktierim, – natūrists sadarbībā ar filmas režisoru ar precīzām ķermeniskām izpausmēm un atbilstošām montāžas frāzēm raisa vajadzīgās izjūtas publikā. [xliii] “Protams,” rakstīja Kuļešovs, “natūristam jāprot atveidot galveno emociju zīmes, taču tikai tāpēc, lai ar piemērotu sejas izteiksmi īstajā brīdī atbalstītu skatītāju izjūtas, palīdzētu viņu uztverei, nevis pasniegtu jūtu produktu uz savas sejas pilnībā gatavu.” [xliv]

Divdesmito gadu pašā sākumā (jāatceras, ka tas ir mēmā kino laiks!) Ļevs Kuļešovs, kas tobrīd (21 gada vecumā) bija arī Krievijas Valsts Kinematogrāfijas skolas – vēlākā Vissavienības Kinematogrāfijas institūta pedagogs, uzraksta filmu tēlotājam – modelim jeb natūristam – nepieciešamo prasmju izklāstu. [xlv] Kuļešovs uzsvēra, ka natūristam nepieciešams izteiksmīgs un pārliecinošs ķermenis un seja, tāda āriene, kas uzreiz sajūsminātu ikvienu gleznotāju. Ārējā izteiksmība natūristam jāspēj saglabāt visos stāvokļos un pozās, kuras viņam piedāvā filmas režisors. Natūristam jājūt, kā viņš izpilda viņam dotās pozu un kustību kombinācijas, un viņam ir jāzina, kā viņa darbošanās izskatās un ko izsaka katra viņa poza un žests. Natūristam ir jāpriecājas par savu izteiksmīgumu un jāapzinās, kas ir tas, ko viņš dara, un šī apzināšanās liks viņam izjust ar savām darbībām saistītu kairinājumu – tas izsauks pozu veidošanas procesa (процесс позирования [xlvi]) emociju, tāpēc nevajadzēs censties izjust fiktīvas emocijas (tā saucamo pārdzīvojumu). [xlvii]

Uz iespējamo jautājumu, kāpēc gan natūristam vajadzētu mācīties skolā, Kuļešovs atbild: 1) natūristam jāiemācās veidot skaidru, saprotamu žestu; 2) jāpierod pie sava ķermeņa, jāiemācās to vadīt un kontrolēt; 3) natūristam jābūt pietiekami trenētam pozu veidošanā, viņam jānostiprina un jāpilnveido savs ķermenis; 4) natūristam jāspēj organiski izvēlēties pareizos žestus, lai vēlāk nebūtu jādomā par kustību atbilstību; 5) natūristam jāiemācās kustēties ne tikai uz plakanas grīdas virsmas, bet arī piepildīt visa uzņemamā kadra telpu. [xlviii]

Savu rakstu Ļevs Kuļešovs nobeidz ar apgalvojumu vai, drīzāk, aicinājumu, ka natūristam pirmkārt nepieciešams būt ārkārtējam cilvēkam! [xlix]