Inga Pērkone

Kino zinātniece

Uģis un citi

Pirms 50 gadiem iznāca Lilijas Dzenes pirmā grāmata „Mūsu paaudzes aktieri” [1], kurā viņa raksta par saviem laikabiedriem – aktieriem, kas latviešu teātrī ienāca gados pēc 2. Pasaules kara. Tā bija paaudze, kura vēl pieredzēja fundamentālā sociālistiskā reālisma prasības uz skatuves, tomēr viņu aktieriskais uzplaukums tā īsti sākās jau pēc Staļina nāves, līdz ar atkusni visā padomju kultūrā. Eduards Pāvuls, kā to Lilija Dzene parāda gan savā pirmajā grāmatā, gan vēlākajā monogrāfijā [2], kļūst, iespējams, par spilgtāko jaunā laikmeta vēstnesi, savos tēlos atsakoties no histrioniski kodēta spēles stila, [3] kam raksturīgas izkristalizētas teatrālas zīmes, to vietā izmantojot no dzīves aizgūtus izteiksmes kodus. Kā Lilija Dzene tolaik rakstīja: „Pāvula talanta bagātība ir galvenokārt no dzīves uzsūkta, ne tik daudz skolā apgūta. Apbrīnojama ir viņa spēja vērot cilvēkus, notikumus, dabas parādības, nekas viņam nepaslīd garām. (..) Ar aktieri runājot, allaž šķiet, it kā viņš stāvētu dzīvei un dabai par dažiem soļiem tuvāk nekā citi.” [4]

Paradoksāli, ka Eduardam Pāvulam, kas vienmēr uzsvērti ticis raksturots kā antiintelektuālis, vienkāršs cilvēks no tautas (šī uzskata kvintesence atrodama Gunāra Priedes 1958. gada dienasgrāmatā, kur viņš nosauc Pāvulu par savu draugu, bet - „par ko ar šo jauko cilvēku runāt?” [5]), acīmredzot tīri intuitīvi izdevās uztaustīt to, ko var dēvēt par laika garu aktiermākslā. Kā Lilija Dzene sacījusi Elitai Veidemanei: „Eduards Pāvuls, pašam neapzinoties, bija jaunā, pārveidotā teātra aktieris, tā teātra, kas bija pārņēmis pasauli. Šis teātris piedāvāja vienkāršo, cilvēcisko skatuves tēlu, kas spēlēja bez liekas izrādīšanās, pozēšanas un zīmēšanās”. [6]

Svarīgi saprast, ka runa patiešām ir par tēlu, jo būt uz skatuves vai filmā nav tomēr tas pats, kas dzīvot. Teātra vēsture [7] apliecina, ka par izšķirošo Pāvula lomu (un ne tikai – arī par „latviešu padomju dramaturģijas ilgi gaidītās atplauksmes pirmo vēstnieku” [8]) jaunā teātra kontekstā kļūst Uģis Pētera Pētersona iestudētajā Gunāra Priedes lugā „Jaunākā brāļa vasara” [9].

Jau vienā no pirmajām recenzijām parādās ar Pāvulu turpmāk vienmēr saistītais priekšstats par ticamību jeb ticamības kods. Māris Grēviņš raksta: „Daudzveidīgi ir paņēmieni, ar kādiem E. Pāvuls veido savu tēlu. (..) Žesti, stāja, gaita, sejas izteiksme, runas intonācija – tas viss parāda Uģa rīcību, domas, jūtas un parāda tā, ka mēs viņam ticam. Uģa tēls – autora un teātra kopējs panākums. Tieši tāpēc skatītājs iemīļo Uģi, ka autors viņu radījis dzīvu, un E. Pāvuls tādu to arī atveido.” [10]

„Jaunākā brāļa vasaras” leģendārās izrādes nepilnīgs ieraksts pieejams Latvijas Radio arhīvā. [11] Izrāde gan ierakstīta 1960. gadā, tāpēc grūti spriest, vai šeit dzirdamās intonācijas ir dzimušas reizē ar Uģi, vai ir rezultāts tam Pāvula aktiera karjeras izrāvienam, kas notika paralēli Uģa lomai 50. gadu otrajā pusē. Gunārs Priede 1957. gadā atzīmēja: „Jā, Eduards Pāvuls, kā gan audzis šis zēns, kopš mēs iepazināmies. Mans Uģis... Jaunais aktieris, septiņus gadus statistos nomaisījies, līdz bija atļāvuši padublēt Romeo, labs bija Mikus [„Pazudušajā dēlā”].. Vēl kas? Tad – Uģis. Un šodien? Viens no populārākiem cilvēkiem Latvijā, patiešām cienīgs vaiņagot republikas sarīkojumu pasaules mēroga festivālā [Domāts VI Vispasaules jaunatnes un studentu festivāls Maskavā]”. [12]

Par apliecinājumu aktiera izrāvienam un tā oficiālai atzīšanai kļuva Latvijas PSR Valsts prēmija par Oskara [13], Andreja Meteļska [14] un Jankas Pipara [15] lomām, kas Pāvulam tika piešķirta 1959. gadā.

Tātad ar Uģi Pāvuls sāk veidot savu aktierisko paņēmienu komplektu, kas tiek nostabilizēts un pilnveidots viņa 50. gadu kino lomās un faktiski 60. gados jau parādās gluži kā kanons, kas pārsteidzošā kārtā tiek nemainīgi asociēts ar dabiskumu līdz pat viņa karjeras un mūža beigām, un - joprojām...

Grēviņš sīkāk neatšifrē, tieši kādus paņēmienus Pāvuls Uģa lomā izmanto. Arī Lilija Dzene, gan par Uģi rakstot, gan vispār par Pāvula lomām, vairāk iezīmē tēlu kopumā, tā radītās sajūtas skatītājā. „Mūsu paaudzes aktieros” tomēr ir dažas liecības par Uģa tēlu darbībā, liekot domāt par zināmu čaplinismu: „(..) Ar mugursomu plecos, lielu rasējamo dēli rokās, nokrāvies Uģis stāvēja uz jaunās mājas sliekšņa un netika ne uz priekšu, ne atpakaļ. (..) Visi skatās uz viņu – laipni un tomēr mazliet kā uz ērmu.” [16] Sirsnīgums un neveiklība Lilijas Dzenes minētajā epizodē, tāpat tālāk aprakstītais: „Pāvula varonis istabas vidū, plaši ar rokām plātīdamies, ar visu piena krūzi rokā ņemas pierādīt un aprādīt, ka kūts ir īstu nejēgu darbs (..)” [17], liecina par aktiera veidotu savdabīgu atrakciju montāžu: divu pretēji virzītu koordinātu krustpunktu, kurā sākas konkrētais raksturs un no kura (no krustpunkta) tiek arī ieprogrammēta auditorijas reakcija.

Manuprāt, Pāvula aktiera kods ir iešifrēts tieši šajā divatnībā jeb opozicionāru komponentu sintēzē. Nav nejauši, ka Pāvula (vienalga, apzinātais vai intuitīvais) kanons, neraugoties pat uz iepriekš nospēlēto Romeo lomu [18], sācies ar Uģi. Gunāra Priedes dramaturģijā vispār, arī lugā „Jaunākā brāļa vasara”, parasti ir iestrādāta odere – visam, ko dramaturga radītie tēli saka vai dara, piemīt dubulta, dažkārt pretēja nozīme.

Turpmāk arī Pāvula radītajiem tēliem, un par to var pārliecināties viņa kino lomās, odere ir gandrīz vienmēr – un tā pirmām kārtām tiek radīta ar ķermeņa valodu: kustību, žestiem un mīmiku. Piemēram, ne tikai filmās, bet arī fotogrāfijās no izrādēm [19] var redzēt, ka Pāvuls nemēdz stāvēt taisni vai izmantot citas tīras pozas – viņa stājai raksturīgi, ka viens plecs (iespējams, ka biežāk kreisais) vienmēr ir nosvēries uz leju, kā no kāda smaguma, bet pretējais – izvirzīts uz priekšu un augšu. Tāpat arī galva lielākoties ir pieliekta, ar slīpi pret plecu (biežāk labo?) virzītu zodu. Tā jau pats ķermenis ietver savdabīgu bināru opozīciju – pretēji virzītas kustības vienā veselumā. Kaut arī šis Pāvula paņēmiens pēc būtības ir histrioniski kodēts, jo apzināti teātrim radīts un atkārtots no lomas lomā, tas uz auditoriju nepārejoši iedarbojas kā ticamības kods – atslēga identifikācijai, jo balstīts praktiski ikvienam cilvēkam (ja vien neesam dejotāji vai diktatori) raksturīgā ķermeniskā eksistencē, kam piemīt asimetrija un zināma nekoordinētība.

Tomēr ķermenisko izpausmju cilvēciskums vien diezin vai spētu radīt to suģestīvo iedarbību, kāda piemitusi Pāvula tēliem. Spriežot pēc „Jaunākā dēla vasaras” radio ieraksta (īpaši fināla daļā), jau izrādē aktieris izmantojis paņēmienu, kas turpmāk ir imanents viņa tēliem, gan pozitīvajiem, gan negatīvajiem, izņemot vien satīriskos (tādus kā Sutka [20], Ceplis [21], kadru daļas priekšnieks [22]). Darbības kulminācijas brīžos, jo īpaši varoņu romantisko attiecību kulminācijā, Pāvuls vienmēr montē [23] vienā aktieriskā izteiksmē atšķirīgas vai pat pretējas emocijas. Visbiežāk – prieku un skumjas. Vai – laimes un sāpju sajūtas. Kopumā tas varoņu psiholoģiskajam portretam piešķir ne tikai padziļinājumu, bet notiekošo pārvelk ar īpašu smeldzi – lai cik priecīgs būtu konkrētā brīdī skatāmais notikums, tas vienlaikus ietver jau zaudējuma apjausmu.

„Jaunākā brāļa vasaras” skaņu ierakstā var dzirdēt, ka Pāvula Uģis jau izrādes gaitā izpaužas atšķirīgi no saviem kolēģiem, ik pa laikam lietojot čukstošu, mīkstu intonāciju (paradoksāli, ka tieši jaunie aktieri, Pāvula laikabiedri, lielāko daļu izrādes runā mūsdienu klausītāja ausīm pārspīlētās un samākslotās intonācijās, kas balstītas skaidri artikulētā deklamācijā). Taču Pāvula īpašā intonācija sasniedz savu kulmināciju izrādes finālā, kur čuksts vienlaikus ir kliedziens. „Dacīt!”, pa pusei aizkritušā balsī sauc Pāvuls, cenšoties aizkavēt meiteni, kas aiziet ar citu. Būtiski piezīmēt, ka Priedes lugā šāda uzruna nav ierakstīta! [24]

Turpmāk šādas epizodes kļūst par Pāvula kroņa numuriem. Piemēram, filmā „Latviešu strēlnieka stāsts” raupjais un humorīgais Janka Pipars vairākkārt pusčukstā uzrunā savu meiteni (Rita Meirāne): „Zelmiņ!”. Un vienmēr tas notiek brīdi pirms šķiršanās, jo ir karš. Augstākais laimes brīdis un tā zaudējums vienā aktieriskā emocijā.

Īpaši spēcīgi (šis spriedums ir tīri subjektīvs – pusaudzes gados iemīlējos Pāvulā tieši šīs filmas un konkrēto epizožu dēļ) emociju kontrapunktu Pāvuls darbina filmā „Pie bagātās kundzes” [25]. Pirmā epizode, kad Pāvula Oļģerts Kurmis un Līgas Liepiņas Emma fiziski saskaras, ir pēc tam, kad atklāta Emmas veiktā zādzība un Kurmis viņai iecirtis spēcīgu pļauku. Emma glaužas Kurmim klāt, sakot, ka gribējusi viņam patikt, bet Pāvuls draud vest viņu uz policiju, vienlaikus stumdams viņas galvu nost no sevis un velkot klāt, un jutekliski burzot Emmas matus. Otra epizode ir bagātās kundzes virtuvē, kad Emma ir ieņēmusi no saldenās pudeles un tiecas Kurmi skūpstīt... Arī šeit Pāvuls ļoti izteikti, pat asi montē divas pretējas darbības, stumj Emmu nost un pierauj klāt, lai noskūpstītu.

Mani studenti šajā vietā man atgādinātu viņiem mācīto, ka aktiera darbs, sevišķi filmā, ir tikai viena, dažkārt pat niecīga daļiņa no tā, kā tiek panākts raksturs – to veido mizanscēna, plānu mērogs, montāža utt., tāpēc diezin vai korekti runāt par to, ka Pāvuls veido, montē u.tml. Un tomēr – dažkārt aktieris (piemēram, Pāvula līdzinieki pasaules kino – Džeimss Stjuarts, Žans Gabēns) kļūst par patiesu autoru savam tēlam un ir spēcīgāks par kino (vai izrādi) kā kompleksu aparātu. [26]

Lilija Dzene grāmatā „Aktieris pret paša gribu” atklāj Eduarda Pāvula kodu, kas, viņasprāt, ir vispār laba aktiera kods: „It kā būtu Eidis, it kā ne... (..) Tā ir Eduarda Pāvula maģiskā formula, bet tā ir arī īsti laba aktiera formula, kad kopā tiek sajaukts viņš pats un tas svešais. Un, jo grūtāk atdarīt, jo labāk. Apnīkstoši un šauri kļūst, ja vienmēr tikai pats, bet auksta tāda māksla (kaut meistariska), ja tikai otrs, tikai tēls.” [27]