Inga Pērkone

Kino zinātniece

Caur stiklu

Kristas Burānes filmas savdabīgā uzbūve vedina domāt par teātra un kino radikāli atšķirīgo dabu. Viss, kas filmā tieši neskar režisores Māras Ķimeles darbu teātrī – Māras saruna ar dēlu, scenogrāfu sarunas par Māru un viņas klausīšanās tajās, vēstules vecmāmiņai, kā stilistisks svešķermenis iekļautā informatīvā filmiņa par Annu Lācis – veidots tā, ka atklāj kino kā pilnībā mākslīgu, pret-dabisku mediju, kam nav nepieciešams sākotnējs veselums vai tā atsevišķu daļiņu reāla saistība. Viss ir samontējams, kā to savulaik pierādīja Ļeva Kuļešova u.c. padomju konstruktīvistu veiktie eksperimenti, kurus Krista Burāne meistarīgi atkārto. Mūsdienu filmēšanas un skaņu ieraksta tehnika ne tikai ļauj sarunāties caur mediju (Toms Auniņš no vienas puses ir aktieris, kas tēlo Māras Ķimeles dēlu, no otras puses – tikai vidutājs, kas atkārto austiņās sadzirdamos Pētera Ķimeļa jautājumus un atbildes mātei), bet pat nošķir operatoru no kameras, kā tas notiek filmas darbības pamatlīnijā – braucienā ar mašīnu uz laukiem. Operators sēž aizmugurē, bet kamera lūkojas uz Māru Ķimeli no mašīnas priekšējā stikla.

Turpretim teātris, kā to fiksējis Valdis Celmiņš (kopā) ar savu kameru – tā ir reāla telpa, kurā cilvēki atrodas tiešā garīgā un fiziskā kontaktā. Epizodēs par Māras Ķimeles iestudējuma Noziegums/sods tapšanu Jaunajā Rīgas teātrī montāža izmantota minimāli. Teātri Krista Burāne rāda kā vienīgo vietu, kurā iespējama cilvēciska tuvība, tas ir glābiņš no ārējās atsvešinātās pasaules, jo šausmas te kopīgi (nevis kā kino – nesatiekoties) iespējams pārvērst mākslas tēlos un spēlē. Teātrī arī laiktelpa nav determinēta, kā to fināla daļā saka Māra Ķimele: te viss notiek un pastāv vienlaikus.

 Šādas teātra apoloģijas kontekstā ir loģiski, ka tie, kas stāsta par Māru Ķimeli, ir scenogrāfi, un tikai viņi. Līdz ar režisoru scenogrāfs ir tas, kas materializē teātra ideju. Māras Ķimeles teātrī, tāpat kā viņa atver aktieri, scenogrāfs savukārt atver režisori – tā nav ārējās pasaules telpa, kas uznesta uz skatuves, tā ir Ķimeles iekšējā telpa, kas padarīta redzama. Droši vien nav nejauši, ka Krista Burāne pati filmā pamanāma tikai uz brīdi, gatavojoties Aijas Zariņas (scenogrāfe izrādei Rutes grāmata) filmēšanai. Kristas Burānes uzdevums filmā ir līdzīgs – atvērt skatītājam Māras Ķimeles pasauli.

Jo sirsnīgāka filmā atklājas teātra vide, jo sāpīgāka un smagāka šķiet dzīve ārpus tās. Ceļa motīvs, protams, ir viens no populārākajiem motīviem mākslā vispār un kino sevišķi, taču Māras brauciens īpaši atsauc atmiņā Ingmāra Bergmana filmu Zemeņu lauks (Smultronstället, 1957), kurā brauciens mašīnā no viena punkta uz otru arī bija ceļojums atmiņās un vienlaikus mēģinājums pārtraukt aukstā klēpja sindromu, atsvešinājumu starp vecākiem un bērniem no paaudzes paaudzē. Apspiestās dusmas un sāpes, kas, neraugoties uz vidutāju, dominē Māras un dēla sarunā, atgādina Bergmana filmas vecā daktera Īzaka Borga sarunu ar dēlu un (filmas sākuma daļā) arī ar vedeklu. Mariannes attieksme pret vīratēvu mainās pēc tam, kad viņa redz daktera tikšanos ar viņa kādreizējiem pacientiem – tā ir patiesi sirsnīga un bez distances, tieši tāpat kā distances nav Māras un aktieru saskarsmē.

Savulaik grāmata Asja [1] kļuva gluži vai par sensāciju, jo atklāja kaut ko šķietami ārkārtēju – māti, kas nemīl savu bērnu (vismaz tā šķitis meitai). Filma Māra rāda to, par ko arī atklāti tiek runāts reti – cik ļoti sarežģītas ir attiecības starp mīlošiem cilvēkiem – vecākiem un bērniem. Patiesībā sarežģītas un smagas tās visbiežāk ir tieši starp tiem, kas mīl! Šādā kontekstā varētu pieņemt arī otras ģimeniskās līnijas – Māras Ķimeles un Annas Lācis – attiecību atspoguļojumu filmā, kas galvenokārt izpaužas Māras vēstuļu vecmāmiņai dziedājumā (Anta Eņģele). Tomēr, lai cik konceptuāli pamatots šāds dziedājums būtu, tas neļauj uztvert vēstulēs ietverto informāciju un intonāciju. Faktiski manas kā skatītājas dusmas vienādojās ar Pētera Ķimeļa sašutumu par to, ka mamma sadedzinājusi, ja pareizi sapratu, viņa vecmāmiņas, respektīvi, Dagmāras Ķimeles vēstules.

Filma sākas ar Māras Ķimeles tuvplānu caur mašīnas stiklu, filmas beigās mēs viņu redzam caur logu lauku mājās. Stikls kļūst par savdabīgu izrādes ceturto sienu – esam pienākuši tuvu, tomēr Māra Ķimele paliek savā Teātrī.