Recenzijas

19. aprīlis 2012 / komentāri 0

Uz Voiceku

Izrādē aktualizētā mākslas galerijas vide raisa interesi. Bez kolektīvā “Voiceki esam mēs visi” gadās arī pavisam subjektīvi un kuriozi gadījumi, kad dzīve iesviež pašā laikmetīgās mākslas notikumu virpulī, nemaz neprasot, vai ir attiecīga izglītība un pieredze. Var sākt ar jautājumu – kā naivais un neaptēstais Voiceks nokļuva šajā mākslas vidē? Un nobeigt ar – kā šajā izrādē nokļuvu es? Un, lai gan Kirila Serebreņņikova Voiceks ir “vienkāršs cilvēks”, nabags un, ģeniāli neatkāpjoties no oriģinālteksta lomas, - mākslas pasaules ierindnieks, kurš mums teju uz sava ķermeņa paplātes pasniedz nepieciešamo voicisko teātra pieredzi, svarīgi ir tieši nekļūt par Voiceku. Tas ir, nebūt tik pieticīgam, pieņemot spēles noteikumus. Šķiet, ka tieši to Serebreņņikovs un citi “Voiceku” iestudējušie režisori mums nepārtraukti varētu censties iegalvot.

Latvijas robežas nepārkāpjošajiem līdzšinējais ceļš pie Serebreņņikova varētu veidoties no vairākām Krievijas filmām un, protams, “Mirušo dvēseļu” iestudējuma Nacionālajā teātrī. Pēdējais daudziem noteikti ir radījis priekšstatu, ka Serebreņņikovs ir pat ļoti vīrišķīgs režisors. “Mirušās dvēseles” noteikti bija pareizi izdarītā likme Nacionālā teātra aktieru lieliskā sastāva ziņā un ilgu laiku pēc noskatīšanās atstāj iespaidu par “vīriešu masu” kā galveno iestudējuma spēku. Bez šaubām vīrišķīgums tiek apspēlēts arī ārpus stereotipiem – piemēram, ieliekot vīriešus sieviešu lomās, kuras viņi ļoti izklaidējoši un klasikas iestudējumam svaigi izpilda, vai joka pēc “pētot” homoerotisma ieskaņas, kas ir klātesošas arī Rīgas “Voicekā”.

Savukārt sievietes tēlam režisors uzmanīgi seko tad, kad citādi par sev tuvo nemaz nevar runāt. Piemēram, attēlojot “mātes” Krievzemes mītisko būtību filmā “Юрьев день” (2008), Serebreņņikovs liek krievu operdziedātājai Ļubovai no galvaspilsētas piedzīvot “atgriešanos” provincē pazudušā dēla dēļ. Jāpiebilst, ka ar cilvēku “iesūkšanas” pētīšanu noteiktā vidē Serebreņņikovs nodarbojas nemitīgi, daļēji arī ierindnieka Voiceka gadījumā. Aktuālākā kinematogrāfiskā pietuvošanās mākslas (vai kvazimākslas) varai pār “vienkāršo cilvēku” notikusi Serebreņņikova īsmetrāžas filmā “Garneles skūpsts” („Поцелуй креветки”). Vai tas nav kāds Voiceka paveids – vīrietis milzīgas sārtas garneles kostīmā, kurš jauniegūtās darba vietas ietvaros cenšas ievilināt garāmgājējus jūras velšu restorānā? Vēl ne, jo “garnele” kļūst gluži traka jau pēc pāris atraidījumiem un visus satiktos cilvēkus cenšas brutāli noskūpstīt. Finālā pilsēta iegūst pagalam piekautu un saplēstu klīstošu “garneli”.

Šie nedaudzie piemēri iezīmē arī dažas no problēmām, ko risina Rīgas “Voiceks” - neona glamūrs un tā virtuve, cilvēks un pienākums, indivīds un sabiedrība. Taču kopumā Serebreņņikova teātris ir daudz sarežģītāks par filmām.

Visi, kam vien nav slinkums, var teikt, ka Georga Bīhnera nepabeigtā luga ir bijusi dīvaina izvēle Krievijas režisora radošajā virtuvē, lai gan šis 1879. gadā pirmoreiz izdotais teksts ir starp pasaulē iestudētākajiem. Serebreņņikovs licis aktieriem ļoti precīzi sekot oriģināltekstam, kas ir nervozs un uzmetumam līdzīgs, tomēr atsvešinājuma songus aizvietojis ar pāris hipnotizējošiem Bībeles/lūgšanu tekstiem. Varbūt lielāka ironija par mums nemaz nav iespējama – darīt visu, lai skatītājs atsvešinātos līdz pat iziešanai no zāles izrādes vidū vai pārlieki koncentrētos uz gaismu un krāsu efektiem, nevis varoņiem, bet – vietām it kā ieplūstu izrādē kā tekstā (arī skrejošas sarkanas tekstu rindas tiecas to panākt).

Voiceks kļūst nevaldāms, gan šekspīrisku intrigu uzkurināts (Bīhnera luga arī izskatās pēc dažu slavenā angļu dramaturga motīvu parodijas), gan tādēļ, ka visneiedomājamākie laikmetīgās mākslas priekšmeti viņam likuši ielūkoties savā niecībā (atspulgā, bālumā, netīrībā utt.). Paradoksālā kārtā, izrādei nepārtraukti viļņojoties vīriešu kārtas varoņu daudzskaitlīgajā vilnī, varonis testosterona gaisotnē izaug, nevis saplok – par virsnieku Otello tapušais mākslas galerijas ierindnieks Voiceks greizsirdībā nogalina pašu vājāko savas pasaules dalībnieci – mīļoto sievu Mariju. Voicekam ir arī bērns Kristiāns, taču tas nav vājš, jo sastāv no plastmasas un brēcoša skaļruņa. Tehniskas ērtības ziņā līdzīgas šim mākslīgajam bērnam ir arī novērošanas un slēpto kameru veidotas projekcijas – radītas, lai rādītu vairāk un daudzpusīgāk, bet neķēpātos ar pārredzamāku skatuves iekārtojumu. Protams, tā ir arī atsauce uz laikmetīgās mākslas mīlestību pret mediju kombinēšanu, padarot konkrētu izstādi ietilpīgāku vai kaitinošāku. Starp citu, iespaidi par šādām izstādēm vienmēr ir krasi atšķirīgi, lai gan viedokļu izejas punkts ir viens – mākslinieks un kurators gribējuši mūs izraut no ieradumiem.

Mākslas priekšmetu reprezentēšanas vide, kura aktīvi iedzīvina dažnedažādus projektus savās telpās, ir droša izrādes izvēle. Ne velti režisoram pēdējos gados piedēvē “atgriešanos” modernisma kategorijās – māksla ir labs attaisnojums visam, kas notiek ar Voiceku. Skaidrs, ka nogalina viņš neuzticīgo, vienaldzīgo māti mākslu, bet apēstie zirņi ar sarežģītām ķīmiskajām reakcijām ir Voiceka uzpūtība un lepnums, nevis reāla daktera darbs (“Voicek, nedomā tik daudz”). Ne par kādām iejūtīgām skumjām sakarā ar atstāto bērnu, protams, arī nevar būt runa, bet Voiceka apčurātais izstādes eksponāts (“daba pavēl!”) būs ieguvis jaunu vērtību un kalpos nākamās izstādes sākumam. Citas iespējamās dimensijas: Voiceks līdzīgs dievam – jo nogalina mirstīgo sava pārlieku svētā plastmasas bērna māti; Voiceks ir attaisnotā Otello iemiesojums – ne moris, bet baltā sienā ieplūdis albīns; Voiceks ir Hansa Falladas un citu “mazais cilvēks” - pastāv nelielajā pustukšajā istabā, ārpus kuras nav vēlmes spert kāju, bet iekšienē uzmācas visādu mākslas un sabiedrības “eksperimentu” sekas. Ņemiet, kādu Voiceku vien vēlaties, bet varbūt interesantu izrādes materiālu nemaz nevar sabojāt?


* "Ubi sunt"

Rakstīt atsauksmi