Silvija Radzobe

Teātra kritiķe un zinātniece

Stāsts par mums

Ievads. Kroders.lv man uzticēja iespēju izteikt savas domas par Jaunā Rīgas teātra izrādi Kabalas noslēpumi jau septembrī. Pēc pirmizrādes noskatīšanās pārņēma liela vilšanās: aktieri pretenciozi plātījās ar rokām, atveidodami hasīdiskus žestus, neveikli mētāja pa gaisu čemodānus un vienmuļi priecīgā tonī stāstīja Īzaka Baševisa Zingera stāstus uz ilustratīvu video fona. Garlaicīgais priekšnesums, kas vilkās nepanesami ilgi, kur pretēji citām šī teātra izrādēm nebija neviena noslēpuma, pretenciozi bija pie tam nosaukts par Kabalas noslēpumiem. Kritiķiem, kas izteica jaunā uzveduma mākslinieciskās kvalitātes apšaubošu viedokli, varēju simtprocentīgi pievienoties. Par to, ka septembrī izrādes faktiski vēl nebija, liecina arī Normunda Naumaņa slavinošajā rakstā (Kultūras Diena, 5.10.2012,  lasiet šeit) atrodamais apgalvojums: „Kabalas noslēpumus ir maldīgi uzskatīt par stāstu par mums! Tā ir principiāli novatoriska attieksme, kas šķir Kabalas noslēpumus no, piemēram, Latviešu stāstiem vai Latviešu mīlestības. Distance, nedaudz, nedaudz atsvešinājuma – lūk, atslēga, kurā slēpjas šķietamais Kabalas noslēpumu intonāciju vēsums un iluzorā neemocionalitāte. Jo tas ir stāsts par viņiem.” Vērojums par atsvešinājumu un emociju trūkumu jau ir precīzs, vienīgi secinājums ne, tādēļ ka ar skaļo principiāla novatorisma formulu apzīmēta negatavi izlaistas izrādes nekvalitatīvā kvalitāte.

Kāpēc recenziju neuzrakstīju toreiz? It kā lielās aizņemtības dēļ. Bet pa vidu taču paspēju apcerēt trīs citas izrādes. Varbūt tādēļ, ka principā viss bija pateikts un ka man nebija ko piebilst. Nedomāju, ka man būtu bijis bail no Alvja Hermaņa dusmām, kaut gan viņš, tāpat kā daudzi citi mākslinieki, un kā liecina pēdējo nedēļu notikumi, nu jau pat teātru direktori, ir ļoti jūtīgs pret kritisku kritiku. Varbūt es vēl cerēju uz izrādes piedzimšanu – pateicībā un atmiņās par citās šī režisora izrādēs gūto? Oktobrī izrādi noskatījos vēlreiz. Nu jau bija labāk, par ko liecināja fakts, ka, izmantojot Bībelisku asociāciju, vairākos brīžos no upuraltāra dūmi jau pacēlās pret debesīm, respektīvi, konkrētās skatuviskās norises bija tik precīzas, ka nepārprotami signalizēja par tajās iekodēto slēpto jēgu jeb, izmantojot Staņislavska formulu, darīja saprotamu izrādes virsuzdevumu. Taču tikai vietumis un fragmentāri. 24. novembrī izrādi noskatījos trešo reizi. Un biju pateicīga apstākļiem, kas mani kavēja izteikties agrāk – jo beidzot izrāde ir piedzimusi, atklājot ieceres šausminošo lieliskumu pilnā mērā.

Maskas nepieciešamības pamatojums. Masku teātrī var lietot daudz un dažādu cēloņu dēļ, bet cēlonis parasti ir. Var lietot, lai izliktos/kļūtu par kādu citu. Lai pasvītrotu, ka dzīvā seja kaut kādu iemeslu dēļ aizgājusi bojā. Lai akcentētu antagonismu starp būtību un parādību, respektīvi, cilvēka divām dabām. Lai karnevāliski izdauzītos. Var arī paslēpties zem maskas, lai pastāstītu to, ko ar atklātu seju ir grūti vai pat neiespējami. Jo tas ir pārāk intīmi vai biedējoši. Uz Kabalas noslēpumiem, manuprāt, visai precīzi attiecas tieši pēdējais variants.

Hasīdi kā maska. Intervijās pirms izrādes režisors daudz runāja par hasīdiem – 18. gadsimtā Austrumeiropā dzimušās jūdaisma sektas locekļiem, kas, atšķirībā no ortodoksālā jūdaisma piekritējiem ar rabīnu institūciju priekšgalā, patstāvīgi meklēja ceļu pie Dieva, atrodot to priecīgā kalpošanā. Pamats tam bija acīmredzams, jo vairāki izcilā ebreju rakstnieka Īzaka Baševisa Zingera stāstu varoņi, kas darbojas izrādē, var tikt uzskatīti par hasīdisma piekritējiem. Manuprāt, manipulācijas ar hasīdiem režisoram bija vajadzīgas vismaz divu, bet varbūt pat trīs apstākļu dēļ, ja ņem vērā, ka vispirms Kabalas noslēpumi tika iestudēti Ķelnē. Bet, pirms ķeros pie šiem apstākļiem, gribu atgādināt, ka rudenī ap jaunās izrādes iznākšanas laiku nedēļas divas visi par hasīdiem un Kabalu vien runāja, ja arī zināšanas bija pasmeltas vien Vikipēdijā vai Svešvārdu vārdnīcā. Tāpat savulaik bija ar Kasparu Hauzeru, Jevgeņiju Griškovecu, Hakimu Beju, Vladimiru Sorokinu, Melno kvadrātu, ambientu, stompu, Juriju Lotmanu un vēl citām personām un jēdzieniem – laikmetīgās kultūras ikonām. A. Hermaņa autoritāte bez visa cita veic arī sabiedrības izglītošanu, kā to laikam nedara neviens cits Latvijas režisors. Vismaz pašreizējā periodā.

A. Hermanim kā māksliniekam, manuprāt, patīk slēpt savu ieceru pēdas un maskēties, runāt intervijās par visu citu, bet ne par saviem patiesajiem nolūkiem, veidojot izrādes. Un viņam, protams, tas arī nav jādara. Tāpat hasīdi, manuprāt, ir maska – neskatoties uz to, ka kostīmu māksliniece Monika Pormale ir sarūpējusi vīriešu personālam gluži vai autentiskus ebreju apģērbu gabalus, bet parūku un grima māksliniece Sarmīte Balode gādājusi par īpatnējām matu sprogām pie ebreju cepurēm un cepurītēm. Varbūt hasīdi nebija maska (vai bija, bet daudz mazākā mērā) Ķelnē, kur režisors gluži izaicinošā kārtā atļāvās vēsturiskās vainas joprojām māktajiem vāciešiem piedāvāt stāstu par ebrejiem. Bet Kabalas noslēpumi Rīgā ir stāsts par latviešiem, par mums. Uz to norāda arī (bet, protams, ne tikai) vairāki neuzbāzīgi akcenti izrādes telpā, ko Monika Pormale organizējusi kā bagāžas saņemšanas telpu lidostā. Tā pie sienas citu starpā ir plakāts ar sešstūrainu ebreju zvaigzni un uzrakstu angļu valodā Jūs esat daļa no mums. Mēs esam daļa no jums. Kaut arī pirmā stāsta darbība norisinās Telavivas lidostā, lidmašīna, kas piezemējas videoprojekcijā aiz stikla sienas skatuves dibenplānā, pieder mūsu lidsabiedrībai air Baltic, pie tam, ja nekļūdos, tā ir Rīgas, nevis Telavivas lidosta. Un – izrādes finālā aktieri skatītāju acu priekšā noņem piekarinātās bārdas, cepurītes ar matu sprogām un citu hasīdisko anturāžu. Lai episkajam teātrim raksturīgā manierē uzsvērtu, ka nupat redzētais ir spēle. Bet ne tikai – arī lai pasvītrotu, ka spēle bija par mums. Un ne par viņiem, kādiem eksotiski svešajiem. Taču ir arī kāda varbūt apstrīdama, bet varbūt tieši otrādi - ļoti aktuāla – līdzība starp hasīdiem un latviešiem: tās ir atkāpes no kanoniskās reliģijas, mēģinājumi savienot oficiālo bargo Dievu ar kaut ko tautas organiskai eksistencei vitālāku, tuvāku, mūsu gadījumā tas ir sava veida panteisms.

Kabala kā maska. Izrādes virsrakstā ietvertais jēdziens uzvedumā atšifrējas divējādi. Pirmkārt, par Kabalas noslēpumiem sauc romāna manuskriptu, kas tiek sadedzināts pirmajā stāstā. Katra nākamā stāsta sākumā kāds no aktieriem, turēdams rokā sadegušā papīra plēksni, uz tās izburto stāsta nosaukumu, kurš tūlīt tiks parādīts, bet melnais papīrs sabirst pelnu pārslās, kas tiek pamestas gaisā, lai lēni noplīvotu zemē. Tātad izrāde kā aktieru atdzīvināti sadedzinātā romāna stāsti. Tā iezīmējas pirmais līmenis, kas saista abus centrālos uzveduma izpētes objektus un sakarības to starpā – nāve un dzīvība. Aktualizējas teātra pašapceres tēma: teātris spēj atdzīvināt (uzcelt no miroņiem) sadegušu manuskriptu (kārtējo reizi apliecinot jau par štampu kļuvušā Mihaila Bulgakova aforisma Manuskripti nedeg aktualitāti), vairs neeksistējošus cilvēkus un varbūt pat tautas...

Uzveduma laikā Kabalas vārds tiek piesaukts vairākkārt, arī izsakot atziņu, ka to var/drīkst lasīt tikai nobrieduši prāti. Taču man izrādē radās iespaids, ka arī Kabala ir maska, kam visai attāls sakars ar 13. gadsimtā Spānijā tapušo ebreju pasaules skaidrojumu mistisku zīmju valodā. Es teiktu drīzāk dzīvības un nāves mistērija. Vai noslēpums. Lielākais. Pēdējais. Noslēpuma noslēpums, kam arī pieskarties var mēģināt vienīgi nobrieduši prāti. Un arī tad...

Man šķiet, pirmā sērija Kabalas noslēpumiem bija jau pirms diviem gadiem - izrāde Kapusvētki, kas Noslēpumu noslēpuma tēmu risināja komēdijas formā, kas, protams, nespēja to izsmelt, bet atzīmēja kā režisora intereses objektu. (Kā palimpsests, kas fragmentāri atblāzmo Kapusvētkus, jaunās izrādes finālā strādā Katrīnas Neiburgas video ar visai līdzīgiem kapu kopiņu attēliem.)

Teksta funkcionalitāte. Četros no pieciem stāstiem (Manuskripts, Īsā piektdiena, Kabalas noslēpumi, Muļķis Gimpels, Kapracis) sižets saistīts ar nāvi. Taču vairāk nekā verbāli noformulētais naratīvs ietekmē jēdzienos grūti noformulējamā izrādes valoda, kas skar dziļi, pat intīmi personiski un ārkārtīgi emocionāli.

Aktieri sēž frontāli pret skatītāju zāli un, stāstot vai runājot dialogā, skatās mums it kā acīs. Tādējādi teksta pasnieguma veids iemanto kādu nereālistisku līmeni – eposa vai leģendas statusu. (Es negribētu pasteigties notikumiem pa priekšu un apgalvot, ka tā varbūt runātu, ja varētu runāt, tie, kuri vairs nevar runāt. Bet varbūt...) Aktieru runa ir ārkārtīgi niansēta un intonatīvi bagāta. Tieši intonāciju dažādība un to virtuoza maiņa ir tā, kas reālo situāciju pieslēdz kādai citai dimensijai jeb pasaulei. Piemēram. Andra Keiša (dēla) dialogs ar Gundaru Āboliņu (tēvs) stāstā Kabalas noslēpumi pēkšņi trāpa – jā, vai tad patiesi dzīvei nav cita līmeņa kā vienīgi sadzīviskais? Jevgeņija Isajeva pusaudzis pat pašsacerētus bandītu stāstus atklāj noslēpumaini dziedošā intonācijā. Gundars Āboliņš un Regīna Razuma stāstā Īsā piektdiena laulātā pāra mīlestības un dzīves harmoniju iemieso tieši ar dialoga saskaņotības augsto līmeni, kad vīra teikto atbalso jeb turpina sieva (arī otrādi) kā nepabeigtu teikumu, lai kopīgi radītu teksta musturi, kas skan kā dziesma prozā. Andris Keišs ar piecreiz atšķirīgās intonācijās atkārtotu vārdu sīpoli uzskatāmi pauž kaprača pakāpenisko dzīves spēku izsīkumu. Aktieru ansamblis ir saskaņots, varbūt vienīgi Elitai Kļaviņai ir mazāk intonāciju (tās svārstās starp kaprizitāti un nedaudz mākslīgi uzputotu kaisli), bet viņas reakcijas uz notiekošo ir precīzas. Taču visvirtuozāk ar balss resursiem strādā Gundars Āboliņš. Ja parastai ģitārai, piemēram, ir septiņas stīgas, tad Gundara Āboliņa balsij ir, mazākais, septiņpadsmit. Balss pievelk, attālina, iedur, pažēlo, ieaijā, sasmīdina... Dara ar zāli, kas vien ienāk prātā, respektīvi, piesaista skatītājus tā, ka nav iespējams atrauties. Un tas jau nav vienīgais brīnums, ko izdara šai izrādē G. Āboliņš. Stāstā Muļķis Gimpels aktieris nospēlē vienlaikus Līra un Edipa arhetipus – redzīgi neredzīgais, kaut tikai vienreiz, bet tomēr sagrēkojušais cilvēks, kurš soda sevi, dodoties pasaulē, lai kļūtu par Mūžīgo žīdu – nekad nesadzīstošo sirdsapziņu.

Skatītāju emocijas savā varā tur arī izrādes izsmalcinātā muzikālā partitūra, sākot ar E. Vainhausas dziesmu melodijām un beidzot ar ebreju tradicionālās mūzikas iedvesmotām modernistu kompozīcijām.

Diemžēl neizdevās uztvert aktieru roku kustību partitūru, kas caurvija visu izrādi – dažkārt tās atgādināja liesmas un bija īsti vietā, citkārt palika kā tukši formāls un pat traucējošs elements, piemēram, stāstā Kabalas noslēpumi, kad abas aktrises šādi ņēmās ap A. Keiša un J. Isajeva galvām. Savukārt brīnišķīga ir pantomīma, kurā R. Razuma un G. Āboliņš vārda tiešā nozīmē izdejo šūšanas procesu.

Nāves tēlu variācijas. Lidostas bagāžas zāle izrādē traktēta kā pēdējā pietura pirms galīgas šķiršanās no šīs zemes, kā sava veida šķīstītava. (To uzsver arī neona uzraksts angļu valodā Izeja skatuves labajā pusē.) Telpas nerealitāti akcentē koferi, kuri aktieru rokās atgādina lidojošus ķermeņus bezsvara stāvoklī, kas tikai ar grūtībām novaldāmi. Skatuves dibenplānā stikla siena, aiz kuras video kadri demonstrē citu dzīvi. Šī mīklainā „aiz” teritorija, manuprāt, pieļauj atšķirīgus skaidrojumus. Tā var būt dzīves valstība. Vai – kolektīvā zemapziņa. Vai – nāves sfēra. Ļoti būtiski, tā dinamiski mainās – sākotnēji tās norises šķiet reālistiskas (ebreju rituāli, ebreju bērni skolā, kolektīvās raudas), pakāpeniski tās kļūst aizvien dīvainākas, līdz sairst sirreālistiskākos fragmentos. Vispirms cilvēku sejas šķietami apklāj baltas pusmaskas vai maskas (tas acīmredzot panākts, dokumentālos kadrus apstrādājot kādā īpašā tehnikā), kas raisa asociācijas ar viduslaiku vizuāliem priekšstatiem par nāvi. Tad cilvēku sejas it kā pilnībā tiek izdzēstas, to vietā atstājot vien sejas aprises saglabājošus baltus tukšus laukumus. Daļēja (personas, apziņas, ķermeņa) sadalīšanās, pēc tam pilnīga? Tad attēli kļūst aizvien neskaidrāki, no dūmakas izsviežot vien roku un kāju atsevišķus fragmentus, kas ļoti aktīvi kustas.

Senajās A. Hermaņa izrādēs Slepenas bildes un Tālāk ar stikla sienu no aktieriem bija atdalīti skatītāji, kuri skatījās uz māksliniekiem. Šoreiz it kā otrādi: cilvēki no teritorijas aiz stikla sienas ne vienmēr, bet dažkārt nepārprotami skatās uz aktieriem un arī mums, radot aizdomas, ka ar kaut ko mēs ļoti atšķiramies no viņiem. Un ne jau ar nacionalitāti, jo viņi ir ebreji, bet mēs latvieši. Varbūt, ka viņi jūt/redz kādas pazīmes par nāves tēlu vairošanos mūsu ar aktieriem kopējā teritorijā.

Ja izslēdzam iespējamo versiju, ka visi izrādes tēli ir uz brīdi teātra atdzīvināti viesi no viņsaules, arī tad dzīvo miroņu uz skatuves ir pietiekams skaits. E. Kļaviņas varone, kas grimēta un kostimēta kā ebreju princese Emija Vainhausa un dzied viņas dziesmu, par mikrofonu izmantojot pūdera slotiņu, ir mirušās mākslinieces emanācija. Fināla stāstā nomirusī kaprača mīļotā sieva Šoša, ko atveido R. Razuma, tiek apglabāta koferī un pēc tam izvilkta no tā kā kaprača otrā sieva, kura tā arī nespēj atdzīvoties un, nosēdināta uz krēsla, nemitīgi gāžas uz sāniem. Bet pats garā auguma kapracis A. Keiša personā, nespējis iekārtoties koferī kā kapā, apsēžas skatuves malā, paceļ rokas un nemirkšķinot raugās zālē. Kādu brīdi pirms tam viņš pārsedzis dažus stāvus pieceltus koferus ar nesaprotamām zīmēm ebreju valodā klātiem auduma gabaliem, radot nepārprotamus kapu pieminekļus, kas korespondē ar tiem, kas šai brīdī redzami video, signalizējot par dzīvi kā grandiozu kapsētu. Tādējādi kaut kādā mērā Kabalas noslēpumi korespondē ar tādām A. Hermaņa agrākām izrādēm kā jau minētie Kapusvētki, bet vēl vairāk ar Kasparu Hauzeru un Melno pienu.

Kaut arī izrādes tēma ir Noslēpumu noslēpums un tās uztveršana un pieņemšana prasa zināmu drosmi, tomēr to skatīties nav nomācoši. Lai arī galvenais, kas notiek ar skatītāju, ir tas, ka pēc tās tu vairs neesi tāds kā pirms tam. Atklāts gan paliek jautājums par tiem skatītājiem, kas JRT Kabalas noslēpumus redzēja septembrī un oktobrī...