“Zalša līgava” digimodernisma “ķetnās”

Par lugas tapšanu un iepriekšējo dzīvi

Luga nav no Aspazijas pazīstamākajiem darbiem un arī uzvesta tikusi reti. Pēc pirmuzveduma Nacionālajā teātrī (1928), ko režisors Aleksis Mierlauks veidoja tradicionālā reālpsiholoģiskā teātra stilā, Mirdzas Šmithenes Ziednesi ietērpjot tautiskā bruncī un izpelnoties recenzentu aizrādījumus par zemūdens ainu ilustratīvismu, lugu kustinājuši galvenokārt amatierkolektīvi un entuziasti. Tā uzvesta Jelgavas Tautas teātrī, Latvijas Kultūras koledžā un Raiņa un Aspazijas vasarnīcā Majoros, kur jauniešu teātra studija skolotājas un Aspazijas pētnieces Ināras Andžānes un šīs vasarnīcas – muzeja ilggadējās darbinieces, arī Aspazijas pētnieces Aijas Magones vadībā pēc lugas motīviem bija izveidojuši aizraujošu, mūsdienīgu izrādi – datorspēli ar Zalkti kā “bosu”, u. tml.

No teātra profesionāļiem pirmais, kas ierunājās par to, ka Aspazijas jaudīgā luga ir nepelnīti aizmirsta, bija režisors Viktors Jansons. Viņš izveidoja radiouzvedumu divās daļās (1. daļa – Virszemes dzīve, 2015, 2. daļa – Zemūdens dzīve, 2016) ar Gunu Zariņu kā Ziednesi, Gundaru Grasbergu kā Saulgaiti, Ģirtu Krūmiņu kā Zalkti un Lidiju Pupuri kā Augloni un ar brīnišķīgu Jāņa Ķirša mūziku, skaņu partitūru un dziedājumiem grupas Framest izpildījumā. Spēcīgs, stilistiski tīrs un izturēts, emocionāli dziļi uzrunājošs darbs. Kālab teātra praktiķi ir vairījušies no šīs lugas un nebūt nav karsti kārojuši to “iecelt saulītē”?

Runājot par “Zalša līgavu”, nevar nepieminēt, ka sākotnēji bija paredzēts, ka ar šo tēmu un sižetu strādās Rainis. Aspazijai jau jaunībā, lasot Jēkaba Lautenbaha- Jūsmiņa pseidoromantisko poēmu “Zalkša līgava”, bija radies impulss drāmas sacerēšanai. Šveices trimdas laikā viņas rokās nonāk Ata Ķeniņa mēnešraksts “Zalktis” ar Fallija tāda paša nosaukuma jutekliski piesātinātās poēmas publikāciju, taču Aspazija vairākkārt pie lugas rosina ķerties Raini, jo uzskata, ka viņam izdosies uzrakstīt vērienīgāku, simboliskāku drāmu. Dzejniekiem ir atsūtīti visi seši biezie sējumi ar Anša Lerha-Puškaiša pasakām, tostarp Zalkša pasaku, un viņi kopā studē arī senās Ēģiptes, Indijas un Ķīnas mītus. Rainis šo darbu bija iecerējis veidot kā saules mītu ar čūsku kā pazemes valdnieku un sauli kā tās līgavu, tēlojot zemes un debesu nepārvaramo pretstatu. Atgriezies dzimtenē, Rainis, būdams Nacionālā teātra direktors, savās radāmajās domās 1921. gada 6. novembrī jau ir praktiski ieskicējis lugas galvenās idejas un pat izveidojis plānojumu pa ainām ar galvenajiem notikumiem. Pie idejas par saules mītu un Zalkti viņš vairākkārt atgriežas arī savās dienasgrāmatās 1924. un 1925. gadā, uzsverot, ka šīs ieceres, kā arī svešzemju mītus par Persefoni, Gilgamešu un citus viņi apspriež kopā ar Iniņu (tas ir, Aspaziju), prātojot: “Kas augstāks vajadzīgs, kas būtu mūsējs!” (1925. gada 14. martā). [2]

Tomēr Rainim, kā Aspazija izsakās, ”nāca dažādi notikumi starpā”, un dzejniece kādā 1927. gada rudens dienā pati sāka lugu rakstīt un tik naigi ierakstījās, ka arī to pabeidza. Abu dzejnieku kopīgo meklējumu pēdas “Zalkša līgavā”, kas tika nodēvēta par “Zalša līgavu”, izmantojot Aspazijas dzimtajā Zemgales pusē lietoto apvidvārdu zalkša apzīmējumam, protams, ir saglabājušās. Te var saskatīt gan sengrieķu mītu par pazemes valdnieka Aīda nolaupīto Zeva un auglības dievietes Dēmetras meitu Persefoni, gan babiloniešu mītu par mīlestības un auglības dievietes Astartes nokāpšanu ellē, gan mītu par seno ēģiptiešu saules dievu Ra, kura laivai ir čūskas forma un kurš pazemes valstībā pārvēršas par dievu Ozīrisu, lai, saulei austot, atkal virszemē pārvērstos par saules dievu. Aspazijas darbā ir gan čūsku laiva, gan Zaltis kā senā dievība, kurš spēj pārvērsties cilvēkā un varenā valdniekā. [3] Un, protams, te atspoguļojas arī baltu mitoloģija – gan Aspazijai zināmā, populārā lietuviešu pasaka “Egle – zalkšu karaliene”, gan citi darbi un pētījumi [4].

Personības pārvērtības spējas simbolisma griezumā, zalktis kā htoniskās pasaules valdnieks un vidutājs starp zemi un zemzemi, kā vieduma, auglības un nemirstības simbols, ceļš no profānā uz sakrālo līmeni, no zemes dzīves ikdienības uz augstāku garīgumu, attīstību un nemirstību, atdzimšana un pārdzimšana vairākos līmeņos, zemapziņas un kolektīvās apziņas, savējā un svešo attiecības – visas šīs tēmas Aspazija ir iekodējusi lugā, jo viņai bija tuva arī K. G. Junga filozofija. Lietuviešu zalkša pasakai ir varianti, kur zalkša līgava/sieva pārvēršas par dzeguzi, un arī Aspazijas lugas epilogā Ziedneses dvēsele pārvēršas par zelta dzeguzīti: tā kļūst nemirstīga, turpinoties dabas svētībā. Kā attēlot šīs daudzās pārvērtības, kā savienot reālo ar simbolisko un mītisko?

Turklāt var piekrist gan režisores Ingas Tropas, gan Ziedneses lomas atveidotājas Marijas Linartes viedoklim, ka lugu lielā mērā var uzskatīt par Aspazijas pašanalīzi un šifrētu dienasgrāmatu, kur viņa atspoguļojusi gan savu kopš jaunības izdzīvoto sievietes pieredzi, gan nemitīgās alkas pēc radošuma un brīvības. Jā, dzejnieces bēgšana no mājām agrā jaunībā kopā ar inteliģento aktieri un režisoru Robertu Jansonu, Šekspīra pirmiestudētāju Latvijā, kura izrādē viņa piedalījās, pēc tam skarbā pirmās neveiksmīgās piespiedu laulības pieredze, sākotnējās kaislīgās attiecības ar Raini un pakāpeniskā viņu abu atsvešināšanās, jo lugas tapšanas laikā Rainis jau bija pārņemts ar savu jauno Mēness meitiņu, – visas šīs atmiņas un izjūtas neapšaubāmi virmoja ap Aspaziju, rakstot lugu. Vai Rainis lugā ir Saulgaitis vai Zaltis? Visdrīzāk – abi, tāpat kā Aspazija sevi ir ierakstījusi gan Ziednesē, gan Zaltī. Kā lugas globālo, vērienīgo simboliku savienot ar šo personisko, pat dziļi intīmo plānu – arī tas ir uzdevums šī darba interpretētājiem.

Režisores izvēle

No lugas daudzslāņainības Inga Tropa kā pamatlīniju izcēlusi galvenās varones pašanalīzes procesu, akcentējot viņas garīguma un seksualitātes apzināšanos, vēlmi pārkāpt ikdienības un ierastības robežas, radošas personības mūžīgo alku un meklējumu ceļu dažādās realitātes dimensijās, attīstību un pārtapšanu, kas nekad nebeidzas. Režisore uzsvērusi, ka nevēlas lugu piesaistīt kādam konkrētam laikam. Viņa arī veikusi Aspazijas tekstā vairākas būtiskas izmaiņas, iepludinājusi izrādē tautasdziesmas un dzeju, tālab ir norāde, ka uzvedums veidots pēc Aspazijas lugas. Lai visu šo kompozīciju interpretētu mūsdienīgā teātra valodā, režisore talkā ņēmusi gan dzīvās jeb tiešsaistes kameras principu un kino estētiku, gan ambiento mūziku, kas tuva New Age mūzikai un izceļ skaņas tembrālās īpašības, u. tml. Tropas pieredzē jau ir multimediāli darbi, kā vērienīgais “Kurbads, ķēves dēls” iestudējums pagājušovasar Lucavsalā, Luisa Kerola “Alise brīnumzemē” Nacionālajā teātrī un citi. Šoreiz bez scenogrāfa Miķeļa Fišera, kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes un komponistes Annas Ķirses uzveduma radošo un tehnisko komandu veido arī melnā tērptas operatores Elīna Matvejeva un Inese Tikmane, kuras izrādes laikā ar kamerām seko aktieriem (uzņemtos kadrus skatītāji tūlīt var redzēt uz neliela ekrāna). Izrādes struktūru un tekstu veido arī uz lielā ekrāna rādīti, iepriekš nofilmēti kino kadri un ainiņas, ko veidojis montāžas režisors Kārlis Zemītis.

Šāda safilmētā materiāla tūlītēja prezentācija sen vairs nav nekāds brīnums; lai atceramies, ka, piemēram, šādu paņēmienu jau 2004. gadā savā uzvedumā “Tālāk” izmantoja Alvis Hermanis. Arī Jaunā Rīgas teātra uzveduma “Drednauti. Uz visām jūrām” (2006) otrajā daļā tika rādīta austriešu režisora Johanesa Holchauzena dokumentālā filma, taču tik plaši, vērienīgi un tik sarežģītās konfigurācijās gan dzīvās kameras, gan kino kadri un estētika šajā teātrī tiek izmantota pirmoreiz.

Vērienīga ir Miķeļa Fišera iecere radīt uzveduma darbības vidi vairākos līmeņos, tradicionālo realitāti jeb ikdienišķo zemes dzīvi koncentrējot skatuves priekšplānā mazā, butaforiskā namiņā, tā iemītnieku sejas un norises pietuvinot uz mazā ekrāna. Skatuves dibenplānā miglas vālos garo noslēpumainais ezers, kur mīt Zaltis. Tas iecerēts kā portāls, kas ved uz nākamo līmeni – paplašināto realitāti un citu, īsto pasauli, kas tiek attēlota ar iepriekš dabā filmētajiem kadriem uz lielā ekrāna. [5]

Īstā dzīve viņas un Fišera uztverē ir tikai jaunā, paplašinātā realitāte, kurā Ziednesi ieved Zaltis un kas atklājas uz lielā ekrāna dabas krāsās un krāšņumā – arī caur tuvplāniem, jo, režisoresprāt, makropasauli var atklāt tikai ar šādiem mikro pietuvinājumiem. Skaistas idejas! Taču to īstenojums raisa pretrunīgus iespaidus.

Lai gan Tropa iepriekš izteikusies, ka Aspazijas luga ir tikpat jaudīga un vērienīga kā sengrieķu drāmas, piemēram, “Mēdeja” vai “Antigone”, viņa ir nomainījusi gan lugas oriģinālnosaukumu no senā, mītiskā “Zalša” uz daudz ikdienišķāko un ierastāko “Zalkša līgavu”, gan atteikusies no krietnas daļas teksta, papildinot to ar Aspazijas dzejas rindām, kas parādās uz ekrāna. Protams, tās ir režisora tiesības – brīvi rīkoties ar tekstu, īpaši tad, ja viss tiek atrunāts ar norādi “pēc motīviem”. Taču viss, par ko vēsta speciāli piemeklētās dzejas rindas – sievietes alkas pēc plašuma un garīguma, viņas kā personības nobriešana, neizbēgamais konflikts ar vidi un citādi domājošu vīrieti, u. tml. –, jau ir ierakstīts un atrodams lugā! Īpaši pirmajā uzveduma daļā Aspazijas teksts ir krietni reducēts, aizstājot to ar citu viņas dzeju. Baidīja lugas dažviet novecojusī izteiksme, pārmērīgais deminutīvu lietojums, pasakai līdzīgais zemūdens pasaules tēlojums? Jā, Aspaziju tāpat kā Šekspīru mūsdienās vairs nevar iestudēt “viens pret vienu”, bet izveidot mūsdienīgu lugas teksta variantu gan ir iespējams. Ir saprotams, ka režisore, uzņemoties šo vērienīgo iestudējumu, pati ir bijusi kā “sulu pārpilns trauks” un vēlējusies ietvert uzvedumā vēl to un to, un šo, iepludinot arī kristīgas asociācijas, u. tml., taču tas novedis gan pie jēdzieniska fragmentārisma, gan pārblīvētības.

Uzveduma spilgto vizualitāti aktīvi veido kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes īpatnie, tēlaini uzrunājošie tērpi, kuros izmantota galvenokārt balto, brūno un pelēko krāstoņu gamma. Sieviešu baltās kleitas un kostīmi, vīriešu baltie krekli šķiet kā brūnganā purva rāvā iemērkti; sarkanbrūnā ir arī sakaltušu asiņu krāsa, un tā intensificējas līdz melnai abu bravurīgo mednieku Ivara Krasta Saulgaiša un Edgara Samīša Graudiņa notraipītajos kreklos, kas kļūst aizvien netīrāki. Intriģējošs ir pats izrādes sākums, kad balti brūnā dabas krāsu tērpā, izrisušiem matiem un kailām kājām mums parādās Marijas Linartes Ziednese un kad Regīnas Razumas māte Auglone ar meitām, skandējot tautasdziesmas, pin vainagu līgavai – no brūni sakaltušiem, nedzīviem, mirušiem ziediem un zālēm, jo nedzīvā, iluzorā vidē jau viss ir nedzīvs.

Dzīva gan ir Janas Čivželes Virpules zemstrāvās pulsējošā seksualitāte un greizsirdība pret Ziednesi, jo viņas varone burtiski tvīkst pēc Ivara Krasta Saulgaiša glāstiem, ko tā arī nesagaida. Pēc kā tvīkst, pēc kā ilgojas Marijas Linartes varone, brienot veldzēties dūmu vālu ieskautajā ezerā, kura krastus skatuves dibenplānā ieskauj mākslinieka radītie, efektīgi izgaismotie (Laura Johansona gaismas), melnie milzu kokgriezumi – koki ar kroņiem rotātajām zalkšu galvām zaru galos? Ne jau nu patlaban pēc garīguma; arī viņā plūst un virmo nesen modusies seksualitāte. Veiksmīgi ir atrisināta Viļa Daudziņa atveidotā Zalkša pirmā parādīšanās – kā dziļa, tāla balss no Ziedneses zemapziņas dzīlēm, kā viņas neapzināto vēlmju un izaicinājuma materializācija.

Protams, no tādas ikdienas realitātes, kādu to redzam ainā pie galda, kur visi mīļie, jaukie cilvēki pamazām pārvēršas rijīgos dzīvniekos (kālab tik primitīva metafora?), Linartes varonei stāvus jālec ezerā. Aktrise smalki atklāj savas varones citādību, bailes tapt ikdienas, ierastās dzīves un līgavaiņa savažotai, tālab pārsteidzoša, bet absolūti attaisnota un pārliecinoša ir viņas labprātīgā aiziešana pie Zalkša (atšķirībā no lugas, kur Ziednese tiek nolaupīta), uz citu dzīvi un pasauli.

Bet kālab Ivara Krasta Saulgaitis ir padarīts par pārliecinātu kristieti, viņam pirms kāzām vēršoties pie Ziedneses ar dziesmu “Es skaistu rozīt’ zinu” un abiem kopā skaitot Tēvreizi? Lai uzsvērtu, ka sabiedrībā, no kuras Ziednese aiziet, valda liekulīgas kristīgās morāles dogmas un rituāli? Lai šai vecajai, neīstajai, brūkošajai pasaulei pretstatītu Zalkša piedāvāto jauno, īsto, paplašināto realitāti? Kopumā uzveduma pirmā daļa rada vizuāli iespaidīgas, bet saturiski fragmentētas, ritmiski atlaidinātas, skatuves laikā neadekvāti izstieptas kompozīcijas iespaidu.

Atšķirīgo pasauļu apvērsums

Taču skatītāji, kas izturējuši gauso, lēni ritošo pirmo daļu, uzveduma otrajā daļā tiek atalgoti: tā sākas ar kino kadriem uz lielā ekrāna fascinējošā, senatnīgā mežā, kur koku stumbrus klāj gleznainas sūnas, bet saknes izvijušās kā čūsku kamoli. Tā ir Viļa Daudziņa Zalkša pasaule, kas no ezera dzelmes pārnesta uz mežu, zemes un zemzemes (zemūdens) pasaules apvēršot otrādi. Un šajā pasaulē mēs redzam vienu harmonisku, laimīgu ģimeni: Linartes un Daudziņa varoņus ar viņu bērniem dabas klēpī – burvīgu tumšacainu mazu meitenīti, kura kūņojas brūklenājos, un zēnu ar Dauna sindromu, kuru Daudziņa Zalktis tāpēc nemīl un nelolo mazāk; Linartes Ziednese gan.

Un te, manuprāt, sākas vēl viena aloģismu ķēde. Lai gan iestudējuma otrajā daļā vērojama lielāka uzticēšanās Aspazijas tekstam un arī svītrojumi ir mērķtiecīgāki, atsakoties no “ugunsproves” ainas, kas patiesi lugā ir viena no vājākajām, ir skaidri redzams, ka režisori mazāk interesējis drāmas mītiskais un simboliskais līmenis, bet vairāk – psihoanalītiskais un psiholoģiskais līmenis.

Viena vīrieša – Ivara Krasta gļēvā, liekulīgā Saulgaiša proponētās vērtības un banālo, rutinēto zemes dzīvi viņa vairs nespēj pieņemt. Taču arī Viļa Daudziņa mīlošā, dziļi cilvēciskā un plašāk domājošā Zalkša uzskatus un vērtības, viņu abu citādos bērnus Marijas Linartes citādā Ziednese vēl nespēj pieņemt.

Pēc Ziedneses labprātīgās aiziešanas un abu tuvības ainas, kas iezīmēja ne tikai fizisku saskarsmi, bet arī garīgu saplūsmi un saprašanos, ir vairāk nekā dīvaini klausīties aktrises vārdos par viņas varones sēro dvēselīti, riebumu pret Zalkti un abu bērniem. Citādo, nemīlēto un atgrūsto bērnu tēma Aspazijas lugā izskan satriecoši spēcīgi un aktuāli. Izrādē to smalkā un niansētā pārdzīvojumā atklāj Regīnas Razumas Auglone, kuras sirds izrādās plašāka, dzīvāka un siltāka par gūstā pamirušās Ziedneses sirdi. Režisores striktajā konceptā Linartes varonei atvēlēti vien daži īsi mirkļi, atskārsmes uzplaiksnījumi, kas maina viņas attieksmi gan pret Zalkti, gan bērniem, taču talantīgā aktrise šos atklāsmes mirkļus iemieso ar maksimālu atdevi un pārliecību.

Vispretrunīgākos iespaidus rada uzveduma fināls, kas atgādina gluži vai mūsdienīgu gangstersāgu. Tuvplānā uz ekrāna krustiņš trīs – kā zīme nevis svētumam, bet ļaužu šaursirdībai un nežēlībai. Gluži apokaliptiskas izjūtas, nekādas cerības (vai varbūt tomēr?) uz galveno varoņu atdzimšanu jaunā veidolā. Nevienas vissīkākās cerību nots – kā fināla dzidrais dziedājums “Kūko, zelta dzeguzīte” lugas radioiestudējuma versijā. Te Annas Ķirses niansētā, dzelmainā mūzika un kopējā skaņu partitūra pastiprina ne gaišas ziedošanās, nākotnes un turpinājuma perspektīvu, bet apokaliptisku noskaņu. Taču šī noskaņa aizrauj, satricina ar traģisko vērienu un raisa spēcīgu līdzpārdzīvojumu.

Iestudējums ar savu spilgto vizualitāti, enerģētiski spēcīgajiem aktierdarbiem (īpaši Marijas Linartes piesātināto dzīvi galvenajā lomā) un traģisko vērienīgumu ir ieguvums Jaunā Rīgas teātra repertuāram. Neraugoties uz to, ka tā veidošanas stratēģija precīzi atbilst digimodernisma princpiem – fragmentāram un performatīvam skatpunktam uz vēstījumu, ko veido izrādes veidotāju brīva iztēles un asociāciju kompozīcija/montāža par izvēlēto tēmu ar vizuāli nolasāmām zīmēm un vēstījumu, kopsakarības un vispārinājumus liekot meklēt pašiem skatītājiem [6]. Jo jaunas tehnoloģijas un stratēģijas, jauni meklējumi mūsu teātrī ir vajadzīgi “kā ēst”, bet to apguves un iedzīvināšanas process būs sarežģīts un ilgs, cerams, neļaujot tā īstenotājiem ieslīgt pašapmierā pie pirmajiem atradumiem.