Kaislība, kaislība un kaislība
Jaunās režisoru paaudzes “viļņa” augšgalā šobrīd sērfojošais Elmārs Seņkovs, šķiet, pielicis pūles, lai vismaz Valmierā viņu uzskatītu par huligānu. Valmieras teātra izrādes “Raudupiete” plakātā sievietes portretam primitīvi piezīmētas divas asaru straumes, bet izrādes sākums rada iespaidu, ka režisors ļoti gribējis “izsist” skatītāju no nopietnās noskaņas, uz kādu vedina noveles sižets (protams, ja tā ir lasīta). Taču, gluži kā Imanta Ziedoņa pasakas varonis Vējš, Seņkovs spēlējas, spēlējas, kamēr sāk SPĒLĒT. Un tad skatītājam, kurš pirms stundas vēl ķiķinājis, iet tirpas pār kauliem.
Elmāra Seņkova interese par Rūdolfa Blaumaņa darbiem rezultējusies tā dēvētajā triloģijā, ko veido “Indrāni” M. Čehova Rīgas Krievu teātrī, “Purva bridējs” Nacionālajā teātrī un “Raudupiete” Valmieras teātrī. Tas, ka režisors labprāt ļauj to uzskatīt par triloģiju (tātad noslēgtu vienību), dod netiešu mājienu, ka viņa pētījumi Blaumaņa virzienā kādu brīdi varētu apsīkt. Jācer, ka tikai uz kādu laiku, jo, lai arī strīdīgas un nebūt ne perfektas (īpaši jau “Purva bridējs”), Seņkova izrādes uzirdina skatītāja izpratnē par Blaumani atkal kādus jaunus slāņus. Rezultātā “Indrāni”, kaut spēlēti reti un par akcijas cenām, tomēr ir pieklājīgi apmeklēti, turklāt vairāk par pusi skatītāju ir jaunieši, bet “Raudupietē” Valmieras teātra Lielā zāle, kad skatījos izrādi, bija absolūti pārpildīta ar iespējamām un neiespējamām papildvietām. Turklāt “Raudupietē” režisora orientēšanās uz gados jaunu skatītāju ir absolūti programmatiska, mērķtiecīga un īpaši uzsvērta. Izrādes sākumā bariņš jaunu puišu, kas programmiņā pieteikti kā skolu un augstskolas audzēkņi, prezentē pētījumu, ko tad viņiem ir izdevies noskaidrot par Blaumani. Pa visu skatuves priekšplānu, kas pārvērties par ekrānu, parādās milzum daudz teksta sīkiem burtiem – tieši tādā stilā, kādā skolā māca prezentācijas neveidot. Tāpat jaunieši atraduši Blaumaņa portretu bez ūsām, bet aiz slaida par pasaku “Velniņi” uz pussekundi pazib Harija Potera grāmatas vāka zīmējums. Kurš pamanīja, tas ķiķina.
Tad darbībā iesaistās skatuves otrā pusē sagrupējušās sievietes – galvenokārt teātra vecākās paaudzes aktrises. Sievas puišiem izteikti pārspīlētā skolmeistaru tonī pārmet pieredzes trūkumu un uzdod kaudzi jautājumu, uz kuriem jaunajiem cilvēkiem nav, ko atbildēt. Tāds pretspars starp zaļoksnēju vīrišķību un briedumu sasniegušu sievišķību tiek iezīmēts, bet īsti gan nav skaidrs, kāpēc tieši tāds. Acīmredzot režisors grib uzsvērt, ka vīrietis ir mūžīgs puika, neapvaldīta enerģija, bet sievietē slēpjas viedums un gudrība. Abi kori, kas varētu būt iecerēti kā parafrāzes par antīkajiem koriem, parādās un atkal pazūd izrādes laikā, tomēr puišu grupa līdz beigām tā īsti sevi neattaisno, jo tai nav atrasta vieta. Toties sievas ir aktīvas un līdzdarbīgas gan kā notikumu vērotājas (Raudupietes un Kārļa skaidrošanās notiek šo sievu acu priekšā), gan komentētājas (Blaumaņa prozas teksts visai labi “guļas” sievu dialogos) un virzītājas, kad nevis saimniece, bet kāda no sievām mudina Kārli iet pie Raudupietes. Nevar teikt, ka šāds kora princips būtu kas neredzēts latviešu teātrī (ne tik sen “Smiltāju mantiniekos” Indras Rogas režijā Nacionālajā teātrī), tomēr tas palīdz veidot “kuplāku”, dinamiskāku izrādes struktūru. Caur abiem koriem režisors īsteno sev tuvo atsvešinājuma principu, ko, piemēram, “Indrānos” panāk ar mikrofonu izmantošanu. Šeit koru dalībnieki ir uzsvērti mūsdienu cilvēki – piemēram, aktrises nekādi necenšas slēpt savus krāsotos matus, bet puiši, ko sākumā redzam kā mūsdienu jauniešus T-kreklos, piepeši parādās ar pielīmētām ūsām.
Scenogrāfa Reiņa Dzudzilo darbiem raksturīga spilgti izteikta koncepcija, kuru režija, vismaz E. Seņkova gadījumā, respektē. Scenogrāfija ir prāta konstrukcija, kuras piepildījums ar jūtām jau ir aktieru pārziņā. Tas var neizdoties, kā, manuprāt, gadījies Nacionālā teātra “Purva bridējā”, kura otrajā cēlienā kā izstādē vai skatlogā eksponētie priekšmeti (kāzu dāvanas?) pārāk didaktiski signalizē par mantu kultu, kas valda Akmentiņa mājā un sabiedrībā kopumā. Tas var izdoties, kā “Indrānos”, kur veco Indrānu ievietošana nevis pirtiņā, bet muzeja stikla būrī dod pilnīgi negaidītu efektu, liekot Indrānu tēvam ar Noliņu runāt caur stiklu, vizualizējot metaforu par divu paaudžu nesatikšanos.
“Raudupietē” scenogrāfs piedāvā četrus vides risinājumus, kuros režisors organizē norises. Bēru aina ar melnbaltu bērinieku fotogrāfiju. Balta siena ar skapi, uz sienas greiziem drukātiem burtiem uzrakstīts “KĀRLIS IR SKAISTS KĀ EŅĢELIS”. Kurš rakstījis? Matīsiņš, noklausījies mātes murgus miegā? Pati Raudupiete, par kuras lasīt un rakstītprasmi, godīgi sakot, mums nekas nav zināms? Vai arī tā ir scenogrāfa ironiska parafrāze par mākslinieka Māra Subača stilu, zīmējumiem (tostarp par eņģeļu tēmu) pievienojot tekstu aptuveni tādiem drukātiem burtiem kā uz sienas? Tad skatuves ripa pagriežas atkal, piedāvājot gluži neitrālu muzeja vidi ar lielu Jaņa Rozentāla gleznas “Nāve” reprodukciju – tieši šeit risinās dramatiskākais notikums, kulminācija – Matīsiņa nāves aina. Un ceturtā siena – liela Elīnas Vānes seja. Latvijas Universitātes konferencē Valmieras teātra direktore Evita Sniedze atzina, ka bijušas diskusijas un bažas, vai “dzīvā” aktrise spēs “pārspēlēt” šo scenogrāfisko risinājumu. Spēj.
Elīna Vāne ir lieliska aktrise. Raudupietes lomā viņa apliecina, ka drīkstam teikt – izcila aktrise. Jau sākusi ļoti augstā emocionālā temperatūrā, to kāpina, noved līdz izvirdumam un līdz vienīgajai izejai – nāvei. Raudupiete ir sieviete, kas ilgi gaidījusi iespēju un tagad vēlas to iespējami ātri realizēt. Tikt pie vīrieša, pie jaunas, spēcīgas miesas. Valmieras teātra versijā viņai vairāk neko nevajag un arī dzīve vairāk neko nepiedāvā – Mārtiņa Lūša Kārlis nemaz jau nav tāds eņģelis, viņš ir visai stumdāms un bikstāms “tipiskais” Blaumaņa neizlēmīgais vīrietis, kuram gan, atšķirībā no “Skroderdienu” Alekša, izdodas nepiekrist precībām, taču tieši nejaušais iemesls, ko viņš izdomā, kļūst par Raudupietes traģēdijas aizmetni. Var, protams, strīdēties, vai Raudupietes tēls nezaudē no tā, ka tas ir viennozīmīgi apzīmogots tikai ar kaislību, kaislību, kaislību. Dramaturģei Rasai Bugavičūtei un režisoram ir ienācis prātā iepludināt “Raudupietē” sižeta līniju no “Salnas pavasarī”. Tomēr tā nav pašas Raudupietes jaunības aina (kā to risināja Jūlija Vanaga un Semjona Nagornija scenārijs mākslas filmai “Salna pavasarī” 1955. gadā un arī J. Vanaga dramatizējums, ko 2002. gadā iestudējumam izmantoja Juris Bartkevičs Liepājas teātrī). Tas ir paralēls stāsts, kurā ir Raudupu kaimiņš Mālnieks (Rihards Rudāks) un viņa kalpone, Kārļa iecerētā Marija (Inga Siliņa). Negribas piekrist Ditai Eglītei, kura uzskata, ka “šie no cita stāsta ieviestie motīvi tikai lieki ilustrē Raudupietes pagātnes situāciju, kurā viņa apprecējusies ar vecu, bet bagātu vīru.” (raksts pilnībā šeit http://www.delfi.lv/kultura/news/theatre/izrades-apskats-bravuriga-un-slimigi-parnemta-raudupiete.d?id=43094874). Drīzāk šis blakus stāsts, kurā Marija gan neizvēlas iet pie Mālnieka, parāda, ka aprēķina laulības šai vidē ir parasta lieta, un atliek vienam vecam vīram atstāt šo pasauli, kad nākamais vecis (R. Rudāka atveidojumā gan itin sprauns un lustīgs) iekāro nākamo jauno sievu, bet atraitnēs palikusī Raudupiete – par sevi jaunāku vīru. Šeit veidojas klasiskais Blaumaņa trijstūris – nepārprotami kā “Skroderdienās”, tikai ar traģisku atrisinājumu. Protams, Raudupietes un Kārļa attiecībās nav runa par tik lielu gadu starpību kā Mālniekam un Marijai (turklāt “dzīvē” Kārļa tēlotājs ir pusgadu vecāks par Raudupietes atveidotāju), tomēr Kārļa vārdi, uzrunājot “Raudupu māti”, joprojām ziedošajai un seksuālā nepiepildītībā tvīkstošajai sievietei ir kā ass pātagas cirtiens, kā pazemojums.
Izrādes veiksme ir arī Matīsiņa tēlotājs Krišs Briedis (šajā lomā arī Elvijs Škoba). Jau “Indrānos” E. Seņkovs parādīja prasmi atraisīt pusaugu zēnu nepārspīlētai, organiskai darbībai, un Daņila Maligins darbojās kā vērā ņemams aktieris Edžiņa lomā. “Raudupietē” redzam trauslu, smalciņu puisīti, un liekas pilnīgi neticami, ka mātes sirds pret viņu varētu atsalt, tomēr, kad tas notiek, skatītājs pilnīgi notic, ka tas ir iespējams. Versmojošā kaisle Elīnas Vānes varonei liek iet pāri sava bērna līķim.
Nevar apgalvot, ka izrādē būtu panākta perfekcija, taču rodas iespaids, ka režisors to nemaz nav centies panākt. Piemēram, bēru ainā, kad puišu koris sāk neiedomājami neskanīgās balsīs burkšķēt (ne dziedāt) “Tumša, tumša tā eglīte”, tas ir efekts, ne defekts – prasīt no zemnieku puikām izkoptas dziedamās balsis būtu greznība. Var teikt, ka vista, ko plucina jūtu mulsumā ierautā Marija, ir pārāk butaforiska, lai šo ainu uztvertu ar dziļāku zemtekstu. Var strīdēties par smilšu izmantojumu Matīsiņa nāves ainā, kas gan atstāj īslaicīgu šokējošu iespaidu, tomēr rada arī jautājumu, vai šis simbols nav pārāk tiešs un deklaratīvs. Tomēr izrāde atstāj pabeigta, dzīva mākslas darba iespaidu, un tai vēl ir rezerves – iespēja kļūt vēl koncentrētākai.
* LU HZF Teātra zinātnes specializācijas 2. kursa students
Rakstīt atsauksmi