Recenzijas

2. maijs 2013 / komentāri 0

JRT jaunā orientācija?

Recenzija par Jaunā Rīgas teātra izrādi "Pirmie aplausi" Gata Šmita režijā.

Iecere. Konteksts

Seši labākie Jaunā Rīgas teātra aktieri Baiba Broka, Guna Zariņa, Kaspars Znotiņš, Vilis Daudziņš, Ģirts Krūmiņš un Andris Keišs kopā ar režisoru Gati Šmitu pavadīja, citējot režisoru, brīnišķīgu mēnesi, diendienā runājot par vēsturi ar ļoti zinošiem un aizrautīgiem sarunu biedriem. Mākslinieki konsultējās ar antropologiem, etnogrāfiem, vēsturniekiem, valodniekiem, arheologiem, teologiem, muzikologiem, folkloristiem, lai uzzinātu visu iespējamo par šo laiku, proti, 13. gadsimtu. Aktierus un režisoru bija iedvesmojusi ideja radīt uzvedumu par pirmo teātra izrādi Rīgā 1205. gadā, kam Livonijas Indriķa hronikā veltītas vien piecas rindiņas, cita starpā aprādot, ka tā bija brīnum jauka izrāde par praviešiem, lai pagāni no redzētā mācītos kristīgās ticības sākumus un ka to ļoti rūpīgi izklāstīja tulks. Studiju un mēģinājumu laikā iecere restaurēt/stilizēt pirmo izrādi būtiski paplašinājās līdz nolūkam radīt fantāziju par pirmsākumiem, respektīvi, mūsu tautas veidošanos (G. Šmits).

Latvijas apstākļos pirmreizējā, par unikālu atzīstamā iecere – ar teātra līdzekļiem veikt (savas) tautas antropoloģisku pētījumu – atzarojas no pasaules teātra 70.-80. gadu prakses, kad top tādas Pītera Bruka izrādes kā Orgasta (1971) un Mahābhārata (1985). (Pirmajā gadījumā ir runa par senajiem persiešiem, otrajā – par pirmciltīm Indijas teritorijā.) Eudženio Barba Odina teātrī (Norvēģijā/Dānijā) aizsāk savus teātra antropoloģijai veltītos eksperimentus vēl agrāk - 20. gs. 60. gados.

Izvirzās elementārs jautājums: kur šādos gadījumos, kad vēstures liecību par senajiem laikiem pirms 800 vai 3000 gadiem ir ārkārtēji maz vai to nav vispār, ņemt izrādei materiālu? P. Bruks, piemēram, izmantojis gadsimtu gaitā radušos cilšu kolektīvās jaunrades augļus – epus, dziesmas, rituālus, ticējumus... Un, protams, radošās grupas fantāziju. Kā režisors izteicās par Mahābhāratu, Rietumu pasaules 20. gadsimta pēdējā ceturkšņa slavenāko izrādi, tā, protams, bija nevis dokumentāla, bet sacerēta Indija, neraugoties uz 19 gadiem, kas tika pavadīti, studējot vēsturi, etnogrāfiju, reliģiju, kā arī rakstot scenāriju, kur piedalījās vesels štats līdzstrādnieku.

Arī P. Bruka centieni savās izrādēs restaurēt/stilizēt/atminēt pagātni bija saistīti ar zināmu filozofisku uzskatu aktualizēšanu, tiesa, šie uzskati pamatā nebija ideoloģiski, kā tas ir ar Pirmajiem aplausiem. (Varbūt Pirmie aplausi arī neradītu tik personiski ieinteresētu attieksmi, ja izrāde nebūtu tik ļoti ideoloģiska, savukārt šī ideoloģija - tik ārkārtēji aktuāla.) Orgasta un Mahābhārata veido netiešu diloģiju jeb tēzi un antitēzi. Orgasta izseko, kā cilvēki, pareizi veicot rituālus, var panākt sadarbību ar dabas spēkiem. Bet Mahābhāratas centrā karmas problemātika; tiek pētīts, kā cilvēks (cilts), nezinot savu karmu vai apzināti ejot pret to, var izraisīt globālu, pasaules mēroga katastrofu.

Kā var lasīt izrādes anotācijā teātra mājaslapā, šīs JRT ārkārtēji ambiciozās un intriģējošās ieceres realizācijas procesā, kā uzskata projekta dalībnieki, radās arī problēmas: zinātne interpretē faktus, izvirza hipotēzes, saprot kopsakarības, bet nepalīdz „ieraudzīt” dzīvi, kāda tā bija senatnē.… jo vairāk uzzinājām, jo grūtāk bija iztēloties. Tāpēc, veidojot izrādi, mēs vēstures faktus un teorijas atstājām aiz mēģinājumu telpas durvīm. Ja es pareizi saprotu, tad tika nolemts fantāziju par mūsu tautas veidošanos radīt, intelektu un zināšanas atstājot aiz durvīm. Riskanti, kā pierāda uzvedums, kurš liek domāt arī par to, ka acīmredzot ir temati (saistīti ar mūsdienām), kuri ir paceļami vienīgi ar aktieru/režisora novērojumu, fantāzijas un improvizētu etīžu palīdzību, bet ka 13. gadsimts pie tādiem diez vai pieder.

Ikkatrs ir viss

Sākotnēji zināmu apjukumu raisa skatuvisko norišu neatbilsme teātra izplatītajai informācijai pirmizrādes priekšvakarā. Izsludinātās Rīgas 1205. gada izrādes restaurācijai bija atvēlētas, augstākais, 10 minūtes nepilnu 2 stundu garā uzveduma finālā, bet spēles laukumā bija redzams kas gluži cits, ko vismaz man bija ļoti grūti identificēt.

Aktieri iznāca skatuves baltajā četrstūrī no prospektā stāvus novietotiem spoži izgaismotiem zārkiem vai muzeja plauktiem. Iespējams, tās bija mākslinieku fantāzijas atdzīvinātās mūsu tālo senču ēnas. Zārkus/plauktus, kuri vēlreiz iegaismojās finālā, kad tajos atgriezās aktieri, lai ieņemtu sastingušas pozas, no skatuves nodalīja caurspīdīgs melns priekškars no sintētiska auduma, kura viegli spīdošais kaproniski neiloniskais materiāls neļāva to identificēt kā simbolisku mūsu/vēstures aizmirstības plīvuru, kā tas, iespējams, bija iecerēts. Nospēlējuši ainu un pagriezuši zālei muguru, aktieri zosu gājienā pa baltu celiņu skatuves labajā malā nozuda tumsā. Pie Rudolfa Bekiča scenogrāfiskajām iniciatīvām telpas organizācijā vēl pieder prožektora radītais dzeltensarkanais aplis skatuves centrā, apzīmējot sauli un/vai ugunskuru. Bet praviešu izrādes laikā skatuve tiek izgaismota tā, ka to vērojam kā pantomīmisku ēnu teātri uz balta aizmugures priekškara.

Kostīmu mākslinieces Keitas radītie melnie tērpi ar baltajām apakšdrēbēm, kuras vīdēja tuniku kakla izgriezumos, spēlēja simbolisku lomu. Par to lika domāt aina, kurā senlatvietis Meģis pieņem kristīgo ticību: Kaspars Znotiņš apvilka otrādi tuniku un nu bija ģērbts baltā ar melnām detaļām. Tā tērpi uzsver šīs izrādes piedāvāto personības koncepciju, kas svītro tradicionāli pieņemto pretstatu starp vāciešiem kā iekarotājiem un seno latvju cilšu pārstāvjiem kā okupācijas subjektiem, starp kristiešiem un pagāniem, starp atnācējiem un vietējiem, starp svešajiem un savējiem. Jo, pēc teātra domām, visi bija vienādi cilvēki jeb ikkatrs ir viss. Šo viedokli iemieso arī fakts, ka visi aktieri pa kārtai spēlē gan senlatviešus, gan vāciešus. Pie tik racionāla secinājuma, proti, atziņas, ka uz skatuves ir te senlatvieši, te vācieši, nepārprotami izdodas nonākt vienīgi, izrādi skatoties otrreiz, kad teātris ir sagatavojis lapiņas ar izrādes libreta (kā operās vai baletos) lakonisku izklāstu. Jo reāli uz skatuves iznāk dīvainas būtnes, kas veic dīvainas darbības.

Pirmizrādē zāle gandrīz nepārtraukti draudzīgi smējās, liekot domāt, ka mums piedāvā komēdiju. (Un smieties bija par ko.) Pāris mēnešus vēlāk groteska aktieru spēlē bija gandrīz noplakusi, smieklu zālē vairs nebija, sižeta, nosauksim to tā, fragmentu virkne iezīmējās saprotamāk, radot vilšanos, jo pirmizrādē uz skatuves valdošais sakāpinātās groteskas haoss ļāva cerēt, ka tajā slēpjas kāda dziļāka jēga, kas gan izrādījās maldi.

Sadzīviski seksuālais sižets

Nākamā Pirmo aplausu pretruna saistās ar to, ka pāris dienu pirms izrādes publiskajā telpā izskanējušie mākslinieku solījumi veikt revīziju aplamajos mītos par vāciešu un letu cilšu attiecībām, apstiprinot to vēsturisko draudzību, REĀLI uz skatuves nomainīti ar gluži citu. Fantāzija par mūsu tautas veidošanos izrādē noreducēta uz sadzīviski seksuālu sižetu, ko izspēlē primitīvas radības, kuras, iespējams, nesen nokāpušas no kokiem. Uz skatuves noguļas sešas personas ar kājām uz skatuves centru, pa trim katrā pusē. K. Znotiņa senlatvieti Meģi miegā sāk mocīt seksuāla iekāre, ko viņš mēģina īstenot, kopojoties ar blakus esošo vīrieti, kurš riebumā nokrata tā augumam pārlikto Meģa kāju un pārceļas gulēt pretējā pusē. Mežā saticies ar Gunas Zariņas Irbi, viņš tiecas to iegūt, bet, sastapis pretestību, sāk ar to lauzties. Mīlnieku poza cīniņa laikā atgādina grieķu-romiešu cīkstoņus vai dzīvniekus riesta laikā. Nepanācis iecerēto, Meģis sublimē seksuālo iekāri garīgumā, kļūstot par kristieti Kristoperu. Pēc gadiem, kā uzzinām no libreta, atgriezies dzimtenē, Meģis-Kristopers kļūst par latviešu un vācu vienotāju, kā arī enerģiski noraida ālavās Irbes seksuālos tīkojumus, kura pa šo laiku kļuvusi par negribēta vīra sievu.

Centrālā sižeta blakuslīnijās uzmanību saista groteski kolorītie Baibas Brokas un Andra Keiša tēli. B. Broka, noliekusi augumu 90 grādu leņķi, piepūtusi vaigus, viegli pieklibodama, tēlo Meģa māti, kura, rodas tāds iespaids, ir vietējās apmetnes reģe. Par to liecina aina, kurā viņa nomet zemē vairākus nelielus nomizotus koka zariņus un met lokus ap tiem, burkšķoši rūkdama. Grūti saprast, ar kādu nolūku izrādē pretstatīti (vai varbūt kā tāpatīgi blakus nolikti?) pagānu rituāls, ko izpilda Meģa māte, un svētie teksti, ko svinīgi centīgā nopietnībā lasa Viļa Daudziņa kristīgais priesteris. Abos gadījumos pieļautais pārspīlējums rada viegli komiskas ateistiskas ilustrācijas iespaidu: ne vienam, ne otram rituālam neizdodas radīt enerģētisku iedarbību.

Haosa estētika un tās (iespējamie) cēloņi

Andris Keišs vācieti brāli Berunu un letu veco kalpu Čuini spēlē vienādi, tā kā grūti atšķirt, kad aktieris iemieso vienu un kad otru. Abos gadījumos viņš ir viegli ieliecies ceļos, nedaudz pavēris muti un viņa sejā rotājas vientiesīgs smaids. Smaids nezūd ne tad, kad viņš, līdzīgi citiem, vēzējas ar milzīgu koka vāli, ne tad, kad izrādes laikā, cik jaušams, neatšķirdams dzīvi no mākslas, pa īstam nožņaudz G. Zariņas tēloto zēnu-izrādes personāžu, kam gan neviens – ne izrādes režisors, ne izrādes izrādē dalībnieki nepievērš nekādu uzmanību. B. Broka komiski atveido vēl līvu prostitūtu Mintu, kurai izrādē par praviešiem tiek uzticēta eņģeļa loma. (Te režisors ignorējis neapšaubāmi zināmo vēsturisko patiesību, ka viduslaiku reliģiskajās izrādēs sievietes nepiedalījās, tāpat kā faktu, ka tajās neviens neaplaudēja.)

Īstenojot ideoloģisko koncepciju, ka, citēju libretu, mūsu senči ir gan tie, kas (13.gadsimtā uz Rīgu – S.R.) atbrauca, gan tie, pie kuriem atbrauca, respektīvi, ka aktieri vienlaikus ir gan leti, gan vāci, uz skatuves radies haoss - nemāku teikt, iecerēts vai nejaušs. Pirmkārt, visi aktieri uz skatuves ir visu izrādes laiku. To tēlu personiskā un nacionālā identitāte, kas saistīti ar seksuālo līniju (Meģis, Irbe, Meģa māte), viegli nosakāma. Par pārējiem aktieriem grūti saprast, kad viņi ir vāci, kad leti, jo viņu veiktās fiziskās darbības (staigāšana, sēdēšana, retie teiktie vārdi, apkārtnes vērošana) ir nejaušas, neobligātas; tēlu reakcija uz blakusesošajiem ir nullei līdzīga. Atgādina pašdarbniecisku, jo neefektīvu apziņas plūsmu. Kaut gan nevaru atbildēt – kam, pēc izrādes veidotāju domām, pieder šī apziņa: teātrim vai varbūt vēsturei?

Šādā apziņas/neapziņas plūsmas situācijā dažu aktieru tēli, kaut arī tiem libretā dots pat vārds, faktiski kļūst par anonīmām masas vienībām; tas, piemēram, attiecas uz Ģirta Krūmiņa Vadi, kuru no pārējiem atšķir vien zvērādām pa slāvu modei apšūtā cepure. Vēsturē (?) jeb teātra apziņā (?) lielā mērā izkusis pat teātra pašsacerēto izrāžu entuziasts ar lielo pieredzi Vilis Daudziņš, ja atskaita dažas plastiski izteiksmīgas aktiera pozas kā ēnu spēles laikā, tā atveidojot senlatvieša profilu ar pūšamo ragu pie lūpām. Taču ir kāda visu aktieru spēlei kopīga iezīme, atkal nezinu, jauša vai nejauša: kad viņi ir vāci, tad spēlē nopietni, kad leti – ar vieglu ironiju, tēlos akcentējot vientiesību, bērnišķību, komismu. Varbūt šāda pieeja izstrādājusies, tā teikt, tehnisku apstākļu dēļ: kaut kā taču spēlē viņiem jāatšķir viena tautība no otras. Taču šis tehniskais apstāklis negaidītā veidā kļūst par ļoti nopietna ideoloģiskā uzstādījuma paudēju, jo pārstāv tipisku vācbaltu kolonizatoru viedokli par pagāniem kā mežoņiem vai, labākajā gadījumā, neattīstītiem bērniem.

Vai Kalibans bija mēms jeb rotaļas ar valodu

Iespaidu par letu primitīvismu jeb zemo civilizācijas pakāpi padziļina teātra bezatbildīgi pašdarbnieciskās rotaļas ar valodu. Vairākās intervijās izrādes dalībnieki pauduši priekpilnu izbrīnu par to, ka konsultācijās ar speciālistiem uzzinājuši – latviešu valodai ir daudz kopīgu vārdu ar citām indoeiropiešu saimes valodām, tai skaitā latīņu, ģermāņu, kā arī pat aizņēmumi no somu-ugru valodām, ko tagadējā Latvijas teritorijā pārstāv lībieši. (Protams, labāk to uzzināt vēlu nekā nekad.) Jauniegūtās lingvistiskās zināšanas neofītiskā centībā pārnestas uz skatuvi, taču izmantotas ar visai konsekventu ievirzi. Pirmo izrādes pusstundu, kamēr uz skatuves nepārprotami ir leti, valoda vispār netiek lietota – cilvēki sagrūstās, sabikstās, burkšķ, ņurd; ko tad lai citu secina – viņi neprot runāt. Kad parādās vāci, kas runā vāciski, latīniski, pamazām arī leti sāk konstruēt runu: tie ir īsi vārdi ar norautām galotnēm, mūsdienās komisku slodzi nesoši vecvārdi (pēčāk) vai aizguvumi no kaimiņtautām (leišu dukte, piemēram). Bet Meģis iegūst valodu pēc kristīšanās, līdz tam viņš ir mēms. Arī V. Šekspīra kolonizators Prospero Vētrā uzskatīja, ka Kalibans līdz viņa atkuģošanai uz salu nav pratis runāt, vien nesakarīgi burkšķējis... Kaut arī režisors apgalvo, ka ar savu izrādi gribējis graut vecos mītus par latviešiem kā svešzemnieku upuriem, kas traucē mūsu nākotnei, viņš (jauši? nejauši?) radījis, precīzāk, aktualizējis citus mītus, ko radīja un daudzus gadsimtus uzturēja viņa pieminētie svešzemnieki, proti, latvji bija atpalikusi cilts, ko vajadzēja civilizēt.

Latviešiem, pretēji kā senajiem grieķiem, nav attēlu ne uz alu sienām (arī pašu alu – maz), ne uz bļodu drumslām, lai redzētu, vai tiešām latviešu senči 13. gadsimtā staigāja, ieliekušies ceļos kā pērtiķi, un vicinājās ar koka bozēm, nikni rūkdami, jo runāt tak neprata. Ir gan kādi citi attēli, ko izrādes veidotāji nez kādēļ ignorējuši. Kaut arī tautasdziesmu vairums sacerēts 16. gadsimtā un vēlāk, daļa tapusi jau 7.-8. gadsimtā. Tautasdziesmas nav sacerējuši mēmi pusdzīvnieki. Tāpat viņi nav darinājuši smalkās rotas, kas Latvijas teritorijā valkātas jau 9. gadsimtā un ko var katrs aplūkot Rīgas Vēstures un kuģniecības muzejā. Pārdomāšanas vērts ir fakts, ka Pēteris Pētersons jau tālajos 20. gs. 70. gados, būdams uz savu t.s. dzejas izrāžu panākumu viļņa, vairakkārt publiski apsprieda ieceri radīt teātri no latviešu tautasdziesmām. Pirmo aplausu kontekstā jo vairāk intriģē uzzināt neuzzināmo: ko viņš ar savu nerealizēto izrādi gribēja teikt?

Teātra filozofijas nomaiņa: apzināta vai nejauša?

G. Šmita izrāde ir nospriegota uz tagadni un pat uz nākotni, ļaujot saskatīt pavisam tiešas paralēles starp 13. gadsimtu un šodienu, kad aizvien ciešākajā valstu integrācijā Eiropas savienībā, kas arī ir neizbēgama, notiek tautu (īpaši – mazo) nacionālās/kulturālās identitātes nonivelēšanās. Par to pašu tieši vai netieši runā arī daudzas A. Hermaņa izrādes. Taču ir milzīga atšķirība tēmas filozofiskajā interpretācijā. A. Hermaņa izrādes globalizācijas raisītos tautu un personību nivelējošos procesus tēlo kā neizbēgamu ļaunumu. Pirmie aplausi – kā neizbēgamu prieku, kas radīs visu NOVIENĀDOTO tautu mūža draudzību. Interesanti, vai Pirmos aplausus radījušais kolektīvs apzināti ir atteicies no JRT līdzšinējās konsekventās koncepcijas par mūsdienu pasauli vai arī tā nejauši sanācis. Cita starpā šāda koncepcija aktīvi atbalsta savienotās Eiropas, kā arī mūsu valsts valdošo aprindu īstenoto politiku.

Pirmie aplausi ir solis atpakaļ arī specifiski teatrālo eksperimentu ziņā: Garajā dzīvē un Klusuma skaņās šie paši aktieri A. Hermaņa vadībā nelietoja tekstu vispār, taču tēlu attiecības, pirmkārt, bija nepārprotamas, otrkārt, saturiski bagātākas un niansētākas, treškārt, arī, bet ne tikai groteski komiskas.

Īstenībā domāju, ka Pirmo aplausu radītāji nenojauš, ka viņu izrāde ļauj izdarīt šādus secinājumus, jo par to pat nav domājuši, vienkārši faktus un zināšanas atstājuši aiz mēģinājumu zāles durvīm, citiem vārdiem runājot, bijuši bezatbildīgi pavirši. Uzvedums gan patiesi sagrauj kādu mītu, tikai ne to, ko identificē šai gadījumā pats teātris. Proti, kolektīvā jaunrade nav vieglākā teātra radīšanas forma, tieši otrādi - bez režisora aktīvas profesionālās līdzdalības sasniegt radošus rezultātus nemaz nav iespējams. Tāpat to nav iespējams bez intelektuālas darbības. Un – ignorējot citu mākslinieku paveikto/pateikto: Māra Zālīte mūzikla Indriķa Livonijas hronika libretā jau 2000. gadā, balstoties uz vēstures studijām un ejot pret tolaik vispārpieņemtiem uzskatiem, pateica - 13. gadsimtā, ierodoties vācu bruņiniekiem Latvijas teritorijā, notika varmācība, kas iznīcināja oriģinālu kultūru, taču tas bija neizbēgams vēstures process, kurš radīja vietā ko citu – mūs. Un ar to ir jāsamierinās, ja negribi izdarīt pašnāvību.

Rakstīt atsauksmi