Guna Zeltiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

“Kaija”: joprojām (iz)meklējot un laužot stereotipus

Feikcenzija* par Daugavpils teātra izrādēm “Kaija-1” un “Kaija -2” Oļega Šapošņikova režijā

Gadījumos, kad bez liekas izrunāšanās jātiek galā ar nejēdzībām, mana mamma mēdza ironiski citēt Gunāru Priedi: jāceļ no tādiem ķieģeļiem, kādi ir, nevis no tādiem, kādus varētu iedomāties… Tāpēc esam izlēmuši pārvērst defektu efektā – ja reiz teātri šobrīd iestudē darbus, kurus neviens neredz, mēs recenzēsim iestudējumus, kurus neviens nav redzējis. Piedāvājam jūsu uzmanībai KrodersLV autoru recenzijas par izrādēm, kas tapušas kopš brīža, kad teātri pandēmijas dēļ slēdza savas durvis, un kas ir tikpat dažādas, cik dažādi esam mēs paši – kritiķi. Publicēsim tās dienu pa dienai un ceram, ka lasītājs sajutīs ne tikai to, ka katrā jokā ir daļa nopietnības, bet arī to, ka bez mīlestības un spēles prieka nav vērts… Ne teātrī, ne dzīvē. Uz iespējami drīzu tikšanos!

Idejas autore teātra kritiķe Zane Radzobe

Vai zinājāt, kādēļ Daugavpils pilsētas robežzīme un simbols ir kaija? Izrādās, ka Daugavpilī ir sastopamas trīs veidu kaijas: lielie ķīri, sudrabkaijas un zīriņi, turklāt te mītošā ķīru kolonija ir viena no lielākajām ne tikai Latvijā, bet arī Eiropā. Bet jādomā, ka ne jau šī sakritība rosinājusi Daugavpils teātra māksliniecisko vadītāju, režisoru Oļegu Šapošņikovu atkārtoti pievērsties slavenajai Antona Čehova lugai. Viņš tāpat kā “Kaijas” autors ir diplomēts ārsts, studējis arī Austrumeiropas Psihoanalīzes institūtā Sanktpēterburgā, četrus gadus darbojies kā psihoterapeits. Aizrāvies ar Romāna Viktjuka mākslu, kuru uzskata par savu režijas skolotāju, apmeklējis viņa lekcijas un nodarbības Krievijas Valsts Teātra mākslas institūtā, kopā ar Viktjuku veidojis divus iestudējumus Rīgas Krievu teātrī (K. Dragunskas “Edīte Pjafa”, 2001, J. Slovacka “Marija Stjuarte”, 2002). Studējis režiju maģistratūrā Latvijas Kultūras akadēmijā, kopš 2011. gada ir Daugavpils teātra mākslinieciskais vadītājs un direktors un spējis panākt šī teātra izraušanos no mākslinieciskas un finansiālas krīzes. Tādi Šapošņikova iestudējumi kā “Vosoras saulgrīžu burvesteibys” (pēc Šekspīra “Sapnis vasaras naktī”),  komiskā opera “Teātra direktors”, mūzikls “Dāmu paradīze”, “Kailais karalis” un citi atbalso gan Viktjuka mākslai raksturīgo izaicinošo teatralitāti un tieksmi pēc formas perfekcijas, estetizētu dekoratīvismu un jutekliskumu vīriešu ķermeņu atkailinājumā, gan liecina par patstāvīgiem spilgtas vizuālās izteiksmības un indivīda padziļinātas psiholoģiskās izpētes meklējumiem.

“Kaijas” noslēpumu lādīte

Čehova “Kaija” neapšaubāmi ir viens no noslēpumainākajiem tekstiem pasaules dramaturģijā. Jau lugu rakstot, autors pats atzina, ka “briesmīgi melo”, tas ir, apzināti pārkāpj skatuves likumus, jo lugā ir daudz sarunu par literatūru, bet maz darbības un nav neviena galvenā varoņa. Taču tā ir vide un varoņi, kas vairāk nekā jebkurš cits Čehova darbs sasaucas ar viņa paša dzīvi, jo tur darbojas divi rakstnieki, divas aktrises, nepārtraukti tiek runāts par mākslu un gan Trigorina, gan Trepļeva un pat Dorna un Sorina tekstos ir saklausāma paša autora balss. Luga vairāk nekā jebkurš cits Čehova darbs jau no paša sākuma izvirzīja vairākas mīklas jeb noslēpumus – žanra, jēgas un stila mīklu.

Un tomēr, attiekdamies pret šo problēmu un varoņa likteni visnotaļ nopietni, autors lugu nosauc par komēdiju, kas visdrīzāk jāuztver ne žanriskā, bet eksistenciālā nozīmē, uzsverot atsevišķā indivīda problēmu maznozīmīgumu lielajā dzīves mistērijā. Vladimirs Ņemirovičs-Dančenko pirmais saskatīja slēptas drāmas un traģēdijas katrā lugas raksturā, jo “Kaija”, ignorējot vecos, vairākus gadsimtus pastāvošos skatuves mākslas likumus, atklāja teātrim jaunus dramatisma avotus, kas slēpās katrā ikdienas dzīves mirklī, katra cilvēka liktenī, katrā vārdā un tajā, kas aiz šiem vārdiem slēpjas. Te bija sakausēts vienkopus tas, ko Čehovs sauca par trivialitāti, banalitāti, ikdienišķību (t.i., profānā dzīves daļa), un “augstā māksla” (sakrālā dzīves sfēra), skumjais un smieklīgais, rupjais un svētais, satikšanās un šķiršanās, strīdi un grēksūdzes, radot bezgalīgas, nepārtrauktas dzīves plūsmas iespaidu.

Vai Krievijas skatuve tolaik bija gatava šāda dzīves procesa adekvātam atveidojumam? Atbilde ir zināma: nē, jo jaunais režijas teātris tur tolaik tikai veidojās. Lugas izgāšanās pirmizrādē Aleksandras teātrī Pēterburgā (1896) izsauca asu Čehova tuberkulozes uzliesmojumu, kas lika viņam pārcelties uz Jaltu un nozvērēties, ka nekad vairs nerakstīs lugas. Par pirmiestudējumu Čehovs rakstīja: “Es pats lomas nedalīju, jaunas dekorācijas man neiedeva, bija tikai divi mēģinājumi, aktieri savas lomas nezināja – un rezultātā [valdīja] vispārēja panika, pilnīgs garīgs panīkums; samērā slikti spēlēja pat Komisarževska, kura vienā no mēģinājumiem spēlēja apbrīnojami.” 1 Tomēr Ņemirovičam-Dančenko izdevās pierunāt Čehovu uzticēt lugu tikko tapušajam Maskavas Dailes teātrim (1898), un jaunais teātris un Staņislavskis, kurš tikpat kaislīgi ienīda vecā teātra rutīnu un štampus kā Čehovs, sadzirdēja lugas sirdspukstus, šo komēdijas apvalkā ieslēpto drāmu un traģēdiju pulsējumu un daudzbalsību, un prata radīt uz skatuves atmosfēru, kas tolaik bija kas jauns. Tas izšķīra gan Čehova – dramaturga, gan jaunā teātra likteni: kaija kļuva par jaunā teātra simbolu un rotā tā priekškaru joprojām.

Jevgeņijs Vahtangovs savulaik rakstīja par to, ka viņš grib iestudēt “Kaiju”: “Teatrāli. Tā, kā ir Čehovam.[..] Čehovam nav lirika, bet traģisms. Kad cilvēks nošaujas, tā nav lirika, bet traģisms. Tā ir vai nu Banalitāte, vai Varoņdarbs.[..] Un gan Banalitātei, gan Varoņdarbam ir savas traģiskās maskas.” 2 Vahtangovs “Kaiju” nepaspēja iestudēt. Bet šķiet, ka viņa saucienu pēc lugas teatralitātes nerva iedzīvināšanas ir sadzirdējis ne viens vien vēlākais “Kaijas” interpretētājs.                

1996. gadā sakarā ar lugas pirmiestudējuma simtgadi Sanktpēterburgā norisa vērienīgs “Kaijas” iestudējumu festivāls ar daudzu Krievijas un ārzemju teātru līdzdalību. Kādas tik “Kaijas” tur nebija salidojušas no malu malām! Gan akadēmiski godbijīgas un patētiski uzfrizētas, gan teksta dekonstrukcijai un destrukcijai pakļautas postmodernas versijas, kas Trepļeva lugas izrādi pārvērta teju par bohēmisku orģiju un sātanisku rituālu, vai tādas, kas lugas varoņus pielīdzināja marionetēm un klauniem. Versijas, kas cildināja jauno varoņu ideālismu un nežēlīgi izsmēja vecākās paaudzes merkantilo uztveri un štampaino domāšanu, un versijas, kas akcentēja indivīda traģiskās eksistences, atsvešinātības un vientulības dominanti. Apbrīnojama talantu, krāsu, ambīciju un interpretāciju dažādība, kas apliecināja Čehova kā mūsu laikabiedra nozīmi un potenciālu.

Ar un bez kaijas

Dažādības netrūkst arī latviešu teātra “Kaijas” iestudējumu pieredzē, kas uzrāda žanra un stila pārbīdes atkarībā no režisora rokraksta un lugas iestudēšanas laika. Dailes teātra versija (1976, režisori A. Liniņš un K. Auškāps) Ilmāra Blumberga scenogrāfijā – gandrīz tukšā telpā ar vienu vienīgu paaugstinājumu centrā, kur nebija ne lugā minētā ezera, ne jelkādas poētikas, bet vēdīja salta, kosmiska atsvešinātība, katram no varoņiem kā vientuļai monādei riņķojot savu sāpju orbītā, veidojās kā varoņu nesaudzīga rentgenogramma, izgaismojot viņu slēptākos dvēseles stūrīšus. Aktieru ansamblis bija spožs – Vijas Artmanes Arkadina, Jura Strengas Dorns, Valentīna Skulmes Sorins, diplomētā ārsta Kārļa Auškāpa atveidotais Trigorins, Marinas Jaunaus Maša, Ivara Kalniņa un Pētera Gaudiņa Trepļevs un citi, taču uzveduma veidotāju skeptiskā attieksme bija norāvusi ideālisma plīvuru arī Elitas Krastiņas un Esmeraldas Ermales Ņinai, finālā liekot viņai parādīties kā dzīves ikdienības samaltai būtnei.

Tradicionālos akcentus ar drošu roku izmainīja arī režisors Arkādijs Kacs, radot savu versiju Rīgas Krievu teātrī (1983).Viņa uzveduma patiesais talants jeb kaija bija Trepļevs, un  Andreja Iļjina talants neapšaubāmi bija pelnījis šo izcentrējumu. Viņa nervozais ideālists pārliecinoši iemiesoja hamletisko “būt vai nebūt” dimensiju; Ņina, kas pasaules dvēseles monologa laikā tumsā izpeldēja uz skatuves īstā laivā, kā balansējot izplatījumā, atstāja patiesi maģisku iespaidu kā jaunas, laikā un telpā neierobežotas mākslas vēstnese. Taču čehoviskā polifonija neieskanējās visā pilnībā, pat tādi lieliski aktierdarbi kā Alekseja Mihailova Dorns un Ņinas Ņeznamovas Arkadina īsti nesaāķējās ar Trepļeva esību.

Mākslas un mākslinieka tēma skaudri izskanēja arī Oļģerta Krodera realizētajā “Kaijas” versijā Liepājas teātrī (1987). Nekāda atmosfērīguma, nekādu idillisku peizāžu, attālu klavieru skaņu, lietus lāšu čabēšanas vai, nedod Dievs, Staņislavska iecienītās varžu kurkstēšanas: uzveduma varoņi dzīvoja kādā abstraktā, estetizētā, absolūti nedabiskā un normālai dzīvei nepiemērotā vidē, kas atgādināja teātri teātrī. Un viņi arī dzīvoja tikai un vienīgi mākslai un teātrim. Gan Indras Briķes Ņina un Leona Leščinska Trepļevs, gan Daces Makovskas Arkadina un Jura Bartkeviča Trigorins bija gandrīz vienaudži, un nebija no svara, kurš no viņiem ir vairāk vai mazāk apveltīts ar talantu un dievišķo dzirksti: viņos visos dega kaisla velēšanās radīt, jo tas viņiem nozīmēja – dzīvot. Tā dēļ viņi bija ar mieru ziedot daudz ko, taču nevienam šī viņu degšana un ziedošanās nebija vajadzīga: reālajā dzīvē valdīja savi, sausi un pragmatiski likumi, kuri izspļāva tos, kas tiem pretojās un negribēja pakļauties. Tas bija ne tikai  aktieru ansambļa, bet arī režisora skumjš komentārs par mākslas lomu, vietu un nozīmi pēdējos stagnācijas gados.

Košu mākslas portretu galeriju savulaik radīja Alvis Hermanis savā spilgti teatrālajā “Kaijas” iestudējumā (1996, JRT), kur Ģirta Krūmiņa Trepļeva ārējā veidolā (grims, parūka) varēja saskatīt Puškina, Alvja Hermaņa Trigorinā – Dostojevska, bet, piemēram, Arnolda Liniņa Dornā – paša Čehova iezīmes. Režisors lugu traktēja kā rūgtu komēdiju ar ironiskas groteskas elementiem, kā agrīnā Čehova – humoresku un satīru autora Čehontes sarakstītu “leļļu nama kaislību” mistēriju. It kā Trepļevs, atriebdamies par savas lugas izgāšanos, būtu sacerējis izsmējīgu leļļu izrādi par mājiniekiem. Katram aktierim bija sava lelle – viņa tēla dubultniece, un režisors kopā ar aktieriem veselu gadu bija veidojuši miniatūru “muižnieku ligzdu” teātra Kolonu zālē, kur norisa izrāde un kur tā bija izvietota visa spēles laukuma platumā kā parks ar “normāla” izmēra soliem, tīši banālu ezera ainavu zeltītā rāmī un mazītiņām leļu istabām, kuras varēja atvērt kā senā krievu vertepa teātra kastītes.

Izrāde ritēja kā postmoderna spēle spilgtu bildīšu – luboka – estētikā; tādi bija arī VečellasVarslavānes kostīmi, Ņinu ietērpjot tradicionālā krievu sarafānā un izšūtā blūzē, Trigorinu – sarkanā kreklā tolstovkā, u. tml. Trigorina atzīšanās Ņinai un ieskats slavenības literārajā virtuvē pārvērtās farsā, arī Ņinas jūsmu par un ap mākslu itin drīz nomainīja cinisms; darbības ar lellēm-dubultniekiem atklāja katra varoņa slēptās dziņas. Valdīja totāls egoisms un atsvešinātība (ne vēsts no slavenajiem pieciem pudiem mīlestības!), dominēja kāre iegūt, pakļaut sev otru – kā badīgām kaijām, kas mēģina sakampt labāku kumosu, tradicionālais cietējs Medvedenko (Viļa Daudziņa asprātīgajā veidolā) gandrīz izvaroja savu līgavu Mašu, u. tml. Fināls, kad Ģirta Krūmiņa varonis, turēdams rokās kaijas spārnus, pantomīmiski imitēja putna lidojumu, bet pārējie izrādes dalībnieki, noņēmuši parūkas un nodzēsuši ironiskās, skeptiskās vai vienaldzīgās sejas izteiksmes, kā simboliska rituāla dalībnieki vēroja mākslinieka “augšāmcelšanos”, izmainīja iestudējuma grotesko ievirzi. Acīmredzot režisoram tomēr šķita būtiski apliecināt brīvās, visu varošās kaijas pirmsākumu katrā indivīdā – pat šķietami smieklīgākajā un bezcerīgākajā no mums.

Mārai Ķimelei raksturīgais psiholoģiskās analīzes pamatīgums un niansētība apvienojās ar tēlu dzīves organiku un smalkiem tuvplāniem viņas “Kaijas” versijā Valmieras teātra Apaļajā zālē (2001) Daces Eversas Arkadinas, Tālivalža Lasmaņa Trigorina un Ievas Puķes Ņinas pārliecinošajā esībā un mūsdienīgajā varoņu rīcības motivācijas tvērumā. Savukārt režisors Mihails Gruzdovs ir uzsvēris, ka “Kaija” ir vienīgā luga par mākslu, pie kuras ir vērts atgriezties atkal un atkal. Arī viņa Dailes teātrī iestudētajā versijā (2008), kur uz skatuves bija ierādīta sava vieta šī teātra slaveno agrāko aktieru portretiem, māksla tika apliecināta kā mūžīga vērtība un attieksme pret to – kā vērtības mērs teju katra iestudējuma varoņa dzīvei, neraugoties uz visiem mīlestības un citu jūtu brāzmām un sarežģījumiem, kam airējās cauri Ilzes Ķuzules- Skrastiņas Ņina un citi mīlestības ievainotie.

Daugavpils “Kaiju” trio

Čehova lugai Šapošņikovs pievērsās jau 2014. gadā, kopā ar Georgiju Surkovu izveidojot iestudējumu “Kaija. Under construction”. Darbību bija iecerēts pārcelt uz Latgali pie kāda ezera, un daži mēģinājumi arī notika pie Stropu ezera un Daugavpils cietokšņa apkārtnē. Izrāde tika spēlēta teātra Lielajā zālē kā atklāts publisks mēģinājums, piedāvājot iestudējumu, kurš vēl atrodas tapšanas procesā, vienā vakarā dažās lomās ļaujot iejusties diviem aktieriem un  katram no viņiem veidojot atšķirīgu tēla versiju. Tā, piemēram, Irina Kešiševa savas Arkadinas ārējās izpausmēs uzsvēra temperamentīgu eksaltāciju, bet Vera Hramņikova šajā lomā bija apvaldītāka, surdinētāka. Viesaktierim Andrim Bulim un Surkovam Trigorina lomā režisors ļāva padižoties ar kailu torsu, bet lietuviešu aktrises Jovitas Baļčunaites ļoti mūsdienīgajā Ņinā tika akcentēta vēlme izplest spārnus un izrauties no savas vides. Eksperimentāls bija arī Šapošņikova veidotais (kopā ar Allu Korovkinu, Krievija) skatītāju konsīlijs “Daktera Čehova laboratorija” (2019), kur teātris piedāvāja ieskatīties rakstnieka īso stāstu varoņu dzīves epizodēs, it kā ar skalpeli uzšķēržot šo cilvēku ikdienu un psihi. 

Tā jau pagājušā gada novembrī teātrī iekšējo pirmizrādi piedzīvoja Čehova, Akuņina “Kaija-1” un Akuņina, Čehova “Kaija -2”, kas apvieno gan klasisko, gan Akuņina 2000. gadā tapušo lugu, pie abiem uzvedumiem norādot: “Izmeklēšana 2 daļās”. Ko gan te izmeklē Šapošņikova Izmeklētājs un Marģera Eglinska Dorns? Ir zināmas versijas, kur Ņina noslīcinās ezerā, un ne viens vien lugas varonis ir pietuvojies izmisuma robežai (Maša, Arkadina, u. tml.). Bet saskaņā ar Akuņina versiju tiek izmeklēta Trepļeva slepkavība, jo Dorns atklāj, ka viņš nav nošāvies, bet nogalināts.

Uzveduma fotogalerija atklāj tradicionāli iekārtotu vidi (kostīmu māksliniece un scenogrāfe Inga Bermaka-Apiaha) – viesistabu ar vairākiem austrumnieciskiem paklājiem, mīkstu sarkanu dīvānu un atzveltnes krēslu, galdu ar senlaicīgu svečturi un iedegtām svecēm, putna izbāzeni un nedzīvu, vēl neizbāztu (tātad, nesen nošautu) putnu uz paklāja, rakstāmgaldu (jo tā ir arī Trepļeva darbistaba) un grāmatas, grāmatas visur – uz galdiem un pat uz grīdas. Tā nav grāmatu lavīna, kas pārplūdināja skatuvi Eimunta Nekrošus “Fausta” iestudējumā, bet grāmatu kalni nešķiet arī glābjošs enkurs Aleksandra Komarova Trepļevam baltā kreklā, tumšā vestē un tumšām, zibsnīgām acīm. Arī Maksima Terļecka Trigorins ir tērpies baltā kreklā un melnā vestē, bet gan Kešiševas Arkadina un Zandas Mankopas Ņina, gan Maijas Korklišas Poļina Andrejevna un Vandas Gibovskas Maša ir melnās, čehoviskā laikmeta stilam pietuvinātās kleitās (“Kaija-2”). Te jaunieši nav tērpti sporta krekliņos un botās kā Elmāra Seņkova “Kaijas” versijā Nacionālajā teātrī (2017) vai sievietes – vieglos, gaišos tērpos kā Māras Ķimeles Valmieras teātra interpretācijā. Vien Mankopas melni tērptās varones parādīšanās “Kaijā-1” melnā platmalē un ādas biksēs un citu varoņu ietērpa ērtais funkcionālisms akcentē mūsdienīgumu. Savukārt Ņinas uzplīvošana sarkanā kleitā, kāds abstraktu formu krāvums un video projekciju parādīšanās uz sienas ar aktieru tuvplāniem visas izrādes garumā nedaudz atgādina Nacionālā teātra iestudējumā prezentēto Trepļeva izrādi, kas tika veidota kā multimediāls priekšnesums ar elektronisko mūziku un digitālām projekcijām.

“Kaija-1” rada iespaidu par dažbrīd visai omulīgām ģimenes ainiņām – Kešiševas varones rokas uz dēla pleciem, Arkadina un Poļina Andrejevna sēž pie vīna glāzēm, iespējams, rimti un skumji apcerot tēmu “mūsu laiks paiet”, u. tml. Pavīd puskaili aktieru ķermeņi  tuvības brīdī (Ņina, Trigorins), Arkadinas un Trigorina lielā izskaidrošanās noris pie un uz galda ar kaudzītēs sasaiņotām grāmatām – viņas kārtējās izrādes mēmajiem skatītājiem. Taču pamazām savelkas negaiss: kā dzīvas uguns rats – šova elements Trepļeva izrādē uzdzirksteļo “sātana acis”, visas Kešiševas varones domas un jūtas aizņem vēlme noturēt pie sevis gados jaunāko mīļāko, un viņa plosās kā ievainota tīģeriene, kas sajutusi draudus, savukārt Trepļeva pārmetumi mātei birst smagi kā akmeņi. Un visas šīs darbības līdz sekundes desmitdaļai fiksē mūsdienīgs laika tablo skatuves aizmugurē...

Izgājusi savu sāpju un vilšanās loku, gandrīz sākumpunktā atgriežas Mankopas Ņina. Atceroties jaunās aktrises jūtīgo, talantīgo sniegumu uzvedumā “Iemīlējās muļķis muļķītē”, gribētos cerēt, ka viņas varone būs šī iestudējuma kaija. Vai nu smagajos pārbaudījumos rūdīta profesionāle, kam izdevies saglabāt savu ticību, vai aizlauzts, uz pašiznīcību tendēts talants, bet tomēr – kaija. Radošs potenciāls neapšaubāmi ir ieslēpts arī Komarova Trepļevā, taču Akuņins šim tēlam ir paredzējis visai negaidītu, pat šokējošu attīstības perspektīvu.

Un nonākot pie visai riskantas, pat skandalozas motivācijas Trigorina un Sorina sakarā, bet Čehova naivo ideālistu Trepļevu no viņa vientuļnieka celles vēl pirms nāves iemitinot īstā iekšējās elles priekškambarī. A. Komarova ekspansīvais tēlojums šo iekšējo, slēpto degšanu un tieksmi uz visa dzīvā iznīcināšanu, kas radusies, ilgstoši dzīvojot bez mīlestības, varētu iemiesot pārliecinoši.

Savs motīvs ir gan maigas sievišķības starojuma apņemtajai Korklišas varonei (aktrises portrets ar ziediem kādā izrādes brīdī rosina asociāciju, ka varbūt arī viņā savulaik ir nogalināta kaija), kurai sāp meitas neatbildētā mīlestība, gan pašai Mašai un pat greizsirdīgajam, allaž noniecinātajam Medvedenko, kurš Mihaila Abramova veidolā ar amizanto matu vilni pakausī atstāj iespaidu par cilvēku, ar kuru vajadzētu gan rēķināties. Pārvaldnieka Šamrajeva lomā – viens no trupas vadošajiem aktieriem Mihails Samodahovs, un tas šim daudzkārt visai primitīvi traktētajam tēlam varētu piešķirt jaunu spilgtuma un dziļuma dimensiju, jo vairāk tādēļ, ka Akuņinam šis nebūt nav aprobežots lauku pārgudrelis, bet cilvēks, kas precīzi un asi reaģē uz notiekošo un kuram arī ir savs motīvs, lai atbrīvotos no Trepļeva. Kešiševas Arkadinas traktējumā, atkal un atkal atkārtojot paššaustošu tekstu par sevi kā sliktāko māti un nabaga puisēnu, kura palīgā saucienu viņa nav dzirdējusi, atšķirībā no Maijas Doveikas varones – “neatvairāmās maitas” (Nacionālā teātra versijā), šķiet, dominē īstas drāmas karalienes aspekts.

Kā nevainīgs sūnu vecītis invalīdu krēslā ir iesēdināts Viktora Janceviča Sorins, taču arī viņā brīžiem atklājas satraucošas zemdegas. Visu šo izmeklēšanu prātīgi šķetina Marģera Eglinska Dorns (aktieris nesen pievienojies trupai), kura vācisko uzvārdu Akuņins sasaista ar sava slavenākā varoņa – slepenpadomnieka Erasta Fandorina dzimtu. Asāku temporitmu visā procesā varētu ienest Šapošņikova melnā tērptais Izmeklētājs – gan ar savu analītisko prātu, gan psihoterapeita pieredzi, jo šī loma režisoram šķiet kā radīta. Katrā ziņā esmu pārliecināta: mūs gaida pārsteidzošs, aizraujošs teatrāls piedzīvojums, atklājot jaunas teritorijas un atziņas, pie kurām var aizvest mūsdienīgi izlasīts Čehova teksts. Un domāju, ka Antonam Pavlovičam, kurš pirms nāves palūdza šampanieti un kura mirstīgās atliekas uz dzimteni ceļoja vagonā ar ledu un austerēm, nekas nebūtu pretī.

Atliek tikai cerēt kā Čehova māsām, ka ātrāk, kaut jel ātrāk, ka reiz mēs redzēsim...!