Ērika Zirne 27.09.2021

Krītošie-lidojošie

Skats no izrādes "Ferdinands un Luīze" // Foto – Kristaps Kalns

Nacionālā teātra izrāde “Ferdinands un Luīze” ir iestudējums, kas neapšaubāmi tiks pamanīts šajā sezonā. Pirmkārt, tāpēc, ka režisore Dita Lūriņa piedāvā jaunu jēdzienu teātra teorijā – “kvintesences teātris”, ko izskaidrojusi un pamatojusi izrādes apjomīgajā programmiņā. Otrkārt, tāpēc, ka perfekti un konceptuāli savu ieceri īstenojusi. Var režisorei piekrist, ka visi teātra izteiksmes līdzekļi, saglabājot pamatvērtību, saplūduši vienā, lai izstāstītu Stāstu. Kā zināms, daiļliteratūrā attiecības starp autora domu un lasītāja uztveri vienmēr ir interpretācijas jautājums. Tas nozīmē – stāstīt par lasījuma pieredzi, un varbūt pat svarīgākais ir tas, pie kādām atziņām beigās tiek nonākts. Interpretējot Šillera lugu “Mīla un viltus”, lasītājam jānošķir, vai tas būs stāsts par divu siržu mīlas mokām, valdošās varas patvaļu, morāli vai ko citu. Režisore šim faktam nav piešķīrusi īpašu nozīmi, spēcīgu akcentu liekot uz izrādes formu vai meklējot universālā aktiera formulu.

Izrādē paralēli vizuālajiem notikumiem uz skatuves norisinās cita realitāte skaņu veidā – mūzikas valodas lauku veido poliglosija, polifonija, antifonas, kanoni, kora/simultānā runa, fiziskas skaņas, trokšņi, kas veido būtisku izrādes vēstījuma slāni. Mūzikas režisore Zane Dombrovska izrādes muzikālo noformējumu radījusi, izmantojot britu komponista un daudzu filmu mūzikas autora Maksa Rihtera (Max Richter) pārkomponētos Antonio Vivaldi “Gadalaikus”, kā arī fragmentus no angļu komponista Henrija Pērsela (Henry Purcell) un grupas “The Beatles” skaņdarbiem. Jāatzīmē, ka šādā veidā – tik lielā apjomā un tik kolorīti, izmantojot vien datora piedāvāto mākslīgo intelektu (“orķestris klēpja datorā”), mūzika Latvijas teātra izrādei, iespējams, tiek radīta pirmoreiz.

Šis fakts ir apliecinājums tam, cik mūzika savā ziņā ir unikāla un modulāra interpretācijas iespēju daudzveidībā – tā neizdzēš jau iepriekš radītā skaņdarba DNS, bet papildina to ar jaunām skaņu variācijām, piedāvājot savu skatpunktu un radot oriģinālversiju par versiju.

Zane Dombrovska solo un daudzbalsīgajos dziedājumos ievijusi baroka mūzikas stilam raksturīgo dekorativitāti, dramatisku patētiku un spraigu emocionalitāti. Taču dziedājumi, kas izpildāmi belkanto stilā, prasa perfektu balss pārvaldīšanas tehniku, pilnskanīgumu, trenētu elpu, lai izdziedātu sarežģītās pasāžas un trillerus. Tas aktieriem ir ļoti sarežģīts uzdevums, tāpēc var tikai cerēt, ka laika gaitā vokālais sniegums tiks pilnveidots un kļūs audiāli baudāmāks. Gan kustībās, gan izrunājot tekstu, sinhroni precīzi darbojas Mārtiņa Brūvera Hofmaršala fon Kalbs un viņa kambarsulainis, ko atveido Uldis Siliņš. Ļoti saskanīgs un patīkams ir abu aktieru balss tembrs, turklāt teksta izrunāšanas ātrums vien ir apbrīnas vērts.

Maijas Doveikas Millera kundzes dziedājums ir pilns mātes rūpju un nelaimes nojautu. Tas reizēm kļūst neizdziedams pārmērīgi augsto toņkārtu dēļ, un brīžiem, iespējams, apzināti, pāriet spalgā spiegšanā, tā radot izmisuma un bezspēcības noskaņu. Atzinīgi vērtējams Agneses Budovskas sniegums Lēdijas Milfordas lomā, par aktrises vokālo diapazonu un kvalitātēm šaubu nav. Ārijas tipa dziedājumi viņas izpildījumā rada maģiski noslēpumainu gaisotni un spēj raisīt patiesu līdzpārdzīvojumu. Jāatzīmē vokālās pedagoģes Ingas Bērziņas darbs.

Skats no izrādes "Ferdinands un Luīze" // Foto – Kristaps Kalns

Izrādes gaitā dažbrīd fonā skan dobji, vienmērīgi, ritmiski trokšņi, kas līdzinās cilvēka sirdspukstiem vai pulksteņa tikšķēšanas skaņai. Šķiet, var sadzirdēt laiku. Brīžiem fona toņi pāriet brīvās, neorganizētās, trauksmainās skaņās, pielāgojoties izrādes ekspresijai. Mizanscēnas, kad aktieri vienlaikus vienā ritmā uz klavierēm atskaņo primitīvus, monotonus, haotiskus “vienpirksta” skaņu fragmentus, ļauj aktieriem uz skatuves atrasties jēgpilni arī tad, ja tiem tobrīd nav jārunā teksts vai jāiesaistās darbībā.

Kostīmu māksliniece Liene Rolšteina tērpus veidojusi brūni zilos toņos, pavisam nedaudz pieskaroties baroka laika modei. Tam ir praktisks iemesls – ja izrādes tēli būtu ietērpti apjomīgās kleitās ar mežģīņu korsetēm vai neskaitāmos mežģīņu kruzuļos un platās biksēs, tiem ievērojami tiktu ierobežota kustību amplitūda telpā un gaisā, kas šajā iestudējumā ir viens no galvenajiem aspektiem.

Izrādē tiek apspēlēta laika kategorija, taču laiks un telpa pasaules redzējumā ir vienoti. Katram laikmetam ir savas īpašas laika un telpas skatījuma atskaites sistēmas un laikmeta uzdotie jautājumi. Kāda ir pasaules norišu jēga, un kurp tās aizvedīs? Renesanse ienes būtiskas pārmaiņas kristīgajai pasaulei raksturīgajā laika un telpas redzējumā. Laiks kļūst par vērtību, to saprātīgi izmantojot, cilvēks iemācās ieskatīties dabas procesos un tuvoties dievišķajai gudrībai. Izrādē par laika nepielūdzamo ritējumu liecina pulksteņa svārsts, kas vienmērīgi slīd pāri skatuvei.

Uz scenogrāfa Aigara Ozoliņa iekārtotās skatuves kustas pilnīgi viss – gan pa horizontāli, gan pa vertikāli pārvietojas sienu fragmenti, gaismas, aktieri un priekšmeti, bet pats svarīgākais – kustas enerģija. Neviļus rodas vēlme citēt serbu zinātnieku Nikolā Teslu, kurš ir teicis: “Ja gribat atklāt visuma noslēpumus, vērojiet enerģijas, frekvences un vibrācijas.”

To, ka emocijas var izteikt arī krāsās, apliecina Oskara Pauliņa gaismu partitūra, kas selektīvi ar plūstošām krāsu pārejām vai šaudīgiem lāzerstariem satricina jau tā jaudīgo skatuves enerģiju, negaidīti izmainot skatītāja uztveri.

Ingas Raudingas un Andra Kačanovska radītā horeogrāfija ir kā spilgta eiritmijas paraugstunda, kurā apvienojas deja, pantomīma, akrobātikas elementi, mūzika; tiek izmantotas verbālās formulas jeb mantras, kas darbojas kā katalizatori ķermeņa kustības enerģijai. Aktieri savu kustību izkliedz, izrunā vai izdzied, apliecinot, ka ķermenim piemīt spēja domāt. No zāles raugoties, pat fiziski sajūtams, ar kādu labpatiku un bērnišķu prieku aktieri pārvietojas pa gaisu, izmantojot nostiprinātas metāla troses. Mēs, skatītāji, varam tikai iedomāties, kādas neierastas sajūtas un bailes no augstuma bija un ir jāpārvar aktieriem, turklāt ainā, kur Ferdinands apvaino Luīzi neuzticībā, uz balansēšanas trenažierim līdzīgā rīka aktrise Ieva Aniņa tiek pakļauta fizioloģiski nedabiskai kustību amplitūdai. Raimonda Celma Ferdinands šajā ainā darbojas destruktīvi – emocijas, kas plosa jaunieša dvēseli, viņš izkliedz ar ķermeņa valodu – naida un izmisuma pilnu, nežēlīgu, brutālu, atbaidošu.

Skats no izrādes "Ferdinands un Luīze" // Foto – Kristaps Kalns

Iestudējumā aktieru tēlojums pazūd, jo prevalē gudra mūzika, ekspresīvas kustības un spilgta scenogrāfija, kas tēlu raksturiem neļauj izpausties vai atstāj tos otrajā plānā. Tomēr režisorei ir izdevies tas, ko viņa bija iecerējusi, – atrast piekto elementu, iekustināt enerģijas un smalki pieskarties nemateriālajai pasaulei.

Drukāt 

Atsauksmes

  • GitaVGM 28.09.2021

    Ē.Z.: "... režisore Dita Lūriņa piedāvā jaunu jēdzienu teātra teorijā – “kvintesences teātris”, ko izskaidrojusi un pamatojusi izrādes apjomīgajā programmiņā." - - -
    Kāda, lūdzu, ir Lūriņas piedāvātā "kvintesences teātra" definīcija? - - - Reklāmas videorullīšos skatoties un lasot šo recenziju rodas mulsinošs iespaids. Proti, ja iestudējumā PAZŪD AKTIERU TĒLOJUMS, (jo prevalē gudra mūzika, ekspresīvas kustības un spilgta scenogrāfija), tad jūtos vilināta minēt, ka Lūriņas piedāvātajā teātrī nevis režisors nomirst aktieros, bet - aktieri nomirst režisorā, komponistā un scenogrāfā, ja?... Vai tas būtu tas teātra "piektais elements", vai kā?

Rakstīt atsauksmi




Citi šī autora raksti

Arhīvs

Ja nevari kaut ko atrast, meklē ARHĪVĀ

Meklēt