Četri Čaki, Čaplins un sieviete sarkanā
Liepājas teātra izrādē "Spēlē, Spēlmani!" gribēts pateikt tik daudz, un vienlaicīgi, ka saprast neizdodas daudz ko.
Poētiskais teātris ir sarežģīts teātra žanrs, kuram režisori reti pievēršas, kaut teātra valodas atsvaidzināšanai tas ir ļoti svētīgs un arī interesants. Taču vēlams, lai tā pamatā būtu struktūra, jo dzejas teātris nav radošs haoss. Galvenais Valda Lūriņa iestudējuma adresāts acīmredzot ir bijuši skolēni un skolu jaunatne, jo izrādi ietver naivais skolas "ierāmējums" - uz skatuves uzsoļo pabarga Ineses Jurjānes Skolotāja, kurai ir savs priekšstats par Aleksandru Čaku, - redzams, ka atsevišķas dzejas tēmas tajā neietilpst, un piesaka stundas tēmu. Šai brīdī Čaka dzejas universs atsprāgst vaļā ar tādu jaudu, ka skolotājai jāpalec sāņus, - šī dzejas pasaule nav mācību programmā iestūķējama. Un tomēr izrādes laikā režisors rīkojas pretēji gribētajam - nevis atbrīvo Čaku no priekšstatiem un paplašina asociāciju un izziņas lauku, bet ievieš "zīmīgos" tēlus, pieblīvē ar saviem priekšstatiem un arī klišejām.
Izrādes sākumdaļa, līdzīgi kā Čaka pirmo krājumu dzeja, rāda 20. gadsimta 20.-30. gadu pilsētas dzīves ainiņas. Rīgu, kurā vēl ir ormanis, Umurkumuru Esplanādē ar stabu, kurā pūļa trenktais Jānis kāpj, līdz krīt un nositas, nejaušas sastapšanās ar sievieti naktī vai tramvajā un randiņus ar jūsmīgām un izaicinošām skolniecēm (nebiju līdz šim iztēlojusies, ka Čaka draiski erotiskos pantus varētu runāt ģimnāzistes spodri baltajos skolas priekšautiņos...). Blakus ieskanas arī kāds sociāli skarbāks motīvs - streļķis, kas izkarojis Latvijas brīvības cīņas, nu vēro dzīvi no vārtrūmes kā bezpajumtnieks ar pudeli rokā. Vai sieviņa avīzē lasa par karavīru, kas savus kāju stumbeņus pacēlis pret bagāto namu logiem kā lielgabalu stobrus: "Ko gribēja viņš ar to sacīt?". Diezgan maz parādās ikdienišķās, poētiskās detaļas, kas raksturīgas Čaka dzejā. Ir gan prusaku māmiņas vilnas lakatiņš, dzeltānas kleitas un dzeltāni spilveni, uz kuriem sapņotāja galvas noliek visi četri dzejnieki - viena no jaukākajām epizodēm izrādē. Bet biežāk tēliem piešķirts simbola smagums. Trepes, "māju serdes", uz kurām dzejnieks izaudzis, pārvēršas plecos uzveltā liktenī, kas nospiež muguras kā slogs.
Izrādes ietvaros izspēlēts Čaka poēmas "Spēlē, Spēlmani!" princips - poēma ir maskuspēle, kur nemitīgi mainās dzejnieka maskas, dubultnieki un pavadoņi. Dzejnieku spēlē četri aktieri - Kaspars Kārkliņš, Viktors Ellers, Sandis Pēcis, Pēteris Lapiņš. Kāds reflektē, kāds bravūrīgi iesaistās dzīvē, kāds ir "ielas zēns", kāds - noguris, apcerīgs, mieru alkstošs dzejnieks, kas bezmērķīgi klīst pa pilsētu vai uz brīdi apmetas krogū (tur, starp citu, sastopama arī mūsu Skolotāja). Pilsētas telpā vienlaikus atrodas gan tās radītājs Dzejnieks, gan viņa tēli, saspēlējas autora un viņa tēlu attiecības (Spēlmanis, Meita, Līgavainis). Bet problēma tāda, ka režisors rīkojas, it kā Čaka dzejas tēlainības un dzejnieka biogrāfijas faktu būtu par maz, un tos vajadzētu papildināt no citiem avotiem. Un šie papildinājumi izvēršas diskutabli.
Pirmkārt, savā sīkajā solītī uz slīpās skatuves grīdas uztipina Čaplins (Marģers Eglinskis, līdzīgu - konferansjē lomu Čaplina veidolā režisors viņam bija piešķīris rokoperā "Kaupēn, mans mīļais!") - 20. gadsimta sākuma kultūras telpas zīme. Vai vēl viena no mākslinieka maskām? Čaplina varoņi bieži ir rada 18. gadsimta sentimentālistiem - tie ir sapņotāji ar izkāpinātu emocionālo jūtīgumu. Bet tiem mēdz piemist arī pretējas iezīmes - emocionāls aukstums, vardarbīgums, alkas pēc anonīmas auditorijas atzinības. Vēl viens no Čaplina tēliem ir mazais apspiestais cilvēks. Tieši ko Čaplins šeit nozīmē? Viņš uznāk kā zīme, bet nav iesaistīts darbībā. Atsevišķos gadījumos tas velta notiekošajam ironisku komentāru. Vācu laikā šīs izrādes Čaplins (mākslinieki vispār?) ar kāškrusta lenti ap roku ir restorāna apkalpotāja lomā. Vēstījumu, ko Čaplins pauž, tikpat labi varētu piešķirt kādam no esošajiem dzejnieka dubultniekiem/maskām, kuru identitātes īpaši individualizētas nav. Vērotāju ir daudz, to skaitā Melnais kungs (Leons Leščinskis) - mefistofeliskais provokators, arī čekists u.tml. Viņi ir uznākuši uz skatuves bez konkrēta mērķa, bieži vien tie ir pa skatuvi klejojoši tēli, kuru funkcijas dublējas. Režisors pasviedis daudzus dzīpariņus, bet tie izrādes laikā nesasienas, neizveido musturu.
Daudz mulsinošāk kļūst, kad uz skatuves uzsoļo nosacīta Ežēna Delakruā gleznas "Brīvība uz barikādēm" (1830) grupiņa. Meitene asinssarkanā kleitā ar Francijas "brīvības, brālības un vienlīdzības" karogu rokās. Ko un kāpēc latviešu pirmā pilsētas dzejnieka telpā dara romantisma laika "brīvības dieviete", kura turpmāk gandrīz nenozūd no skatuves, savā uzmanības fokusā uzstājīgi paturot Dzejnieku? Kas viņa īsti ir? Brīdī, kad padomju kareivja formā tērptais vīrietis bezceremoniāli paķer viņu klēpī un aiznes, var nojaust, ka režisors acīmredzot šai tēlā redzējis arī okupantu sagrābto Latviju, lepnā brīvības gara zaudēšanu, piesmiešanu u.tml. Līdzības ar romantismu Čakam, protams, var atrast - romantismā valda indivīda brīvība un Čaks ir sava veida anarhists dzejā līdz 30. gadu vidum. Dzejnieks romantisma laikā ir tradicionālais liekais cilvēks, rezonētājs, pesimists. Čaks 1929. gadā uzraksta apceri "Kamdēļ mēs esam huligāni un pesimisti" utt. Tomēr kāpēc tai pašā laikā izrāde paralēles un tēlus nemeklē 20. gadsimta modernisma mākslas vai vēstures notikumu kontekstā? Iestudējuma laikā ik pa brīdim pietrūkst precīzākas norādes, kurā vēstures punktā pašlaik norisinās darbība. Ir periodi, kad zūd ceļa zīmes un skaidrība, vai esam vēl 2. pasaules kara laikā, vai tas jau ir padomju Latvijas laiks.
Iestudējuma karkasu, īpaši pirmajā cēlienā, palīdz saturēt Imanta Kalniņa 1972. gada Pētera Pētersona skatuves uzvedumam rakstītā mūzika. Vērtība pati par sevi, bet tomēr ir sajūta, ka tagad par Čaku vajadzētu runāt citā intonācijā. Imanta Kalniņa mūzika provocē sentimentu, nostalģiju, bet kopnoskaņā ir par daudz romantikas un par maz izaicinājuma, skarbuma, ja reiz grib runāt par sarežģītu cilvēka un mākslinieka likteni 20. gadsimta vēstures pagrieziena punktos.
Otrā izrādes cēliena sākums atkal piedāvā Čaka un šodienas pusaudžu skatījuma kontrapunktu. Repa ritmā jauniešu koris uzdod jautājumu: "Esmu latviešu dzejnieks. Par ko lai es rakstu?" Šī forma ir atšķirīga no skolmeistariskā 1. cēliena sākuma, Čaka garam daudz organiskāka un pāri laikam draudzīgāk savieno dažādās paaudzes - jauni cilvēki vienmēr meklē savu izpausmes veidu, un reps ir mūsdienu protesta forma. Savukārt Čaka pirmie krājumi "Es un šis laiks”, „Sirds uz trotuāra”, „Apašs frakā" u.c. 20. gadsimta 20. gados ienes dzejā huligānisma ideoloģiju kā pretstatu mietpilsoniskumam, bet kontrastā agrākajai lauku idillei un maigumam ievieš jaunu mākslas objektu - nemierīgo pilsētu.
Otrais cēliens ir krasi atšķirīgs. Ja pirmā daļa ir nosacītā dzejas pasaule, tad otrā fokusējas uz Čaka biogrāfiju un pāriet uz prozas valodu, dokumentālām Aleksandra Čaka dzīves līdzgaitnieces Mildas Grīnfeldes atmiņām. Cēliena dramaturģiskā struktūra neproporcionāli lielu laiku un uzmanību velta pašām pēdējām Dzejnieka dzīves dienām, iegrimstot slimības detaļās. Mildas Grīnfeldes tēls, vai nu aktrisei Anitai Kvālai vai režisoram nejūtot līdzsvaru, paģēr sev pārāk daudz uzmanības un nobīda izrādes centru uz savu pusi, liekot domāt, pag', vai tad izrāde ir par dzejnieka dzīvesbiedri? Šai izrādes daļā par galveno Dzejnieka lomas atveidotāju kļūst Kaspars Kārkliņš. Ne tikai fiziski paspilgtinātā vizuālā līdzība ar Čaku, bet jaunā aktiera jūtīgums palīdz nospēlēt dzejnieku, kurš ir apmulsis, viegli ievainojams un it kā pazaudējis spēju orientēties telpā. Caur fizisko neveiklību skaidri atklājas arī viņa dvēseles nogurums.
Izrādi pamatā spēlē jaunie Liepājas teātra aktieri, dara to atdevīgi, redzams, ka daudz strādājis horeogrāfs Agris Daņiļēvičs, bet vai izrāde kā mākslas darbs kaut ko būtisku pasaka par cilvēka / mākslinieka cīņu ar likteni vai / un laiku, nevaru apgalvot. Drīzāk nosauktu iestudējumu par dzejas teātra mācību placdarmu jaunajiem aktieriem.
Rakstīt atsauksmi