Teiksma par XX gs. Kitežu
Romāns – hronikas stilizācija
Borisa Pasternaka Doktors Živago – viens no četriem lielajiem krievu romāniem, kurš veltīts Pilsoņu karam un kuru uzrakstījuši godīgi mākslinieki. Pārējie – Mihaila Bulgakova Baltā gvarde, Mihaila Šolohova Klusā Dona, Alekseja Tolstoja Sāpju ceļi. Doktora Živago savdabība slēpjas vairākos apstākļos. Tas, pretēji citiem minētajiem darbiem, rakstīts nevis pa karsto notikumu pēdām, bet relatīvi vēlu – tikai pēc Otrā pasaules kara (1945-1955). B. Pasternaks izteicies, ka romānu uzrakstīt mudinājis pienākums pret savas paaudzes dramatisko likteni, ka viņš smagi pārdzīvojis savu ilgstošo nespēju pieķerties šim darbam. Tāpēc, lai arī tiek tēloti konkrēti notikumi, tekstā vairāk apceres un pārdomu, atmiņu. Prozas teksts šķietami pretendē uz reālistisku vēstījumu, šo iespaidu pastiprina precīzu gadskaitļu un vēsturisku notikumu piesaukšana, atkāpes par laika apstākļiem, dabas vai arhitektūras īpatnībām. Vienlaikus romāns ir piesātināts ar simboliskiem tēliem un, lai arī rakstīts modernisma norieta periodā, īsteno krievu t.s. jaunsimbolisma poētiku. Tā Laras tēls raisa asociācijas ar Krieviju, bet doktora Živago ciešanu ceļš – vai ar pašu Jēzu Kristu. Vietumis teksts šodien šķiet pļāpīgs un daudzvārdīgs, to nav iespējams viegli un ātri lasīt. Vai tas liecinātu par autora pieredzes trūkumu lielu prozas sacerējumu radīšanā? Boriss Pasternaks primāri bija dzejnieks, viņa spalvai bez šī romāna pieder tikai relatīvi nedaudzi raksti par jaunrades problēmām. Tomēr cēlonis, šķiet, ir cits. Autors, manuprāt, stilizē senu literatūras formu – hroniku (krievu valodā – летопись) un pats pretendē būt par hronistu, kura balss arī dzirdama romānā. Un, kā hronikām piederas – ja tās ir īstas hronikas –, konkrētais tur mijas ar simboliski skaidrotiem reāliem notikumiem. Kā Teiksmā par nogrimušo pilsētu Kitežu, piemēram. Hroniku virsuzdevums – vēstīt par reiz bijušo, vairs neesošo. Galu galā pirmsrevolūcijas Krievija romāna rakstīšanas laikā jau vairs nepastāv. Tāpat kā tai laikā formējusies Pasternaka/Živago paaudze. Bet romāna epilogā, kurš risinās Otrā pasaules kara frontē, īsā epizodē parādās Živago un Laras meita Taņa, kas nezina savus vecākus un tādā veidā kļūst par simbolu boļševiku valsts bezdzimtas/bezdzimtenes paaudzei.
Transformēt šo teksta masīvu skatuves darbā ir ārkārtēji grūts uzdevums. Bez tam, romāna kompozīcija, adekvāti juku laikmetam, par ko tas stāsta, ir haotiska – mijas tiešais tēlojums ar atmiņām, zibenīgi mainās darbības vietas, paralēli risinās vairāki sižeta pavedieni, personu skaits ir milzīgs, tiek īstenots princips teksts tekstā (piemēram, galvenā varoņa dienasgrāmatas ieraksti), kā arī pielikumā nodrukātie 25 Jurija Živago dzejoļi, jo viņš ir ne tikai ārsts, bet arī rakstnieks (līdzīgi kā A. Čehovs un M. Bulgakovs).
Indras Rogas Doktors Živago Valmieras teātrī ir drosmīgs skatuves darbs, interesanti iecerēts, bet realizācijas gaitā saskāries arī ar nepārvarētām problēmām.
Mārtiņš Vilkārsis kā Živago Hamleta interprets
M. Vilkārša scenogrāfiskais telpas risinājums, kurā notiek nepārtrauktas transformācijas, tēlaini varbūt visnepārprotamāk iemieso skatuves notikumu jēgu. Sākotnēji visā skatuves platumā mūsu priekšā slejas no pelēkiem dēļiem celtas pilsoniskas mājas solīdā fasāde ar vairākiem logiem un durvīm. Iekšā spīd gaisma, staigā cilvēki. Lielo vēstures kataklizmu (revolūcija, Pilsoņu karš) laikā māja (normālas dzīves, ģimenes omulības un miera iemiesojums) noārdās. Zaldāti pa dēlim vien ēku demontē, līdz paliek vien tukši logu rāmji un melnas sastatnes, kas, zaļganmiglaini izgaismotas (gaismu mākslinieks Igors Kapustins), atgādina dīvainu sirreālu mežu ar apdegušu koku stumbeņiem. Izrādes varoņi kļūst par izdzītajiem, kuru dzīve risinās ārtelpā, publiski, uz vēstures skatuves. (Tādējādi iemiesots Jurija Živago dzejolis Hamlets – par cilvēku kā aktieri uz vēstures skatuves, kura loma nolemta augstākās sfērās.) Ejot laikam, kad logu rāmjos dažkārt iesēžas aktieri, kuru atveidotie varoņi miruši, pastiprinās sajūta, ka telpa aiz mājas noārdītās sienas ir kāda metafiziska, mirušo valstība. To apliecina fināls, kad no šņorbēniņiem nolaižas grandiozs logs, ko veido milzums sīkas rūtis, kuras ir daļēji aizsalušas. Aiz tām redzams galds, ap kuru sēž visi no dzīves aizgājušie – kā pēdējais viņiem pievienojas Živago.
Kaspara Zāles novatoriskais varonis
Kad no Živago lomas mēģinājumu laikā atteicās Ivo Martinsons, Indra Roga to piedāvāja Kasparam Zālem. Tas bija milzīgs risks, jo aktieris tikko absolvējis Kultūras akadēmiju un līdz šim spēlējis tikai epizodiskas lomas. Taču režisores varbūt pat izmisīgā izšķiršanās pilnā mērā attaisnojusies. Blakus M. Vilkārša darbam Kaspars Zāle Živago lomā ir otrs izrādes neapšaubāmais ieguvums. Viņš, tērpts nemainīgā mūsdienīgā tumšbrūnā uzvalkā, nostādīts šķietami ārkārtēji neizdevīgās mizanscēnās – pa lielākai daļai sēž, pārmetis kāju pār kāju, dažkārt sakrustojis rokas uz krūtīm. Tad pieceļas, iesaistās darbībā, līdz atkal apsēžas. Taču notiek gandrīz vai neticamais – no aktiera grūti novērst acis, jo viņš burtiski izstaro kādu vīrišķīgu intelektuālo enerģiju, pārliecina par aktīvu garīgo procesu, kas viņā, pat klusu ciešot, norisinās. Var noticēt gan tam, ka šāds cilvēks var sacerēt dzejoļus, gan tam, ka viņu interesē saprast ne tikai savas privātās dzīves, bet arī dzimtenes sabiedriski politisko peripetiju būtību. Ne tikai jauns daudzsološs mākslinieks, bet pilnīgi jauns neredzēts varoņa tips uz mūsu skatuvēm. Ņemot vērā vēl K. Zāles labos ārējos dotumus – garš, trenēts augums, blondi biezi mati, nāk prātā domas par viņu kā par iespējamu Hamletu, Jāzepu vai kņazu Miškinu, ja zvaigznes aktiera karjerai būs labvēlīgas.
Izrādes struktūra: iecere un realizācija
Indra Roga (viņa arī dramatizējuma autore un tulkotāja) izrādi sāk ar kādu tikšanos, ko B. Pasternaks ievietojis romāna beigu daļā – pie Živago ierodas viņa jaunības paziņa, Laras vīrs Pāvels Antipovs, kurš savas nežēlības dēļ Pilsoņkara laikā iemantojis pievārdu Streļņikovs (Šāvējs). Izrāde tādējādi tiek strukturēta kā abu vīriešu kopīgās jaunības un atšķirīgo brieduma gadu pieredzes caurlūkojums, kam piemīt retrospektīvs raksturs. Neapšaubāmi, tieši Živago ir tas, kura subjektīvo atmiņu lenti mēs redzam. Un tajā – vēl vairāk nekā romānā – valda atmiņām raksturīgs haoss: pagātne jaucas ar tagadni, dzīvie ar mirušajiem, minūtē notiek tas, ko realitātē šķir gadi, kopā sanāk tie, kas cits citu realitātē nav pat redzējuši... Tāda, kā šķiet, ir iecere, kam ideālā gadījumā vajadzētu risināties kā filmai, kur viens tēls vai situācija zibenīgi nomainās ar otru. Taču realitātē redzam ko citu: režisore mēģina (varbūt – neviļus) saglabāt kādu līdzsvaru starp Živago subjektīvajām atmiņām un objektīvo romāna saturu. Bet tas neizdodas. Pirmkārt, tik un tā nevar saprast, kas, kur un kāpēc notiek. Acīmredzami režisore to sapratusi, programmā ievietojot, līdzīgi kā baleta libretu, īsu romāna notikumu izklāstu. Taču uz teātri neejam tādēļ, lai paralēli uz skatuves redzamajam tumsā (!) programmā mēģinātu izlasīt ainu izskaidrojumu. Otrkārt, atmiņu relatīvajam haosam pietrūkst subjektivitātes un, galvenais, mērķtiecības. Tas noved pie lielākā izrādes trūkuma – ilustratīvisma. Kāpēc ir jāizstāsta (vizuāli un verbāli) tēlu biogrāfijas visā pilnībā? Kādēļ jācenšas izdarīt neiespējamo – izsekot visiem galvenajiem sižeta mezglapunktiem? Romāns ir Krievijas hronika. Izrāde taču tāda nav un diez vai vispār var būt. Bet Živago, kādu to spēlē K. Zāle, ir dzīvs un interesants cilvēks, kurš mūs saista ar savas dzīves subjektivitāti, tikai viņam būtisko, ko inscenējumā... neredzam. Lai to radītu, varbūt pietika ar dažiem, bet varoni dziļi skarošiem notikumiem. Tagad viss ir vienādi nozīmīgi un – nenozīmīgi. Sakiet, kā Živago – un skatītāju – var skart salīkušu stāvu virtenes, kuras lēni riņķo pa skatuves dibenplānu, attēlojot acīmredzot bēgļus. Vai klusējošā metafora – Živago mirušais tēvs, kurš klīst pa skatuvi, vēro dēlu, lai katrreiz, tam ieklepojoties, savilktu seju raižpilnā grimasē. Žēl Krišjāņa Salmiņa.
B. Pasternaka četrstūris kā F. Dostojevska trijstūris?
Kaut kāds sižets jau laika gaitā uz skatuves saveidojas, taču tas vairāk atgādina nevis B. Pasternaku, bet F. Dostojevski, kur Živago spēlē Miškina lomu, Elīnas Vānes Lara – Nastasju Fiļipovnu, Imanta Strada Streļņikovs – Rogožinu – Idiota centrālo trijstūri, kur precīzi iederas Agra Māsēna baudkārais jaunu meiteņu pavedējs Komarovskis alias Tockis. Tiesa, ir dažas transformācijas. Pirmkārt, šim pamatsižetam ir vāji piesaistīta Živago sieva Toņa, kuras lomā Ieva Puķe. Otrkārt, I. Strada varonis pārvērties par maigu Živago-Miškinu nr. 2, kurš sapinies savas mīlestības pretrunās un liriski apcer dzīvi. Kādēļ iesaukts par Streļņikovu? Atbildes nav. Droši vien varētu arī tā skatīties uz galveno varoņu attiecībām, jo objektīvi Pasternaka romāna mīlētāju trijstūrī jaušamas netiešas, bet nepārprotamas atsauces uz Dostojevska Idiota struktūru. Taču šīs attiecības nebaudāmas padara vairāki apstākļi. Tā, piemēram, nav atrisināts jautājums par varoņu runas manieri. Likvidējot psiholoģisku un reālistisku dialogu (pie tā palicis tikai A. Māsēns – un pārliecinoši), aktieru kolektīvs, ieskaitot galvenās lomas tēlotāju, uz skatuves sarunas vietā liek vēstīšanu – pāri un garām konkrētam sarunu biedram ejošu teksta pasniegumu, pie tam – piepaceltā formā. Pie kā vēršas skatuves tēli? Pie nākotnes? Varbūt tādēļ šodienas skatītājam teksts iet garām, rosinot domu par runātā vārda krīzi mūsdienu pasaulē un arī skatuves mākslā. Dažviet tas izrādē ir gluži neizturami, sen viss skaidrs, bet varoņi vēl vēsta un vēsta (cita starpā – pašsaprotamas, pat triviālas lietas), apstājas laiks, radot sajūtu, ka uzvedums nekad nebeigsies. Šādā situācijā sāc bezmaz vai ienīst dzeju, kas papildina (un pagarina) jau tā apjomīgos Živago monologus. Katrā ziņā interesantāks, daudznozīmīgāks un, atvainojiet, gudrāks Živago šķiet tad, kad viņa lomas tēlotājs uz skatuves sēž un domā, nevis tad, kad pieceļas un runā.
Protams, nav vienkāršs uzdevums nospēlēt Laru – vienlaikus Krievijas simbolu (pēc literatūrzinātnieku atzinuma) un visas pasaules sievišķības elektrību (pēc paša autora vārdiem). Šo darbu veicot, diemžēl apvienojušās režisores un aktrises talantu apšaubāmākās puses – I. Rogas dažkārtējā patika uz demonstratīvu dekorativitāti un E. Vānes vieglā emocionālā ierosināmība, kas ātri spēj pāraugt eksaltācijā. Ka nebūs labi, liecināja jau kāda no sākuma ainām, kad aktrise, nostājusies profilā pret zāli, sastinga ar eksaltētas jūsmas vaibstu sejā. Vai otrās daļas sākums, kad viņa bezmaz stundas ceturksni proscēnijā guļ sarāvusies kamoliņā pusizģērbta. Laras tēla skatuvisko eksistenci raksturo sakāpināti nervoza, it kā uzvilkta ātrruna savienojumā ar sadzīvisku rosīšanos, veicot daudzas liekas fiziskas darbības. Līdzīga uzvedības partitūra piedāvāta arī Toņas atveidotājai I. Puķei, kura gan to īsteno ar lielāku atturību (un gaumi). Taču ir ainas, kur režisore pat I. Puķes tēlu spējusi padarīt par abstrakciju – kad Toņa, sacēlusi uz augšu rokas, šķietami rotaļājas ar iedomātiem gaismas stariem, sniega pārslām vai mūzikas skaņām.
Labāk klājies vairākiem epizodisko lomu tēlotājiem, piemēram, Dacei Eversai, Inesei Ramutei, Laurai Siliņai, Mārtiņam Liepam, kuriem acīmredzot tikusi mazāka režisores uzmanība, jo tie, pārmiesojoties dažādos tēlos, spējuši saglabāt konkrētību.
Doktors Živago Valmieras teātrī neapšaubāmi ir nopietns darbs. Tikai – kādēļ tas īsti iestudēts? Lai pašmērķīgi apliecinātu, ka režisore spēj tikt galā ar slavenu, ļoti sarežģītu prozas darbu? Jo ideja par Živago kā cilvēku, kurš palika ārpus vēstures, iezīmējas fragmentāri. Un šķiet – pat nejauši.
Rakstīt atsauksmi