Atis Rozentāls

Teātra kritiķis, laikraksta "Diena" žurnālists

Spēles ar prātiem

Vēlme pulcēt skatītājus pati par sevi nav nekas slikts, taču ir maldīgi uzturēt mītu, ka Jaunajam Rīgas teātrim ir savs elitārais skatītājs, kurš bezmaz vienīgais spēj novērtēt to, ko teātris piedāvā.

Kopš Alvja Hermaņa iestudējumu “Žižeks. Pītersons. Gadsmta duelis” un “Operācija “Mindfuck”” pirmizrādēm pagājis jau zināms laiks, un par abām esmu jau rakstījis, bet šai recenzijai ir mazliet cits mērķis – mēģināt aptvert, kādas manipulācijas veic režisors, iestudējot izrādes par manipulācijām. Vienlaikus ir vērts iezīmēt fonu, kāds laika gaitā izveidojies ap Alvi Hermani kā Jaunā Rīgas teātra māksliniecisko vadītāju.

Pagātnes atmiņas reizēm traucē

Piederu tiem, kuru dzīvē Alvja Hermaņa izrādēm ir būtiska loma, īpaši, ja runājam par pirmajiem, izteikti eksperimentālajiem gadiem. Tie, kas brīžiem pilnās, bet brīžiem pustukšās zālēs (aizvelkot lielās zāles tukšajām pēdējām rindām priekšā brūnu aizkaru) skatījās jaunā, pārsteidzošā teātra valodā iestudētos Hermaņa agrīnos darbus, režisoru par viņa principialitāti apbrīnoja. Taču, kā liecina pēdējo gadu pieredze, tieši šis tukšo zāļu periods ir radījis vienu no režisora fobijām, tādēļ skatītāju skaits viņam ir būtisks arguments, bet Covid-19 ierobežojumu laikā JRT mākslinieciskais vadītājs atklāti atzina, ka neatzīst izrāžu spēlēšanu zālē, kurā nepieciešamās distances dēļ sēž puse vai pat mazāk no optimālā skatītāju skaita. Vēlme pulcēt skatītājus pati par sevi nav nekas slikts, taču ir maldīgi uzturēt mītu, ka JRT ir savs elitārais skatītājs, kurš bezmaz vienīgais spēj novērtēt to, ko teātris piedāvā.

Pirms kāda laika notika komiska domu apmaiņa feisbukā – kāda sieviete vaicāja, kādu vieglu komēdiju viņa varētu noskatīties Jaunajā Rīgas teātrī. Pārsteidzošākais bija nevis tas, ka sievietei radās tāds jautājums, bet gan tas, ka patiešām bija, ko piedāvāt. Kāda cita skatītāja, dzīvodama pagātnes stereotipos, sūtīja komēdiju kārotāju uz Dailes teātri, taču tieši tobrīd Dailes repertuārā komēdiju bija krietni mazāk nekā JRT. Un arī tas pats par sevi nav nekas slikts, taču neizbēgami pienāk brīdis, kad Kroders.lv kritiķu aptaujā ne vairs mājienos, bet tiešā tekstā skan trauksmes zvani, piemēram, Latvijas Radio žurnāliste Ingvilda Strautmane atgādina, ka “skatītājam tiek piedāvātas izrādes ar atvieglotiem noteikumiem, bet skatītājs, kuru JRT ir izaudzinājis, ir ļoti prasīgs.” Apjomīgu un profesionālu situācijas analīzi “Teātra Vēstneša” šā gada 4. numura elektroniskajā versijā sniegusi teātra zinātniece Guna Zeltiņa rakstā ar konceptuālu nosaukumu “ Alvis Hermanis un pamatplūsmas teātris”. Starp citu, zīmīgi, ka kolēģe raksta sākumā piemin Dž. Dž. Džilindžeru – arī šis nenoliedzami talantīgais un darbības sākumā provokatīvais režisors burtiski mēnesi pirms Dailes teātra trupas sadumpošanās četriem kritiķiem, tostarp šo rindu autoram, izvērsti stāstīja, ka kritiķi nesaprot to, ka teātrī viss ir kārtībā. Taču nebija kārtībā, un nebija jau sen. Nedomāju, ka jebkāds dumpis gaida Alvi Hermani, kurš galu galā ir JRT pašreizējā modeļa izveidotājs, un tieši viņš komplektē trupu – brīžiem pieņemot skaļus lēmumus par paša pieņemtu aktieru atlaišanu.

Vienkārši un ar karoti

Par to, kā gadu gaitā mainījies Alvja Hermaņa radošais rokraksts, varētu rakstīt biezas grāmatas, taču uzskatāmi to varēs redzēt pavisam drīz – Latvijas Nacionālā opera un balets no Briseles La Monnaie operas ir nopircis Hermaņa iestudēto Leoša Janāčeka “Jenūfu” (2014). Gudra, mērķtiecīga un iepriekš nesagatavotu skatītāju šokējoša estētikas maiņa no izsmalcināta krāšņuma un pat mazliet pārspīlēta etnogrāfisma pirmajā cēlienā uz brutālu sadzīvisku piezemētību otrajā, lai trešajā cēlienā atgrieztos pie pirmā cēliena estētikas, tomēr transformēti, kad krāsu gammā ienāk melnā krāsa.

Te gan klusi jāatgādina, ka dažas Hermaņa iepriekšējo sezonu izrādes, kas nebūt nav ļoti daudz rādītas, tomēr pirms pāris mēnešiem piedzīvoja izpārdošanu ar pazeminātu cenu atsevišķām skatītāju grupām. Acīmredzot tieši tāpēc tiek ražoti arvien jauni un jauni produkti, kas arvien vairāk ir tieši produkti. Pašlaik svaigāko Hermaņa iestudējumu “Dzimšanas dienas kūka” neesmu redzējis, bet vairāk pakavēšos pie diviem citiem šīs sezonas veikumiem – “Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis” un “Operācija “Mindfuck””.

Iegūt auditorijas uzmanību

Jebkura režisora uzdevums ir noturēt auditorijas uzmanību, un manipulācija ar skatītāju ir pilnīgi nepieciešama, tikai skatītājam nevajadzētu sajust, ka šāda manipulācija notiek. Respektīvi, man, skatoties izrādi, nevajadzētu rasties sajūtai, ka kāda roka spiež pogas, rausta kloķus vai veic līdzīgas darbības (pārnestā nozīmē), lai panāktu ļoti konkrētu skatītāja reakciju. Latviešu kino klasikā hrestomātiskais piemērs no Jāņa Streiča filmas “Teātris” ar Džūlijas Lambertes sarkano lakatu ir tieši tikpat brutāls, cik efektīgs. Alvja Hermaņa mērķis ir publikas fascinēšana ar gudri izvēlētām metaforām jau kopš pirmā iestudējuma “Kā lēna un mierīga upe ir atgriešanās”, kad dzīvie baloži un ledus gabali iedarbojās uz skatītāju gluži apdullinoši – neviens Latvijā tā vēl nestrādāja. “Revidenta” vistas, “Kaspara Hauzera” smilšu kaudze, par bunraku lellēm padarītie dzīvie bērni, dzīvnieki vairākās izrādēs – tās bija semiotiski iedarbīgas zīmes. Jāatgādina Līgas Ulbertes raksturojums izrādei “Klusuma skaņas”, kas citēts arī kolektīvajā pētījumā “Neatkarības laika teātris” – “etīžu montāžā balstīts vairāklīmeņu uzvedums, kurā, no vienas puses, ir režisora strikti racionāli izveidota konstrukcija, bet, no otras puses, arhetipisku metaforu ķēde, kas skatītājā izraisa dziļi subjektīvu pārdzīvojumu.” [1] Iespējams, pēdējo gadu Hermaņa iestudējumos manāmā metaforiskā slāņa vienkāršošana, lai neteiktu – banalizēšana līdz ilustrācijas līmenim (vēderdejotājas izrādē “Pakļaušanās”, Ķīnas pūķi iestudējumā “Viss zem debesīm” utt.) ir viens no kritiķu mulsuma iemesliem, mēģinot arī saprast šīs vienkāršošanas iemeslus.

Vienā no pēdējā laika skaļāk izskanējušajiem iestudējumiem “Post Scriptum” ar Čulpanu Hamatovu režisora veiktās manipulācijas ir neslēptas, tiešas, vienlaikus, ko tur slēpt, iedarbīgas. Klaustrofobiski šaurajā skatuves telpā ieplūstošie dūmi, kas tieši sasaucas ar nāvējošo gāzi, par ko ir runa izrādē, atstāj šausminošu iespaidu arī tad, ja prāts saka, ka tā ir manipulācija, taču vēl spēcīgāku efektu izrādei piešķir lūgums pēc tās neaplaudēt, liedzot skatītājam tīri fizisku iespēju manuāli atbrīvoties no saspringuma, kā arī prātam novilkt robežu starp skatītāju un izrādi, kas beigusies. Tēli paliek prātā ilgāk. Viegli tas nav, un režisora mērķis ir sasniegts. Starp citu, paņēmiens kļūst populārs, jo, kā liecina vācu prese, līdzīgi rīkojas Kirils Serebreņņikovs Hamburgā iestudētajā izrādē “Vijs”.

Divas pieejas

“Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis” ir Alvja Hermaņa ambīcija piesaistīt intelektuāļus, pierādot, ka saistoša var būt arī uzskatu sadursme uz skatuves. Taču daļa intelektuāļu atzīst, ka šo divu domas līderu aktualitāte mūsdienu pasaulē nav pārāk liela. Lai nu kā, starp abiem ir bijis reāls duelis, kas skatītājiem ir licis vilties, jo nav bijis pietiekami ass, un Hermanis kopā ar Vili Daudziņu – Žižeku un Kasparu Znotiņu – Pītersonu ir apņēmies no dažādiem avotiem sakompilēt daudz saistošāku dueli, atklājot abu domātāju atšķirības dinamiskā domu sadursmē.

Pītersons ir perfekcionists, kurš ar savu nevainojami izturēto publisko tēlu mazliet pārcenšas, jo arī brīžos, kad runā par emocionāli jutīgām tēmām, ne mirkli neizkrīt no lomas un tādējādi atstāj iespaidu par visu tekstu iepriekšēju izmēģināšanu. Znotiņa atveidotais Pītersons vēlas atstāt vieda cilvēka iespaidu, kurš klausītājam pasniedz roku no saviem augstumiem. Tas ir arhetipisks tēvs, garīgais līderis, kurš dalās savās zināšanās, vienlaikus neizplūstot histēriskā patosā kā reliģiskie sludinātāji. Viņš iedvesmo nevis ar entuziasmu, bet jau praksē pārbaudītu pārliecību – vai cenšas atstāt iespaidu, ka visos jautājumos viņam tāda ir. Jau esmu rakstījis [2], ka Kasparam Znotiņam uzdevums noturēt auditorijas uzmanību ir sarežģītāks nekā Vilim Daudziņam, kura varonis nemitīgi knosās un rausta apģērbu. Reflektīvi skatītāja uzmanība pievēršas kustīgajam, raustīgajam, nevis statiskajam. Tieši tāpēc ir tik svarīgi, ka vienā konkrētā brīdī režisors atrod veidu, kā traucējošo konkurentu no skatuves uz laiku aizvākt. Pītersons ir tik ļoti koncentrēts, ka mēs par viņu neuzzinām neko vairāk kā to, ko viņš vēlas paust. Taču paradoksālā kārtā tikpat maz ārpus publiskā tēla, kas ir radikāli pretējs, mēs uzzinām par Žižeku.

Ar Žižeku ir jautri. Viņš bārsta jokus, ir draudzīgs, tērpjas uzkrītoši vienkārši (esmu gan dzirdējis skatītāju viedokli, ka ar bomzīgumu izrādē esot mazliet pārspīlēts). Savas idejas Žižeks iebaro auditorijai, moderni izsakoties, horizontālā līmenī, viņš ir uz viena pakāpiena ar savu publiku, pat varbūt cenšas izlikties vienkāršāks par to, un tā ir pavisam cita manipulācijas tehnika. Ja Pītersona uzvedība liecina par stratēģiju “dari, kā es mācu, un tu būsi tikpat turīgs, stabils un gandrīz tikpat gudrs kā es”, tad Žižeka ideju pasniegšanas veids nes sevī kardināli atšķirīgu vēstījumu – “es redzu, kas notiek tavā dzīvē un varu to izskaidrot, jo es esmu tev līdzīgs”.

Šajā izrādē tāpat kā “Post Scriptum” Alvis Hermanis izmanto divus ekrānus. Ja “Post Scriptum” tajos tiek demonstrēta papildinformācija, kas piešķir norisēm uz skatuves jaunus interpretācijas aspektus, tad Žižeka un Pītersona dažādu gadu video ierakst demonstrēšana bez skaņas tikai pastiprina viedokli par viena un otra publiskajām izpausmēm un, vismaz Žižeka gadījumā, arī rada papildu nervozitāti skatītājā, kura acu priekšā raustās nevis viens, bet trīs ķermeņi. Vēl rafinētāka manipulācija ar skatītāju ir demonstrēt ekrānos Žižeka un Pītersona reālās tikšanās video ar skatītāju zāli, kas rada iespaidu, ka JRT skatītājs ieiet tai pašā telpā, jo skatuves noformējums ir identisks. Šie ir tie brīži, kad skatītājam patīk, ka viņu uz īsu mirkli apmāna, tas ir asprātīgi un noskaņo labvēlīgi. Taču izrāde kopumā – un te man atkal nākas atkārtoties – vairāk ir nevis par pašām idejām, bet par to pasniegšanas veidu. Faktiski jau abi oponenti ļoti labi apzinās, ka spēlē noteiktas lomas, un viņu pretstāvē nav nekā personiska, tā nav cīņa uz dzīvību un nāvi par savas taisnības uzvaru. Tāpēc arī fināls ir atbruņojoši sirsnīgs.

Sarkanā kleita

Manipulācija ar sabiedrības noskaņojumu ir ārkārtīgi aktuāls temats, un Latvijas teātris tam pievēršas dažādos veidos – gan caur klasiska teksta aktualizāciju (“Nelabie. Pēc Dostojevska” Valmieras drāmas teātrī, ieceres līmenī arī “Stepančikovas ciems” Mihaila Čehova Rīgas krievu teātrī), gan ar tiešu atsauci uz mūsdienu sociālpolitiskajiem procesiem, uz ko pretendē Alvja Hermaņa iestudētā “Operācija “Mindfuck””. Jaeles Roninas un Dimitrija Šaada luga turpina JRT (acīmredzot Margaritas Ziedas ietekmēto) kursu uz vācu teātra telpā atrastu materiālu adaptāciju Latvijas apstākļiem. Taču ar konkrēto izrādi Hermanis drusku iešauj sev kājā – no vienas puses, tēmas aktualitāte ir neapstrīdama un vēlme runāt par to cienījama. No otras, dramaturgu inspirētais un režisora akceptētais humoristiskais tonis un tēmas atstāšana konstatācijas līmenī liek vilties, jo mazina problēmas nozīmīgumu. No iespējas runāt apmēram Orvela “1984” līmenī autori un režisors atsakās par labu neobligātam amizierim, kurā konstatē tikai vispārzināmo – ar mūsu apziņu nemitīgi manipulē. Kas to dara un kādi ir šīs manipulācijas īstie mērķi, sabiedrībai nav zināms, un ar šāda refleksijas līmeņa izrādi konkrētais jautājums tiek padarīts tikai par ironijas objektu, kas ir ļoti vieglprātīga pieeja.

Tēmas interpretācijas aptuvenība iekodēta jau lugā, un teātris seko šiem spēles noteikumiem ar tipizētiem varoņiem – panaivām meitenēm, kas sacer troļļu tekstus un reibst no saviem panākumiem, vizuāli efektīgu trolļu fabrikas priekšnieci, kuras motivācija tā arī paliek neskaidra, cinisku polittehnologu un maksimāli neandertālietim līdzīgu puisi, kuru mākslīgi padarīt par viedokļu līderi, utt.

Sākumā sacerētā aina ar Lolitas Stūrmanes varoni sarkanā tērpā, no kura viņa atbrīvojas, skanot dziesmai Lady in Red un visu novilkto saliekot veļas mašīnā, ir klaja manipulācija, ar kuru izrādes saturam nav nekāda sakara. Tas ir apzināts gājiens, radot uz skatuves sarkanu punktu, kas visu laiku griežas un piespiež dalīt uzmanību starp pārējām norisēm un šo māņu gājienu. Daļa tēlu ir izkāpināti savās īpašībās, īpaši jau Sabīnes Tīkmanes varone, kas uz skatuves izlien no citas veļasmašīnas, kā arī Dāvida Pētersona tīrradnis, kuru padara par politiķi, kā teikt, tukšā vietā. Taču ir grūti atbildēt uz jautājumu, kāpēc tas viss jāskatās divos cēlienos, ja saturiski nedod neko jaunu, bet formas ziņā iestudēts pēc principa – jo vienkāršāk, jo labāk? Ja Hermanis mēdz labprāt runāt par savu izglītoto un īpašo skatītāju, tad kam ir iestudēta “Operācija “Mindfuck””?

Tāpat īsti neizspēlējas iemesls, kāpēc vienā no lomām ir bijušais Saeimas deputāts un kādreizējais Nacionālā teātra aktieris Artuss Kaimiņš. Ja viņš kādreiz sadūšotos atklāt patiesību, kas bija tie profesionāļi, kas radīja viņu pašu kā politiķi un kāpēc viņš mainīja savu taktiku no agresīvi iebiedējošas uz valdošo koalīciju atbalstošu, tā būtu nesalīdzināmi interesantāka viela izrādei, bet diez vai tas jebkad notiks. Kaimiņa sakarā ir radusies vēl viena mīkla. Pirmizrādē viss bija kārtībā un aktieris neko nesajauca, bet vēlāk nāca signāli no skatītājiem, ka vismaz divās izrādēs viņš izkritis no lomas un lūdzis partnerei sākt ainu no gala. Tad nu ir jautājums, vai tā ir paša aktiera kļūme, kas liktu apšaubīt viņa profesionalitāti, vai tomēr rafinēts triks, kas domāts, lai pasvītrotu, ka visi šai sižetā iesaistītie ir aktieri, kas runā kāda “augšā” esoša scenārista sacerētus tekstus.

Protams, katram režisoram ir tiesības strādāt komiksa līmenī. Tomēr katram režisoram ir iespēja šīs tiesības arī neizmantot. Citādi reizēm ir neomulīga sajūta kā restorānā, kam pie ieejas izlikta Michelin zvaigzne, bet iekšā jau kādu laiku tirgo vidusmēra burgerus.